Klimt, artista moderno

El mundo celebrada hoy, con inusitado énfasis, el 150 aniversario del nacimiento de Gustav Klimt. La influencia de movimiento secessionista, al que él perteneció, y de su filosofía pueden medirse por el alcance de su influencia y por la manera en la que, sin proponérselo acaso, armaban sistema con otras fuerzas de la cultura vienesa de la época. de Schnitzler a Freud, de Bahr a Schönberg. Es difícil a esta altura decir algo nuevo sobre Klimt, y sería absurdo pretender que eso nuevo –en caso de descubrirse– circulara por un blog. Sin embargo, me parece interesante, como modesto homenaje, traducir un pasaje clave para comprender la técnica de Klimt del libro The Age of Insight. The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain, publicado en inglés este año e inédito todavía en español, de Eric R. Kandel, Premio Nobel de Fisiología y Medicina. Las líneas se refieren al período más decisivo del artista:

“La evolución del estilo de Klimt entre los años 1898 y 1909 refleja su preocupación por ir debajo de las apariencias… Como primer paso para adentrarse en la profundidad de la conciencia, Klimt comprendió que debía superar las limitaciones inherentes a la pintura sobre lienzo. Freud podía usar metáforas para explicar cómo las fuerzas inconscientes dar forma a la conducta humana, y Schnitzler podía recurrir al monólogo interior para revelar las fuezas que actúan en sus personajes, pero para retratar la hondura de la psiquis humana en una superficie plana, de dos dimensiones, Klimt necesitaba nuevas estrategias artísticas. Para imaginarlas, buscó inspiración en un estilo pictórico mucho más antiguo, el arte bizantino. Como señaló Gombrich, la historia del arte occidental se caracteriza por un progreso sistemático hacia el realismo, la representación de un mundo creíble y tridimensional en una superficie plana y bidimensional. Klimt abandonó la realidad tridimensional por una versión moderna de la representación en dos dimensiones que caracteriza al arte bizantino. Combinó en sus pinturas zonas de figuración tridimensional con grandes áreas de ornamentación plana y dorada lo que creaba un efecto sorprendente y pictóricamente agitado que acrecienta el aura sensual y radiante de la obra.”

[La imagen superior es la sección central del Friso de Beethoven, de 1902, que acompañaba la escultura realizada por Max Klinger ]

Beethoven para todos

Beethoven for all, Beethoven für alle. En inglés o en alemán, el nombre no quiere decir mucho, aunque dice bastante. En español, parece quedar subsumido en “fútbol para todos”, “automovilismo para todos” e incluso, con ironía, “periodismo para todos”. En rigor, como ya se dijo en la nota publicada hoy, la idea de Daniel Barenboim es otra: una maravillosa integral de las sinfonías beethovenianas con la West-eastern Divan Orchestra.

La WEDO es una orquesta que Barenboim armó de la nada (aunque con la colaboración de los músicos de la Staatskapelle Berlin) y que en diez años fue capaz de interpretar admirablemente, por ejemplo, las Variaciones op. 31 de Arnold Schönberg. No menos admirable es el trabajo que hicieron ahora, producto de una gira mundial que se inició en 2010 en el Teatro Colón.

Pero lo que la nota de hoy no puede contar, como siempre, es el sonido. Aquí entonces el comentado primer movimiento de la Cuarta sinfonía.

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Valentina lo hizo de nuevo

Que Valentina Lisitsa es una pianista de un orden diferente a la mayoría de los demás, es algo que no puede escapársele a nadie que la haya escuchado en Buenos Aires. Pero eso no es todo. Ella es posiblemente la artista de música clásica que me jor aprovecha las nuevas (ya no tan nuevas) tecnologías. Está activísima en twitter y su canal de You Tube le dio una circulación sin precedentes.

Ayer, Lisitsa hizo su debut en el Royal Albert Hall de Londres en un concierto que se transmitió por streaming. Allí se permitió incluso, con ese inglés de  encantador acento eslavo que habla, especular sobre el resultado de un partido de fútbol entre Inglaterra y Ucrania, su patria. Hoy, ya puede verse, completo, ese concierto formidable. Aquí está (pueden saltearse los minutos de espera antes del inicio):

Freire, el amigo brasileño

La amistad del título se refiere a la que el pianista Nelson Freire mantuvo y mantiene con Martha Argerich. Se conocieron desde muy jóvenes y, además de confidentes, fueron excepcionales cómplices musicales. Últimamente, juntos tocaron en el Teatro Colón en 1999 y 2004. Su última colaboración se pudo escuchar en el disco Salzburg.

Invitado por el Mozarteum Argentino, Freire tocará mañana y el jueves, a las 20.30, en el Colón. El programa, que inicialmente iba ser doble, quedó unificado con la Sonata nº 11 en La mayor, K. 331, de Mozart, la Sonata nº 14 en Do sostenido menor, Op. 27 nº 2 “Claro de luna”, las Escenas infantiles de Schumann, dos piezas de Villa-Lobos (Preludio de la Bachiana Brasileira nº 4 y Choro nº 5) y tres de Chopin: la Barcarola en Fa sostenido mayor Op. 60, el Nocturno en Si mayor, Op. 62 nº 1 y el Scherzo nº4 en Mi mayor, Op. 54. Pocos pianistas vivos igualan lo que Freire puede hacer con Schumann. La excepción es su amiga Argerich.

