Hoy en Cinescalas escribe: Victoria Leven

Si pudiera existir la fantasmática chance de elegir quién fuera mi padre dentro del universo del cine, sin duda alguna para mí sería Nanni Moretti. Me hechiza su mirada tragicómica sobre la realidad, su emotividad, su textura realista y al mismo tiempo poética., todo enmarcado en un universo que parece simple y es íntimamente profundo. Mientras, que mi padre real en versión cinematográfica se parecería más a Orson Welles: superlativamente genial pero extremadamente complejo. La fantasía filial que me identifica con Nanni Moretti está sostenida sobre dos motores ético-estéticos que me unen intrínsecamente: la construcción de la identidad y el universo de los vínculos. Hoy observo la síntesis que Moretti ha logrado alcanzar sobre estos dos núcleos, en una comunión construida a lo largo de una vida – 64 años – unida a los 44 años de entrega al arte cinematográfico. Para este gran director italiano “somos quienes somos, por la existencia patente o latente de los otros”. Ellos son nuestro límite y nuestra continuación, nos determinan y nos definen, son nuestra fantasía o nuestra realidad, son nuestros antepasados o nuestro legado, son nuestros pares, son “los otros”, aquellos que con su presencia y hasta con su ausencia nos significan como sujetos en este espacio infinito que es el mundo. Me place por eso tomar su último film Mia Madre para sumergirnos en la mirada cinematográfica que él ha construido sobre estos dos grandes tópicos de la conducta humana.

El argumento del film gira en torno a Margherita (Margherita Buy) – ni más ni menos la real y la imaginaria llevan el mismo nombre – una mujer de mediana edad, directora de cine, que se encuentra rodando una película más bien esquemática y de corte social. El conflicto se abre en la trama cuando ella debe enfrentar junto a su hermano Giovanni (Nanni Moretti) la enfermedad e inminente muerte de su madre Ada (Giulia Lazzarini). Margherita tiene una pareja de la que se está separando, a la vez que su familia íntima se traza con un ex marido y una hija adolescente llamada Livia (Beatrice Mancini), con quienes mantiene relaciones sin conflictos, alejando todo cliché acerca de las parejas divorciadas y la relación con los hijos adolescentes. Mientras nosotros vivimos el drama de la progresiva pérdida de su madre, Margherita lidia a la vez con un rodaje complicado, entre otras cosas, por la participación de un personaje estilo “star” americano, Barry (John Turturro), que se presenta casi indomable, tensionándola más aún en su permanente estado de desdoblamiento racional/emocional, entre su vida laboral y el inminente duelo que la abruma sin descanso.

Mia Madre es la historia de un dolus antes de que la muerte se nos imponga en el final del relato. Es el duelo de ir despidiéndonos de alguien sin querer hacerlo, sin poder hacerlo, tratando de separarnos de quien amamos pero a la vez negándonos. En este caso, es crucial el fantasma de la ausencia, ya que Margherita debe separarse del origen de su identidad: la madre. Los personajes del film viven el duelo, que comienza desde el mismo momento en que sospechan que pueden perder a “la madre” pues “amar es automáticamente temer perder al otro”, pensamiento que comparto con la filósofa alemana Hannah Arendt acerca de la inseparable relación entre el temor a la pérdida y el amor. “Mi madre murió durante el montaje de Habemus Papam. Después de la primera escritura del guion de Mia Madre, saqué de un cajón el diario que había escrito mientras ella estaba enferma. Era algo doloroso pero necesario, era importante incluir en el guion parte de lo que había escrito en el diario, porque les daban verdad a los diálogos entre la madre y la hija. Releer el cuaderno fue doloroso, pero es parte de mi trabajo. Y durante el rodaje me emocioné mucho con algunas escenas. Pero no pienso que el cine tenga que tener una función terapéutica, ni que deba exorcizar nuestros traumas ni el de los actores, nuestra vida es parte de lo que tenemos para narrar las otras vidas imaginarias” (*) nos refiere Nanni Moretti. Él no titubea al tomar en su filmografía disparadores autobiográficos, más explícitos o más sub-textuales, que se enlazan con la ficción en una trama invisible y homogénea. Para ejemplificar esta idea, nada mejor que tres films paradigmáticos de su carrera: Caro Diario (1993), Aprile (1998) y La habitación del hijo.

