“What Jimmy loved to do, what he really loved to do it was steal; I mean, he actually enjoyed it, Jimmy was the kind of guy who rooted for the bad guys at the movies” – Henry Hill, Goodfellas 

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

En Goodfellas, Henry Hill (Ray Liotta) planteaba un panorama maniqueo. De un lado de la vereda están quienes, bajo su percepción, se mueven dentro de un circuito ordinario, mundano, simple. Aquellos que se preocupan por pagar las cuentas, que toman el subte para ir al trabajo todos los días, que se sobrecargan de tareas raras veces equivalentes al beneficio. Esos individuos (o “goody-good people”, como los denominaba Hill) son lucecitas intermitentes que no merecen ni la menor evidencia de atención. Para el mobster, simbolizan una atrocidad: emprender un camino en una irrevocable y eterna línea recta. Del otro lado de la vereda están él y los suyos. Los que se atreven, los que cuestionan las decisiones “of those who had no balls”, los que están atentos al único camino posible: el de las oportunidades. “For us, to live any other way was nuts (…) if we wanted something, we just took it”. Prácticamente toda la filmografía de Martin Scorsese podría ceñirse al planteo de Hill, planteo sintomático de un modo de hacer cine donde el personaje es la única fuerza. A Scorsese le interesa contar historias, claro, pero siempre y cuando esas historias estén supeditadas al control de esos personajes. En síntesis: el personaje es, para Scorsese, sinónimo de narración. Todo surge y concluye con él. Para el caso, tomemos como ejemplo uno de sus primeros cortometrajes, It’s Not Just You, Murray!, en el que Scorsese encuadra al protagonista hablando detrás de un escritorio, interpelando al espectador, dándose a conocer ante él con la misma claridad y autoindulgencia que años después presentaría Hill. “I’m very rich and I’m very influential” aclara Murray, como si fuera imperativo delimitar su terreno de acción. Esas divisiones constantes en las historias de Scorsese le permiten al director tomar y retomar la idea de núcleo, de ritual, de banda, de equipo, de camaradería. Los géneros podrán usarse y contaminarse a gusto, pero lo cierto es que ya sea con una remake de Cabo de miedo o con una biopic como El aviador, Scorsese siempre está mostrándonos, en mayor o menor medida, el mismo cuento apasionante, la misma odisea gangster donde lo que prevalecen son los códigos de interacción entre los sujetos activos de ese ritual. Habrá grises, habrá un terreno medio, habrá infiltrados, indecisos, volátiles. Pero si esos infiltrados existen, existen justamente para que las reglas se pongan de relieve. “You belong to a family and crew, it means that nobody can fuck around with you. It also means you could fuck around with anybody as long as they aren’t also a member”. Hill expone los equipos, los separa, los describe como también se podría describir al cine de Scorsese: siempre hay una tierra de la oportunidad y, en simultáneo, hay individuos que la tienen entre ceja y ceja y otros que desconocen la nomenclatura y su significado. En sus películas sobrevuela lo que el realizador llama “una pasión insatisfecha”. Podés ser Howard Hughes y tenerlo todo o podés ser Billy Costigan y tener casi nada. No importa. Ambos están digitados por el anhelo de algo mejor, solo que en esa tierra de las oportunidades solo habrá espacio para uno.

“You put my fucking money to sleep, I’ll put your fucking brain to sleep” – Nicky Santoro, Casino

