“Meaning is found solely by him who seeks it.
Into one another flow dream and waking,
truth and falsehood. Certainity is nowhere.
We know naught of others, nor of ourselves.
We are forever at play – he who knows that is the wiser!” – Arthur Schnitzler (Paracelsus) 

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

En Traumnovelle, la novela de Arthur Schnitzler en la que se basaron Stanley Kubrick y Frederic Raphael para la película póstuma del último, Eyes Wide Shut, la palabra “trauma” no es solo un concepto que se arroja al vacío para definir al relato de modo perezoso o simplista, como si se quisiera poner por delante el tópico “serio” que se va a abordar, como si se nos quisiera enarbolar una suerte de moraleja, de mensaje, como si se quisiera guiar nuestra reflexión. Schnitzler ejecuta un movimiento audaz en su prosa. Los personajes están incuestionablemente digitados por un deseo perturbado, trastocado, removidos de cualquier mirada lateral acaso más realista y menos perjudicial. En consecuencia, y a pesar de su raíz psicoanalítica que lo llevó a ser una especie de doppelgänger literario de Sigmund Freud, a Schnitzler no le importa si los movimientos de su protagonista Fridolin son normales (para él o para la figura de un tercero). La moralidad acá tiene peso muerto y, por ende, la narrativa se desarrolla aprehendiendo esa naturaleza, ubicando a los personajes frente a sus propios reflejos. Ellos son los únicos autorizados para cuestionarse. Ellos son los únicos que pueden hacerse preguntas sobre lo que les pasa. Así, y volviendo a la palabra trauma, lo etimológico siempre va a estar fuertemente arraigado con aquello que querramos contar. La palabra trauma no es azarosa. La palabra trauma no pretende ser solemne. La palabra trauma no está persiguiendo un objetivo ceremonioso. La palabra trauma está hablando, desde su origen griego, de una herida, herida que Schnitzler conecta con la traducción al alemán de otra palabra igual de relevante para su historia: sueño/traum. En consecuencia, lo que haría Kubrick con Eyes Wide Shut sería aferrarse a ambos conceptos, reforzando la atmósfera onírica con caminatas errantes donde William no parece estar tan solo, y muestra cómo la acumulación de heridas es algo que no debe desestimarse. Son las heridas las que pueden desencadenar una perversidad siempre latente. “Wounds can create monsters, and you, you are wounded, Marshal. And wouldn’t you agree, when you see a monster, you… you must stop it?” preguntan en Traumnovelle y pregunta Kubrick, a su modo, en Eyes Wide Shut. Cuando William observa a Alice, quien yace durmiendo con una máscara a su lado, nos posiciona en el lugar de quien desesperadamente busca certezas, como si sosteniendo la mirada se pudiera descubrir algo que antes resultó indeferente o imperceptible. William no es más (ni menos) que el arquetipo de esas almas desafortunadas sobre las que escribió Schnitzler y que son, claro, la gran mayoría. Las almas que nunca podrán detener en el péndulo que se mueve entre la incerteza y la seguridad, quienes a través de actos mundanos pretender llegar al fondo del problema, con la relatividad de su impacto. Esa búsqueda infructuosa del significado de la verdad del otro por lo general no está analizada dentro del único contexto posible: ¿cuánto me conozco a mí mismo? ¿Hasta dónde creo que soy consciente de esas heridas que bien pueden convertirme en ese monstruo? La imagen del otro está tan empañada como lo está la propia cabeza de uno. Schnitzler con Traumnovelle y Kubrick con Eyes Wide Shut no nos allanan el camino. Así como William vagabundea por Nueva York fútilmente queriendo indagar en esas pistas con las que se va topando (una contraseña escrita por un pianista, una chica que lo observa, la misma chica que muere), nosotros como espectadores estamos situados en un escenario igual de incómodo y bastante más sobrecogedor: cuestionándonos a nosotros mismos en vistas de la impredictibilidad del futuro, en vistas de lo que sea que se nos cruce por esa calle oscura. Así es como en Traumnovelle, aún con el componente de ensueño como forma de intoxicar aún más las percepciones, toma cualquier opinión del futuro desde un estadio irreductible. Para Schnitzler, al futuro no solo no hay que contemplarlo sino que hay que respetarlo. ¿Cómo se respeta algo que siempre está corriendo con ventaja? Fácil: no se lo subestima desde el hoy; y eso se hace mediante la evasión de los absolutos. “Forever, he wanted to add, but before he could say the word, she put a finger on his lips and whispered almost as if to herself, ‘Don’t tempt the future'” dicen sobre el final de Traumnovelle. Un acto análogo hace Alice en Eyes Wide Shut cuando le dice a su marido que lo más importante que tienen que hacer en ese momento no es cuestionar lo que sucedió en esa noche narcótica sino algo más vital y animal: coger. Así, el nunca y el futuro son conceptos que se anulan mutuamente.

