“La ausencia del otro me mantiene la cabeza bajo el agua; poco a poco, me ahogo, mi aire se rarifica: en esa asfixia reconstruyo mi ‘verdad'” – Fragmentos de un discurso amoroso (Roland Barthes)

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

Nos aferramos al lenguaje para poder sobrellevar la angustia cotidiana, para poder suprimirla. Lo hacemos incluso sin advertirlo. Mediante el lenguaje corporal, por ejemplo, a veces se busca aplacar el dolor, depositando en otros cuerpos el nuestro, en medio de un lapso de profunda soledad. Con ese mismo cuerpo, cuando percibimos que ese dolor no pudo ser aplacado, lloramos. Porque no se llora solo con los ojos. Mediante el lenguaje discursivo, mediante la palabra, también es posible (si no imperativo) hallar consuelo y lidiar con esa angustia. Y por angustia se entiende aquella que no es necesariamente opresiva sino la cual proviene, paradójicamente, de una sucesión de momentos de éxtasis. ¿Qué se hace entonces con la palabra? ¿Qué valor encuentra la palabra oral o escrita en medio del caos? Sade solía aludir a un estado que denominaba “efervescencia de la cabeza”, un estado con el que la mayoría de nosotros convivimos porque podemos, en mayor o menor medida, volcarlo en algún plano. Es ahí donde el lenguaje hace su entrada, permitiéndonos la expresión, haciendo de esa expresión el único mecanismo posible para entendernos. En una carta (o en sus derivados más modernos), es factible que nos encontremos con la versión más depurada de nosotros mismos. El llevar un diario, asimismo, cumple una función similar. Si me preocupa no entenderme, entonces al menos me valgo de palabras que me permitan definir qué es todo eso que me sucede. Lo mismo ocurre cuando oralmente desnudamos esa efervescencia de la que habla Sade. Encontrar un interlocutor en quien recaer, encontrar un interlocutor atento a ese ejercicio de poner en voz alta lo inaudible, es lo más cercano a la escritura que puede estar alguien que no escribe. Habría que pensarlo de este modo: la recepción ajena, los consejos, la repreguntas, el ahondar del otro en la narración de uno, obliga a que nos ordenemos. Porque, esencialmente, todos queremos entendernos y ser entendidos, ya que el desconocimiento provoca miedo. ¿Porque acaso se puede sobrevivir sin aferrarse al lenguaje? ¿Acaso las experiencias no nos están llevando, tarde o temprano, a un deseo de introspección, a buscar la palabra justa para racionalizar lo emocional? Nadie le escapa a querer explicarse. Por más que a veces resulte más saludable ignorar (ignorarse uno, ignorar al otro, ignorar la raíz misma de un sentimiento), esa suerte de empresa volcánica de analizarse es lo que descomprime la confusión, por más pánico que suscite. Tom à la ferme, la cuarta película de Xavier Dolan, es esencialmente lingüística. Comienza con un plano cerrado de Tom (el propio Dolan, con sus cabellos rubios y desprolijos, consecuentes con el quiebre que produjo este film en relación al predecesor Laurence Anyways) escribiendo una carta. “Today a part of me has died. And I cannot mourn, because I’ve forgotten all the synonyms of ‘sadness’. Now, all that I can do without you is replace you”. Dolan lo hace escribir a Tom con tinta pesada y sobre una servilleta blanca, haciendo del dolor de la pérdida el sentimiento más duro de sobrellevar (“cuento los instantes que gotean y son de sangre densa” decía Clarice Lispector). La palabra, de este modo, llora a la par de su hacedor.