En Caro Diario el protagonista (encarnado por él mismo), viaja locamente por gran parte de Italia en una motoneta, como si fuera La Odisea de Homero, detrás de una respuesta vital a una pregunta crucial. En su derrotero variopinto entra y sale de hospital en hospital para descubrir el verdadero diagnóstico de un posible cáncer terminal, mientras se vincula con personajes desopilantes que modifican su forma de ver la vida y entenderla muerte. En Aprile, reiterando su trabajo en el papel protagónico, interpreta a un director de cine que quiere concretar un delirante film musical de un panadero troskista mientras enarbola ideales socialistas contra una Italia corrupta. Hasta que se entera que será padre y ese vínculo proyectual llena su vida de interrogantes y pasa a ser el centro de su universo identitario. El vínculo y la paternidad, la vida, el nacimiento… luego, queda el resto del mundo. Por último, en el brillante film La habitación del hijo, con su rol principal “del padre”, vivimos la tragedia de un hijo adolescente que muere en un accidente. Moretti trabaja sus fantasmas sobre la posible muerte de un hijo proyectando sobre el relato todos sus temores, y llegando a tal nivel de profundidad que mereció ni más ni menos que la Palma de Oro en Cannes.

Es claro que los ejes de su mundo fantasmático persisten: los vínculos te definen y te modifican inexorablemente. El puente esencial entre nosotros y los otros son: la vida o la muerte. Asimismo, en sus relatos Moretti se arriesga a dejar algunos aspectos inconclusos en la vida de los personajes, sobre todo los proyectos profesionales. Así construye un devenir de los hechos como en la cotidianidad misma son, no todo tiene una conclusión y la vida sigue digresivamente su derrotero impredecible. En esa impredicibilidad de la vida, el desconcierto frente a la muerte siempre se nos presentará como algo inexplicable. No tal vez para la razón, pero sí para el alma. “Todos piensan que yo soy capaz de entender lo que ocurre, de interpretar la realidad, pero yo ya no entiendo nada de nada” piensa en silencio Margherita mientras se despliega frente a ella una rueda de prensa que la interroga acerca de su película en proceso. Pero su mente viaja a lugares íntimos, a los de sus angustias y confusiones. “La muerte de un ser querido siempre te hace sentir como fuera de vos mismo… frente a la muerte de un ser vinculado a nuestra identidad todo se hace frágil e irreal…” (*) reflexiona el director del film.

Así es que en el film Mia Madre Margueritta permanece en constate lucha contra sus contradicciones, sus miedos, sus negaciones y la impotencia de no poder modificar lo inevitable: la pérdida. Ella no explota, implosiona, o sea, se obstruye y se empequeñece construyendo una dureza externa que la recubre, masculinizando su rol de mujer-madre-hija. Lo que hace de este personaje algo único e íntimamente relacionado con el verdadero Nanni Moretti. “Quería que hubiera un distanciamiento entre la vida privada de Margherita, fluida y delicada, y la película que ella rodaba, que era una película muy estructurada. Además ella siempre está en otra parte (cuando está en el trabajo piensa en su madre, cuando está con su madre piensa en la hija…), mientras que la película que rueda es un bloque sólido, quería que se sintiera incómoda siempre como suelo sentirme yo muchas veces en la vida” (*) nos descifra el realizador. Él eligió a Margherita Buy – con la que ya había trabajado en El caimán y Habemus Papam – para encarnar a su alter ego protagónico, pues en este film los roles femeninos y masculinos tradicionales están invertidos: mientras ella es una mujer de acción, por momentos tiránica, que vive sintiéndose incómoda, que es una gran negadora y discurre en la vida como una bomba emocional; Giovanni, su hermano, es más sensible y se mantiene más templado en apariencia mientras que en su interior está lleno de sinsentidos; y en secreto deja su trabajo de toda la vida pero mantiene, en apariencia, una extraña calma infinita frente a la trágica adversidad. Nanni Moretti centra las fuerzas emocionales del relato y el conflicto en el triángulo generacional femenino Madre, Hija, Nieta: Ada, Margherita y Livia. “Eso fue lo que decidí plantear aunque no soy un experto en relaciones familiares, así que a una eventual pregunta sobre qué distingue a la relación entre madre e hija, de la de madre e hijo, no sabría qué responder (…) pero en la cultura italiana, “la mamma” viene antes que todo. ¿O es un cliché? No sé si dar una respuesta moderna y decir que eso es parte del pasado. De cualquier modo, ese cliché es real y sigue existiendo en la sociedad” (*) asevera entre risas.