Jordan Belfort (un descomunal Leonardo DiCaprio), el ambicioso corredor de bolsa de Nueva York y protagonista excluyente de The Wolf of Wall Street, es inicialmente presentado por Scorsese con un cierto eco al Paul Hackett que interpreta Griffin Dunne en After Hours. Es decir, lo vemos como alguien que está a punto de ser transformado. La diferencia radical entre uno y otro es que la alteración de Hackett se produce a partir de un impulso externo (una mujer), mientras que la de Belfort es puramente consciente, buscada, anhelada por su pulsión interna. El (re)nacimiento de Belfort, sin embargo, necesita de una suerte de Macguffin. Un Macguffin que durante el resto de la historia podría estar circunscripto a la lapicera como símbolo de compra-venta, de oferta-demanda, de necesidad-satisfacción (nuevamente el cine de Scorsese y su fluctuación entre dos polos), la misma lapicera que Hackett recibe en After Hours, la misma a la que Ace Rothstein alude, desatando una pelea, en Casino. En The Wolf of Wall Street, quien le muestra sin mostrarle ese objeto es Mark Hanna (Matthew McCounaghey), que no es más que esa infusión de ambición que Belfort requería y que posteriormente iría a emular. Hanna no es solo el Macguffin de The Wolf of Wall Street, es también, como todos los personajes de Scorsese que se definen y definen el universo en el que se manejan, el que explicita el fugazi, aquello que no existe, la ilusión, a partir de lo que bien podría ser el leitmotiv de Belfort: “no construimos nada”. Así como el mantra de Casino es verbalizado por el propio Scorsese (ya sabemos: los pecados no se expían en la iglesia sino en las calles), en The Wolf of Wall Street Hanna es, a su modo, el maestro de ceremonias, el hombre del prólogo, el presentador de todo lo que vislumbraremos luego. Y lo que vislumbraremos luego es, ni más ni menos, que la materialización de esa deconstrucción. La cocaína volando por los aires en un yate, la cocaína en los cuerpos desnudos de Jordan y Naomi, la orgía desaforada en un avión en plena turbulencia, el exceso de Quaaludes, los monos que se pasean por la oficina, las mansiones, los bailes en un casamiento, las prostitutas calificadas en tres niveles, Dave Grohl preguntándose “everything could be this real forever?” mientras Jordan toma sol al lado de su flamante segunda mujer. Etcétera, etcétera, etcétera. Si bien Scorsese (y Terence Winter en su adaptación de la autobiografía de Belfort) hasta un cierto punto busca parodiar el mundo de excesos de Wall Street, lo que hace no puede encajonarse solo en ese plano y su visión es menos macro de lo que aparenta. Construir la nada o, mejor dicho, mostrar la construcción de la nada, implica para Scorsese una decisión consciente de poner al espectador en el papel de Jimmy Burke (Robert De Niro) de Goodfellas. Si bien es inevitable condenar a Belfort (hay sobradas razones para hacerlo), The Wolf of Wall Street no prepara el terreno para suscitar lecturas morales sino para satirizar á la Kubrick con A Clockwork Orange, lo cual no anula automáticamente una observación crítica. Su desarrollo es fiel a ese primer Scorsese de It’s Not Just You, Murray!. Él está queriendo decir algo del personaje a partir de un accionar tan básico y complejo como dónde poner la cámara (“cada plano está construido para hacer ver algo” dice Scorsese). Por lo tanto, lo acompaña a Belfort con un evidente deseo de sobreexposición. Así, la nada que construye, el fugazi, la distracción, está propulsada por la concatenación de días, tardes y noches tan maníacas como surrealistas. En ese aspecto, el mérito es del extraordinario montaje de Thelma Schoonmaker, quien se detiene extensamente en algunos eventos (fiestas, sexo) y muestra velozmente otros, como el suicidio de uno de los trabajadores de Belfort, que bajo la mirada del lobo es algo intrascendente que no amerita mención, por lo cual la edición se emparenta con su mirada y, al mismo tiempo, nos revela sutilmente la posición que toma Scorsese respecto al sujeto de su obra.