“She felt no tears in her eyes; she felt no emotion, no dread; she did not even realize that she had walked over the dead, and that there beneath her feet he, who had once held her in his arms, had crumbled into dust” – Arthur Schnitzler (Bertha Garlan)

“When I think of my wife, I always think of her head. I picture cracking her lovely skull, unspooling her brain, trying to get into it. The kinds of questions to any marriage. What are you thinking? How are you feeling? What have we done to each other?”. El hecho de que Gone Girl – la adaptación cinematográfica de David Fincher de la novela de Gillian Flynn, aquí responsable del guión – encuentre en ese plano de la cabeza de Amy Dunne (Rosamund Pike) y en las palabras de su marido Nick (Ben Affleck) el prefacio perfecto para lo que se desencadenará luego, ya nos está anunciando dos posturas que son cruciales para la manera en la que se abordará la película. Porque sabemos, a priori, que no se trata de una película sencilla de analizar. No por ser particularmente una obra compleja o con un entramado tal que requiera múltiples revisiones sino por todo lo que, casi siempre, reside por fuera de lo cinematográfico, empezando por el sacudón que implicó la novela de Flynn. La misma fue visitada y revisitada desde el feminismo, desde su visión del matrimonio, desde su prosa cautivante y acelerada hasta su original procedimiento de superposición de voces para que la verdad esté siempre incompleta (incluso hasta el mismo final) y su crítica a las percepciones, esas percepciones que en lo diario son tan burdamente escudriñadas por los medios de comunicación. Volviendo al prefacio y a sus implicancias, Fincher toma la decisión consciente de presentar Gone Girl como una película “importante”. A fin de cuentas, Nick se hace las mismas preguntas insondables que William en Eyes Wide Shut, aludiendo también a las inseguridades propias de la convivencia con otra persona, independientemente de sus grados de problemática. Posteriormente a ese plano, Fincher acompaña los créditos con imágenes del estado de Missouri deshabitado, uno de los pocos momentos en los que el realizador toma una decisión estética sobre el material de base (o en concordancia con éste). El dato no es menor. Fincher pasó de Cambridge/Palo Alto en The Social Network y de Estocolmo en The Girl with the Dragon Tattoo a un espacio mucho más pequeño, y lejos de adecuarse al microcosmos, se deja atentar por él, raramente jugando con el impacto visual, siendo la imagen de Amy en la pileta en un hotel de mala muerte otro de los pocos momentos inspirados del director. Al Gone Girl plantearse de ese modo y solidificar su primera hora/hora y media a partir de esa vertiente original (un thriller detectivesco que se desarrolla a través de pistas, las que deja Amy pre y post desaparición y aquellas en las que se detienen los investigadores) y la de otra que la secunda (el matrimonio como rompecabezas que se va conformando mediante las palabras y conductas de sus dos integrantes), Fincher no tiene mucho espacio para abrazar la veta inverosímil de la historia y, cuando lo hace, trastabilla en la interconexión. Así, Gone Girl es un desfile de personajes que parecen salidos de una película de los hermanos Coen (Rhonda Boney, interpretada con magnetismo por Kim Dickens en clave Marge Gunderson), otros que se meten de lleno en lo paródico (Tyler Perry en un gran papel secundario) y otros que, como la propia Amy, van de un lado a otro según la indecisión en el tono se los marque. El problema de Gone Girl no es que ambicione con ser un pulpo que quiera devorarlo todo con mayor o menor grado de voracidad. El problema de Gone Girl es que se traiciona a sí misma. Se resguarda de la crítica en contra bajo la postura de “si yo no me estoy tomando en serio, entonces ¿por qué deberías hacerlo vos?”, cuando en el fondo cree que todo lo que está diciendo contiene una sabiduría que está por fuera de discusión. Es decir, no es enteramente paródica no porque no haya una abundancia de escenas que circulen por ese carril. No es enteramente paródica porque cuidadosamente decide no reírse de sí misma, ya que, si ése hubiese sido el caso, la imagen del final (la misma del comienzo, que no funciona en cuanto a resignificación porque apunta solo a quienes no leyeron el libro, dejando a más del 50% de la audiencia afuera del efecto) no hubiese vuelto a cargar las tintas sobre el cuestionamiento del inicio.