De esta manera aparece en el film el juego Melo-Cómico de Moretti, ya que Mia Madre es un film en clave de melodrama con hilachas de comedia, ese estilo que siempre lo marcó en su carrera de Director y que aquí me sumerge en un discurso más maduro e intenso, más nítido, y ante todo en el estado más puro y cristalino del director. Él, que ha repetido infinitas veces que ve la vida como momentos felices y trágicos que se superponen y yuxtaponen sin orden ni criterio lógico, ya que se instala la dinámica de la simultaneidad absoluta de las cosas. Que es como discurre nuestra existencia en su continuo. Esta idea de continuum se refleja en las imágenes que imprime en la pantalla, a través de una mirada atenta y sutil que nos deja ver con fluidez una cadencia de momentos, espiándolos, tristes o felices, cuando no sabemos en qué orden vienen ni cuánto durará cada uno de ellos. Además, su cámara nos acompaña en cada uno de esos opuestos, con calma, observadora, cercana pero nunca invasiva, como si acariciara a los personajes y a las escenas. Una compañera fiel, sin ansiedad, sin premura, expectante y exenta de vulgares preciosismos.Moretti conjuga la emoción universal con una forma exquisita subterránea, captando los pequeños detalles que determinan el estilo de cada personaje: como prepara su hermano la comida para su madre, como la madre se preocupa por recordar palabras en latín o reflexiona con nimiedades sacando complejas conclusiones, como Barry el actor “star” baila exóticamente en su cumpleaños con una compañera de rodaje alocado por la sensación de ser querido, como Livia la nieta trata de aprender a manejar una motoneta entre su madre y su padre que bailotean alrededor, y así como con ellos, Moretti mina el campo de detalles con cada uno de sus personajes secundarios construyendo un universo lleno de pequeñas luces.

Otra gran clave del film es que la realidad, sueños, visiones y recuerdos se mixturan en la mente de Margherita como una misma cosa, un continuo. Y todo eso camina con la misma urgencia dentro de ella. Son sus sentimientos más privados expresados de diversas formas sensoriales. También mamá Ada comienza a confundir recuerdos, sueños y realidad. Y magistralmente, Moretti nos muestra todos esos planos de la percepción filmados con la misma estética, unificando la subjetivación del personaje y transformando las capas de realidad (imaginarias – tangibles) en una sola. “La realidad es mucho más que lo meramente visible”(*). Por eso mismo Moretti filma escenas de sueño como si fueran de vigilia y escenas de ficción como reales. Así es que el espectador es llevado a un estado de desconcierto y confusión, que lo ponen en el mismo lugar de Margherita. “Me gustaba que en determinadas escenas, el espectador no entendiese inmediatamente si lo que estaba ocurriendo era algo real o imaginario” (*) reafirma sobre su decisión el director. Cuando en una magistral escena Margherita se despierta abruptamente en la noche tras una inquietante pesadilla pone sus pies junto a la cama y ve que el piso de su casa se ha llenado de agua, pasillos, baño, todo lo que la rodea es un gran charco. Desesperada y confundida tira diarios sobre el agua y se arrodilla a escurrir una y otra vez con un trapo todo lo que la invade en una tarea angustiante e inútil. Esa imagen real parece más una pesadilla que su perturbador sueño nocturno, es como si el agua fuera la muerte que la domina y la paraliza, la angustia radical de la cual huye yéndose a vivir esos últimos tiempos a la casa de su madre que ahora está hospitalizada.

Otro de los tantos momentos del juego imaginario-real es cuando Margherita camina por las calles de Roma en la noche y pasa frente a un cine donde hay una larga cola de gente a la espera, mientras observamos que pareciera ser su película la que se estrena. En la fila de gente está su madre que la saluda y su hermano que se acerca para decirle al oído: “hacé algo nuevo, rompé tu esquema. ¿No conseguís dejarte llevar con ligereza por un rato?”… La escena concluye cuando ella se encuentra con una pareja que discute a viva voz, al igual que ella con el novio del cual se acaba de separar, y esos dos personajes reales-imaginarios se comportan absurdamente imitativos como en un juego especular explícito y graciosamente ridículo. Otro de los aspectos que considero un hallazgo singular para los amantes del trabajo de hacer cine, es la forma en la que Moretti presenta la vida diaria de quienes ruedan una película, o sea “el film dentro del film”. Son todos seres comunes y corrientes, simples trabajadores más o menos calificados, no hay glamour ni “magia” hollywoodense, solo hay gente que corre y discute, planillas, desacuerdos, confusiones, laburantes vestidos de fajina, y máquinas, por aquí y por allá, todas mezcladas, entre las máquinas de la fábrica y las máquinas cinematográficas como si casi no hubiera diferencia. Como si en algún lugar el laburante de la fábrica o el del cine fueran la misma cosa, ironizando sobre este peculiar oficio-arte. En esta película dentro de la película, Moretti aprovecha para ironizar definitivamente sobre todas las aristas de su métier. Por ejemplo, vemos una situación típica de rodaje donde todo se embrolla y no logran rodar una estúpida escena, entonces, hastiada, Margherita toma una decisión radical para resolverla al otro día, en distintas condiciones. Pero al día siguiente aparecen una serie de problemas nuevos a causa de su fatal decisión y ella, abrumada, grita: “¿por qué tienen que hacerle siempre caso al director que también puede ser un reverendo estúpido?”. Me reí un largo rato ya que entre cosas me hizo recordar una vieja frase de Orson Welles: “en un rodaje hay verdaderamente una sola persona que puede tomar decisiones estúpidas sin que nadie se dé cuenta: el director” (***)