La ausencia y la narración de esa ausencia son ubicadas por Dolan en un mismo nivel. Tom le escribe una carta a Guillaume, su novio recientemente fallecido, y lo hace, en primera medida, buscando la palabra que precise su estado. La decisión no podría ser más acertada. Si Tom olvida todos los sinónimos de “tristeza” es porque con esa muerte del amor, comienza una muerte nueva: la de él mismo adherido a ese otro. Contrario a lo que él explicita, no murió solo una parte de él. El Tom ligado a Guillaume murió en su totalidad. Por lo tanto, si no puede encontrar en otra palabra la herramienta adecuada para definir su situación es porque está perdido y, en consecuencia, su imprecisión lingüística tampoco es arbitraria. En segunda medida, y tomando al apartado de “La carta de amor” de Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes como texto fuertemente ligado a la narrativa de Dolan (así como en Los amores imaginarios había una influencia, consciente o no, de El arte de amar de Erich Fromm), que Tom decida ponerse a escribir está hablando de su marcada idealización de esa pareja que ya no está. Tom le advierte algo a su destinatario, consciente de que ese destinatario no podrá reaccionar ante su decisión. Así, se pone en contra del verdadero sentido de una carta: “como deseo, la carta de amor espera su respuesta” escribió Barthes. Entonces, ¿Tom qué espera? Tom, en realidad, no espera nada. Se habla, se escribe, se aclara a sí mismo. Elige a otra clase de lenguaje (reemplazar un cuerpo por otro, entregarse literalmente a manos de otra persona que entrará luego en escena) como única manera de que su presente se vuelva menos insostenible. Por lo tanto, cuando Tom baja del auto y llega a esa granja, Dolan, absolutamente despojado del deleite visual por el deleite mismo (un recurso que en Los amores imaginarios usó astutamente a su favor), Tom à la ferme, sostenida por la música de Gabriel Yared, se convierte en una obra de terror, una mirada aplastante a la psiquis y su fragilidad. El realizador se toma su tiempo en esa introducción para mostrarlo a Tom solo en esa granja a la que acude para el velorio de su novio, donde va a conocer por primera vez a la mamá y al hermano del mismo, quienes parecen no estar al tanto de la sexualidad de Guillaume. Tom se baja del auto, busca señal en su celular (gran pequeño momento alegórico de cómo un hombre se adentra en terreno virgen), ingresa a esa casa y se queda dormido. Horas más tarde, la madre de Guillaume lo encuentra, lo despierta e inicia una conversación como si la intrusión de un extraño en su casa no fuera motivo de alerta. “Debería haber hecho algo, ¿no?” le pregunta posteriormente. Excepto que no, que todos los protagonistas de Tom à la ferme van a contramano de la conducta social “normal” o “aceptada”, porque estructuralmente el film se erige en los principios de la colisión de lenguajes aparentemente incompatibles. Si no, sería imposible de explicar cómo la irrealidad de algunas de sus secuencias más extraordinarias (la corrida por el maizal) está retratada con una inverosimilitud en relación al proceso emocional de los personajes (acá el correr implica huir de uno mismo, escaparle a lo que tenemos enfrente por miedo a lo que nos revela) que es esencialmente reconocible. Dolan hace una película con todo el cuerpo, con ese cuerpo que siente, se mueve y se doblega con una alarmante maleabilidad. El renacimiento de Tom llega, precisamente, al conocer a Francis, el hermano de su novio, un homofóbico de honestidad brutal, violento y tosco, a quien conoce por primera vez en penumbras (otro detalle de gran relevancia) y con quien entabla una relación catastrófica (en oscuridad, bajo la lluvia, con humedad, siempre en climas opresivos, opuestos a la paleta más viva de Los amores imaginarios y Laurence Anyways). “Un día, después de no sé qué incidente, me encierro en mi habitación y rompo en sollozos: me lleva una ola poderosa, asfixiado de dolor; todo mi cuerpo se resiste y se revuelve: veo, como un relámpago claro y frío, la destrucción a la que estoy condenado” escribe Barthes, justamente en el capítulo que liga al amor con la catástrofe. El renacimiento de Tom, entonces, entra en simbiosis con el descubrimiento de su atracción inexplicable por alguien que está todo el tiempo sometiéndolo, ya sea golpeándolo como forzándolo a tomar cocaína, la cual Tom consume (como él mismo se consume) a pesar de su taquicardia crónica (un dato tampoco menor: la película habla de cómo el corazón se altera por los motivos más irracionales). Sin embargo, es la brillante escena del tango la que mejor sintetiza el vínculo entre Tom y Francis y por algo Dolan la ubica en la mitad de la narración. Es una escena violenta y al mismo tiempo romántica, donde uno y otro se estudian, y donde Francis pone en palabras (oralmente, como si hubiese estado esperando toda su vida la llegada de un interlocutor que lo despierte del letargo) su hastío por tener que cuidar a su madre y dejar escurrir el presente en una sucesión infinita de miradas a los campos de maíz y de jornadas interminables de ordeñar vacas y espantar coyotes. “A veces una idea se apodera de mí: me pongo a escrutar largamente el cuerpo amado. Escrutar quiere decir explorar: exploro el cuerpo del otro como si quisiera ver lo que tiene dentro” escribió Barthes en el apartado “El cuerpo del otro”. La exploración implica la posibilidad de encontrar en la piel ajena algo que nos está arrojando luz sobre nosotros mismos. Ahí empieza a nacer Tom: al descubrirse a sí mismo en su atracción por Francis. La verdad, para él, es ese hombre que tiene al lado.