En Fight Club, otra película de Fincher sobre el desdoblamiento en las voces y las verdades incompletas, Tyler Durden discurría sobre la imagen que proyectamos según los impulsos del ámbito en el que nos movemos: “We’ve all been raised on television to believe that one day we’d all be millionaires, and movie gods, and rock stars, but we won’t”. Algo similar ocurría en The Social Network, donde la opinión que se tiene de Mark Zuckerberg no es tan unívoca como parecía serlo: “you are an asshole” le dice Erica Albright al inicio; “you are not an asshole, you are just trying so hard to be” le asegura Marylin Delpy sobre el final. En Gone Girl/novela las apariencias y esas heridas que nos convierten en monstruos de las que hablaba Schnitzler están mostradas con un precisión tan alarmante que justifica la resonancia que tuvo la obra de Flynn. Es un thriller, sí. Con un whodunit que lo representa, sí. Pero Flynn es lo suficientemente astuta como para dotar a la historia de una elasticidad tal que sus personajes actúan en consecuencia de daños, culpas y temores que han arrastrado por diferentes circunstancias. En Gone Girl/película, en cambio, la construcción de personajes se simplifica en detrimento del efecto final. Para un film que tiene como uno de sus tópicos a las mencionadas apariencias y sus efectos, la contraposición entre la Amazing Amy, la Cool Girl Amy y la verdadera Amy no corroe tanto como en la novela, porque la exploración del vínculo tóxico con sus padres está resuelto de manera perezosa. Lo mismo sucede con un instante clave de la novela (el del quiebre, el de la revelación del plan de Amy para vengarse de Nick), en el que esa mujer pone sobre la mesa cómo su vida estuvo digitada por la percepción ajena. Así como para sus padres era Amazing Amy, para Nick era la “cool girl” (“Men always say that as the defining compliment, don’t they? She’s a cool girl. Being the Cool Girl means I am a hot, brilliant, funny woman who adores football, poker, dirty jokes, and burping, who plays video games, drinks cheap beer, loves threesomes and anal sex, and jams hot dogs and hamburgers into her mouth like she’s hosting the world’s biggest culinary gang bang while somehow maintaining a size 2, because Cool Girls are above all hot. Hot and understanding. Cool Girls never get angry; they only smile in a chagrined, loving manner and let their men do whatever they want. Go ahead, shit on me, I don’t mind, I’m the Cool Girl”). Sin embargo, en la película, los flashbacks de Amy cediendo ante la necesidad de Nick de esa mujer que no lo rete a más sino que lo acompañe con la complacencia como motor, son prácticamente inexistentes. Por ende, si no se vislumbra a Amy en su faceta “cool” o “amazing”, su trasfondo es absolutamente insustancial. Lo mismo – y en peor grado – ocurre con Nick y sus deseos de redimirse ante el pánico (por momentos justificado) de replicar a su agresivo y abandónico padre, una herida tan grande que nos revela el porqué de su pasividad sobre el final, cuando Amy le confiesa tanto el asesinato de Desi Collings (otro personaje complejo reducido a la robótica y breve interpretación de Neil Patrick Harris) como su propio embarazo, siendo esta última información la que lo impulsa a quedarse al lado de esa mujer ya desconocida. Sin embargo, para el espectador que no leyó la novela, el único monstruo del film es Amy, mientras que Nick es simplemente un marido cuyo único grado de responsabilidad fue el de engañarla algunas veces. Así, el pacto que forjan en los últimos minutos es menos perturbador y más irrisorio, con la paradoja de que ahí lo grotesco es accidental.