 “You can either have the money and the hammer or you can walk out of here. You can’t have both. What do you want?” – Ace Rothstein, Casino

Al ser el personaje sinónimo de narración y viceversa, Scorsese entrelaza notablemente los géneros y  puede realizar un corto de quince minutos (la escena de los Lemmons que dejo más abajo) donde DiCaprio homenajea con una entrega irresistible a Jacqes Tati, como también volver a las fuentes de su inclinación por el cine negro, planteando un escenario de búsqueda y persecución que evade las generalidades para focalizar en la puja Belfort-Denham. Pero acaso lo magistral de la puesta en escena de The Wolf of Wall Street sea cómo perpetúa ese one man show. Scorsese parte del precepto de qué quiero contar. Lo que quiere contar son las experiencias casi sobrehumanas de Jodan Belfort. Entonces, no hay espacio para que la cámara vire hacia Donnie Azoff (Jonah Hill símil Joe Pesci), no hay espacio para mostrar a los hijos de Belfort (el guión astutamente los menciona en el monólogo introductorio como un elemento más de esas posesiones de las que se jacta Jordan; es decir, cualquier atisbo de humanidad está cubierto) y no hay espacio para corroborar ni la pérdida ni la indignación de todos esos trabajadores de Stratton Oakmont (otra empresa/nombre fugazi) que son vendidos por su propio jefe. The Wolf of Wall Street no es una película sobre las consecuencias del accionar de Belfort. The Wolf of Wall Street es una película sobre una elección de vida llevada al extremo. En ese sentido, y dada la naturaleza insólita de los episodios que genera y disfruta Belfort, Scorsese opta por una atmósfera casi punk, irreal, enviciada por lo artificial, por lo payasesco (el “I’m funny like a clown?” de Casino viene ineludiblemente a la memoria). Frank Costello ya lo decía: “When you decide to be something, you can be it. That’s what they don’t tell you in the church. When I was your age they would say we can become cops, or criminals. Today, what I’m saying to you is this: when you’re facing a loaded gun, what’s the difference?”. La elección de Belfot es clara (“let me tell you something. There’s no nobility in poverty. I’ve been a poor man, and I’ve been a rich man. And I choose rich every fucking time”) y en extremo indiferente al entorno (ya sea a su familia, a la Ley o a incluso a sus propios límites físicos que pusieron su vida en riesgo más de una vez), ya que, también como creía Costello, es el entorno el que debe adaptarse a él, surgir de él, y no a la inversa. Así como en las palabras de Costello están las palabras de Hill (“no one gives nothing to you, you have to take it”), en las palabras de Belfort están todos: Hill, Costello, Hughes e incluso el Johnny Boy de Mean Streets (“I fuck you right where you breath, because I don’t give two shits about you or nobody else”). Todos encaran una elección con la seguridad de que no hay otra manera de vivir que esa que se opone a los goodfellas (la secuencia de Denham en el subte es la prueba de la antítesis de la decisión de Belfort), esa que, como en toda la filmografía de Scorsese, no puede ir de la mano con lo perpetuo. La soga en algún momento se rompe, el everlong sobre el que canta Grohl no existe y ese ritual de hombría que parecía tan fuerte e irrefrenable, con sus códigos y actividades, eventualmente entra en un círculo vicioso, se rompe pero se recicla, se atomiza, se esparce, aparece y desaparece, como el polvo de la cocaína, el fugazi, el tramposo y oscilante fairy dust. ◄

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► [ESCENA] Mi momento favorito de la película:

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► [ENTREVISTA] Los invito a ver la interesante roundtable que hizo The Hollywood Reporter con Martin Scorsese, Leonardo DiCaprio, Jonah Hill y el guionista de The Wolf of Wall Street, Terence Winter:

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► [PLAYLIST] Algunas canciones que forman parte de la banda sonora del film de Martin Scorsese:

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¡Buen miércoles para todos! Dos consignas en el post de hoy: 1. ¿Los invito a dejar sus puntos de vista sobre The Wolf of Wall Street, ¿les gustó? ¿les parece que está entre lo mejor de Scorsese? ¿no les gustó para nada? Compartan sus impresiones 2. Por otro lado, me gustaría que hablemos de la evolución de Leonardo DiCaprio y de cuáles han sido sus más inolvidables papeles; ¡los leo, como siempre! ¡nos reencontramos mañana!

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