“La ausencia dura, me es necesario soportarla. Voy pues a manipularla”

“Cuando me ocurre abismarme así es porque no hay más lugar para mí en ninguna parte, ni siquiera en la muerte. La imagen del otro – a la que me adhería, de la que vivía – ya no existe; tan pronto es una catástrofe (fútil) la que parece alejarla para siempre, tan pronto es una felicidad excesiva la que me hace reencontrarla; de todas maneras, separado o disuelto, no soy acogido en ninguna parte” escribía Barthes en relación a cómo la palabra “abismo” nació para ser más verbo que sustantivo. Su conjugación dice mucho de ese instante de total consumación personal por la pulsión externa. “Me abismo, me consumo”, me disuelvo en un viaje permanente entre lo que creo que soy y lo que soy realmente, como si efectivamente fuera posible conocernos a nosotros mismos del todo, como si el lenguaje, como escribí al principio de esta nota, nos pudiera explicar en un ciento por ciento. Sobre el final de Tom à la ferme, Dolan lo pone a su protagonista nuevamente arriba de un vehículo (esta vez no suyo sino de Francis, figura omnisciente en ese revivir) para alejarse tanto de ese ámbito que entiende como peligroso como para alejarse de sí mismo (de algún modo, está volviendo a correr, como también corre Francis de sus deseos, al negar su evidente atracción por Tom). Dolan no nos subestima, Dolan nos ahorra un flashback que nos recuerde que momentos antes Tom había intentado huir de esa granja fallando en el intento. Al verlo escaparse, podemos precisar que ese escape no será tan catártico sino que estará digitado por el velo de la duda. “¿Cómo rechazar un demonio (viejo problema)? Los demonios, sobre todo si son de lenguaje (¿y de qué otra cosa serían?), se combaten con el lenguaje”. Así como Tom había combatido con su cuerpo (en el baile), con sus ojos (en un intento de asfixia de Francis) y con sus manos (cuando percudidas, las deja a merced de la curación de ese otro hombre) el demonio que representa la figura de Francis, hace lo mismo sobre el final, también con los ojos y también con las manos. Primero, se desprende de sus pertenencias (otra clara alegoría, esta vez sobre la identidad), mira por el espejo retrovisor (es decir, mira hacia atrás) y luego apoya las manos en el volante cuando Rufus Wainwright termina de cantar “Going To A Town”, una de las canciones más perfectas sobre los viajes internos y el alterable concepto de hogar (“tell me, do you really think you go to hell for having loved? Tell me, and not for thinking every thing that you’ve done is good? making my own way home, ain’t gonna be alone…”). Con esas manos de Tom en el volante, Dolan vuelve a mostrar su eficacia para concluir sus películas (imposible no evocar el hermoso final de Laurence Anyways), siendo Tom à la ferme la más breve, discutiblemente menos “personal” (está basada en una pieza teatral de Michel Marc Bouchard) y con una visión del amor mucho más retorcida. Desde el inicio, cuando Tom dice que solo puede combatir la ausencia llenándola con otra presencia (hasta ese momento sin rostro), sabemos que su viaje para lidiar con el presente angustioso estará poco ligado a Guillaume y más a una clase de demonio (Francis y él mismo, uno como espejo del otro) que es insensato a su mirada y un delirio “irrazonable a los ojos de los demás”. Tom à la ferme es precisamente eso. Una obra sobre cómo el reconocer nuestras distorsiones nos vuelve más humanos. Ya lo había escrito Bianca en Una novelita lumpen de Roberto Bolaño: “nada se aclaraba en el interior de mi cabeza, pero el solo hecho de hacerlo, de pensar en los sueños y en la vida, aligeraba de un peso incierto mi corazón o lo que yo llamaba mi corazón, el corazón de una delincuente, de una persona sin escrúpulos o con unos escrúpulos tan distorsionados que me costaba reconocer como míos”. Sí, nos aferramos al lenguaje para poder sobrellevar la angustia, pero en esa búsqueda constante de supervivencia advertimos que el único modo de soportar la ausencia, como diría Barthes y como demostraría Tom, es olvidando. No tanto al otro, a ese que se fue, que ya no está, que es inasible. Más bien a nosotros mismos, a quien matamos y revivimos día a día, sol a sol, en el presente insostenible. ◄

………………………………………………………………………………………….

► [TRAILER] Las poderosas imágenes de Tom à la ferme:

………………………………………………………………………………………..

► [ESCENA] Un gran momento del film de Xavier Dolan:

………………………………………………………………………………………..

 ► [PLAYLIST] Canciones para bailar de a dos:

………………………………………………………………………………………….

¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODOS! Retomamos la semana del blog con dos consignas: 1. ¿Cómo continuarían sus películas favoritas con final abierto? ¿Cómo fantasean que siguen esas historias? 2. Me gustaría armar una nueva playlist con la propuesta de mejores canciones para bailar de a dos; dejo mi primer aporte: “Ultraviolence” de Lana Del Rey; como siempre los leo y, quienes quieran, pueden explayarse sobre Xavier Dolan, por supuesto; ¡nos reencontramos mañana con un Deathmatch!

…………………………………………………………………………………………….

…………………………………………………………………………………………….

* RECUERDEN QUE SI QUIEREN SEGUIR LAS NOVEDADES DE CINESCALAS POR FACEBOOK, ENTREN AQUÍ Y CLICKEEN EN EL BOTÓN DE “ME GUSTA” Y POR TWITTER, DENLE “FOLLOW” AL BLOG ACÁ; ¡GRACIAS!