“Am I sure? Only as sure as I am that the reality of one night, let alone that of a whole lifetime, can ever be the whole truth” – Arthur Schnitzler (Traumnovelle)

“It’s a very difficult era in which to be a person, just a real, actual person, instead of a collection of personality traits selected from an endless automat of characters”. Si hay algo brillante de la novela de Flynn, es justamente ese pánico a convertirnos en almas vacías, en respuestas autómatas a las imposiciones (“and if all of us are play-acting, there can be no such thing as a soul mate, because we don’t have genuine souls”), en personajes más que en personas. Por lo tanto, cuando en Gone Girl/película Fincher se desata – como si estuviera jugando a disfrazarse de Brian De Palma en Dressed to Kill – apuesta al absurdo como en la secuencia en la que Amy llega a su casa cubierta por sangre y es abrazada por Nick para los flashes (gran momento en particular, discordante en líneas generales) o como en el asesinato de Dessi, donde Rosamund Pike repentinamente pasa a ser una villana grotesca salida del cine del director de Femme Fatale. En contraposición a los resultados que había obtenido con Zodiac (donde los actores captaban y dosificaban el humor, perfectamente conjugado con el pánico subyacente) e incluso con The Social Network y su precisa dirección actoral, si Fincher pretendía que el giro más importante del film (aquel que debería servirnos para su relectura) llegara con el mismo ímpetu aplastante de la novela, entonces su conocido perfeccionismo se tendría que haber traducido en la voz en off de Pike, acaso una de las principales problemáticas del film, ya que su falta de matices no consigue algo fundamental: que empaticemos inicialmente con Amy y su miedo a desaparecer ante la mirada de su esposo. No hay nada malo en oscilar entre varios géneros, en mezclar influencias (en este caso, Gone Girl es una cruza entre Eyes Wide Shut, Dressed to Kill y To Die For de Gus Van Sant; con toda la incompatibilidad del caso), el problema es cuando no hay consciencia de esto y cuando el salto de un tono a otro le resta fuerza al perturbador final de la historia, un final que acá carece del dramatismo y la oscuridad de la novela, en parte porque Fincher cedió a su principal y recurrente falla como cineasta: soltarle la mano al material en su última media hora. Como le había sucedido en The Girl with the Dragon Tattoo (una película que, sin embargo, logra estar en un escalón mucho más alto), en Gone Girl se atropella con esa sucesión de escenas de un minuto acompañadas de fundido a negro, que masacra por completo a la mejor interpretación del film que es la de Carrie Coon como Margo. Su llanto en la cocina, al no estar precedido por el diálogo con su hermano Nick sobre el miedo de éste a convertirse en su padre, le resta complejidad a las viñetas de Nick con Amy que vendrían después: las de un vínculo que se torna enfermizo porque sus integrantes sucumbieron al poder de los traumas de sus respectivos pasados.

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“Tampon commercial, detergent commercial, maxipad commercial, Windex commercial. You’d think all women do is clean and bleed” dice Amy en Gone Girl/novela con su distintivo estilo brutal. El único momento en el que Fincher – apuntalado por la música de Trent Reznor y Atticus Ross en su mejor forma – deja de disfrazarse de De Palma, de Kubrick, o de algo que no es (como ya lo había hecho con su peor película, The Curious Case of Benjamin Button) es cuando la muestra a Amy tan tajante como su locuacidad, a través de ese montaje acelerado donde el plan se desnuda, y donde la voz en off nos remite indefectiblemente a la de Mark de The Social Network narrando la génesis de Facebook hasta que Eduardo interrumpe su ritmo incansable (“like a StairMaster”) abriendo la puerta y escribiendo el algoritmo en la ventana. En Gone Girl, como en Benjamin Button, Fincher desaparece, y su verdad (su película, un componente más a su filmografía; es decir: su legado) termina siendo tan inacabada como la de sus personajes, con el peso de lo sombrío discurriéndose entre las manos no tanto con el espesor de la sangre que salpica a Amy sino con la liviandad del agua con la cual ella limpia su cuerpo.◄

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► [ESCENA] Ben Affleck y Rosamund Pike en Gone Girl:

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► [ESPECIAL] Un imperdible informe sobre la estética de David Fincher:

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► [ENTREVISTA] David Fincher, Gillian Flynn, Tyler Perry, Neil Patrick Harris, Carrie Coon, Kim Dickens, Ben Affleck y Rosamund Pike hablan sobre la película (las partes I & II están en YouTube):

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¡BUEN MARTES PARA TODA LA MUCHACHADA! Hoy la consigna es que hablemos exclusivamente sobre Gone Girl, la película de David Fincher basada en la novela de Gillian Flynn; ¿estuvo a la altura del libro o bastante lejos? ¿como película autónoma qué impresión les dejó? Asimismo, los invito a hacer un ranking de los mejores films de Fincher; espero que se arme un interesante debate; ¡los leo y nos reencontramos mañana! ¡buen martes!

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