Al universo del rodaje y al del mundo de los personajes anti naturalistas de Moretti, el representante más clave y radical es el actor americano que viene a protagonizar “el film dentro del film”. Impecable, absurdo, perfecto e impactante es John Turturro, encarnando a un pedante insoportable que dice haber filmado con Stanley Kubrick, que sueña que Kevin Spacey lo quiere matar, que no puede memorizar la letra y que habla mal el italiano generando escenas desopilantes. Es tan detestable como adorable, y es la postal de lo que sucede en el universo de los rodajes, lo imprevisible, lo problemático, lo inevitable y hasta una ridiculización del rol que cumple en el film dentro del film: “el del capitalista americano que compra una fábrica italiana y que, muy a su pesar, debe despedir gente que histórica trabaja en aquel lugar”. Mientras Margherita convive con todos los avatares de ese mundo, lucha con los fantasmas interiores de su otra realidad, la intimidad familiar, y Barry es un espejo de sus impotencias: “Quiero salir de aquí, quiero volver a la realidad” grita el personaje de Turturro en el medio de un rodaje luego de discutir con la directora. Él, que parece una estrella de primera, es esencialmente un pobre tipo que cuando va a cenar con Margherita, Giovanni y Livia a su casa les muestra fotos de la gente del rodaje y las frases del guion escritas en papelitos, “porque sufro la misma enfermedad que mi padre, la falta de memoria”. Asimismo, corona parte de su locura en una escena en la que va en un auto por el centro de Roma con Margherita y el productor, y así como un niño Barry se asoma borracho desde la ventanilla y grita: “¡Ciao Roma, Rosellini, Antonioni, Petri, Fellini!” Es un grito-homenaje al viejo Cineccitá y a todo nuestro amor al cine italiano.

“El actor siempre debe estar al lado del personaje” le dice Margherita a una de las actrices del film dentro del film, como se lo dice a Barry porque es un emblema, es su definición. Lo más divertido es que en una escena ella confiesa que sus actores “nunca comprenden el sentido de esa frase” y que tal vez ella tampoco. Pero nosotros sí podemos comprenderla ya que además es una frase real que Moretti les dice a sus actores, “el actor siempre debe estar al lado del personaje”. ¿Acaso no habla de sus dos ejes: el vínculo y la identidad? El vínculo que parece ser el único que nos permite construir otra cosa nueva, solo entre el actor y el personaje podrá surgir una tercera persona que las conjugue sin que ninguna de las otras partes desaparezca, aunque sea solo una tercera persona meramente imaginaria. Y a su vez, la identidad propia del actor, su ser real, algo irreductible e indisoluble. Pues si el actor disuelve su yo no podrá llegar a vincularse con el personaje ni podrá seguir viajando más allá de sí mismo. La identidad nunca desaparecerá, nunca debe morir y subsistirá siempre a través del vínculo. Y así es que llegamos al final del film donde “la Madre se irá”, donde la muerte hará su silente trabajo, y donde la identidad jamás desaparecerá y el vínculo jamás dejará de existir. Así, sobre la música de Schumann, la imagen nos eleva al más intenso nivel emocional anclando un plano final extraordinario sobre el rostro de Margherita y sus cristalinos ojos azules cargados de emoción, mientras le hace una pregunta imaginaria a su madre ya muerta: “Mamá… ¿en qué estás pensando?…” y su Madre, en la cama del hospital responde con una sola palabra: “Domani”.

Tal vez, con modestia y convicción, Moretti nos dice “Mañana”, the show must go on … Pues la vida y la muerte son tan solo una misma forma que se despliega.

Por Victoria Leven

(*) Entrevista a Nanni Moretti en el Festival de Cannes 2015- Revista “Avant Premiere”

(***) “Mis almuerzos con Orson Welles” Conversaciones entre Henry Haglom y Orson Welles. Compilado por Peter Biskind- Ed Anagrama

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► [TRAILER] El adelanto de Mia Madre:

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► [ESCENA] El baile de John Turturro:

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¡BUEN LUNES PARA TODOS! Antes que nada quisiera felicitar a Victoria por su enorme trabajo en esta nota, me conmovió desde distintos frentes; para el día de hoy, dejo dos consignas: 1. ¿Cuál es su relación con el cine de Nani Moretti y con las producciones italianas en general? 2. Por otro lado, a nivel personal y solo si tienen ganas de contestar, quisiera saber cuál fue el duelo más duro con el que tuvieron que lidiar, como le sucede a Margherita en Mia Madre; eso es todo muchachada, nos reencontramos mañana con el post de Spotlight; ¡que tenga un excelente lunes y gracias por leer!

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—> La última vez escribió Tais Gadea Lara sobre… LAS CELEBRIDADES QUE BUSCAN CAMBIAR EL MUNDO

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