Aquí el video de su versión completa de la sonata Claro de luna.

 

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Stravinsky, un fan y un autógrafo

Pensaba escribir sobre Nelson Freire (lo haré en unos días), pero una entrevista reciente al compositor Elliott Carter, que tiene ya 103 años, me hizo cambiar de idea. Sólo alguien de su edad puede contar una anécdota como la siguiente. James Tarmy, el entrevistador, le pregunta cuál es su restaurante preferido. Carter responde:

“La Cote Basque, que por desgracia ya cerró. Llevé allí a Stravinsky y a su esposa. Nos sentamos a una mesa en el medio del salón. Hablábamos en francés. Un hombre se acercó y, en un francés muy bueno, preguntó: “¿Me daría el maestro un autógrafo?” Stravinsky respondió: “Por supuesto que no”. La esposa se esforzó mucho, le habló largamente en ruso y lo convenció, pero Stravinky se tomó una eternidad para estampar la firma. El hombre esperó y esperó mientras el salón entero miraba.

Finalmente, Stravinsky cumplió con lo prometido, el hombre agradeció y salió. Le pregunté a Stravinsky si sabía quién era ese hombre. “Naturalmente –respondió–. Lo veo siempre en televisión”.

El hombre era Frank Sinatra.

 

El misterioso Gould

En su libro Peripecias del no, Luis Chitarroni anota algo así como (cito de memoria): “Ahí viene otro con su Glenn Gould bajo el brazo”. La frase llamaba crítica y humorísticamente la atención sobre la fiebre por Gould que hubo hace unos cuantos años en Buenos Aires entre varios escritores argentinos, alentada también por la traducción al español de El malogrado, la novela de Thomas Bernhard (que también muchos llevaban bajo el brazo), cuyo protagonista era justamente el esquivo pianista canadiense. Bajo la apariencia del personaje, el hombre importaba más que el pianista. No es casual que Yehudi Menuhin, que tocó con él, lo definiera como “un ángel”. Este año se cumplirán tres décadas de la muerte de Gould y el misterio continúa. Su naturaleza elusiva lo sobrevivió. Seguir leyendo

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La voz de los ojos

Lo último que querría (aunque a veces no hay más remedio) es resignarme a la repetición. Todos saben ya que murió ayer el barítono Dietrich Fischer-Dieskau; además del obituario que publicó este mismo diario, pueden leer otros muy buenos en diarios, españoles, ingleses (con un interesante texto de Ian Bostridge) y alemanes (con una entrevista de hace poco al cantante), por citar solamente algunos.

Justamente en la entrevista con Die Zeit, Fischer-Dieskau recuerda especialmente, entre todas sus registros, que son más de cuatrocientas, el Viaje de invierno que grabó con Alfred Brendel. “Hay un Winterreise con Brendel que me parece muy hermoso”. En realidad hubo dos, uno en video y otro CD. Me gustaría deternerme en el primero, de 1979. Digamos antes que la tarea de ningún pianista era fácil cuando colaboraba con Fischer-Dieskau. Sviatoslav Richter, que tocó frecuentemente con él, anotó: “Su abordaje del texto es muy exigente… Uno debe seguirlo meticulosamente y eso no siempre es sencillo. Por su puesto, el resultado es magnífico, pero requiere un enorme trabajo”.

Pero lo interesante de la versión con Brendel (editada en DVD por TDK) no es sólo musical. La filmación, impecablemente iluminada, pone al desnudo como nunca la discreta actuación del barítono. Hay que ver en “Der Lindenbaum” (podría ser otro lied, pero elegí éste porque es uno de mis preferidos de Schubert y de cualquier otro compositor): los ojos de Fischer-Dieskau son el espejo de los cambios de carácter y de luz de la canción. Él hace de este lied también un drama de la mirada. Esto es algo que vale para casi todo lo que cantó. El milagro no es sólo la voz en su más físico sentido tímbrico; lo asombroso es cómo logra unir el estilo heroico con la más desarmante intimidad.

 

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Estados críticos

En el último número de la revista inglesa Gramophone, James McCarthy decidió exhumar algunas críticas de la publicación con un criterio muy claro: cuál había sido el juicio de los críticos de la revista acerca de los debuts de músicos cuyo arte suele ser celebrado ahora con unanimidad. Lo primero que hay que decir es que el gesto es valiente: ¿qué revista querría poner nuevamente en circulación sus viejos errores? Es verdad que hay aciertos, pero el acierto parece resultar siempre menos espectacular que el error. Lo segundo: que no todos son errores.

Veamos algunos ejemplos sorprendentes:

En 1967, se comentó la Séptima sinfonía de Beethoven con Claudio Abbado al frente de la Filarmónica de Viena: “Una decepción. Después de haber escuchado tantos elogios de este joven director, yo esperaba grandes cosas, pero para los estándares de Gramophone esta es una interpretación floja. El director debe aprender todavía cómo mantener el ritmo… No puedo imaginar nada menos parecido a “la apoteosis de la danza…”

Ligeramente más benigna, la crítica que se publicó en 1962 sobre Martha Argerich es también desconcertante: “No faltan pianistas con la técnica necesaria para abordar cualquier cosa, y ahora se suma otra más. Antes que nada, uno debería decir que Martha Argerich puede reclamar para sí que se la considere una especie de fenómeno incluso entre los virtuosos: su técnica es prodigiosa y tiene sólo 21 años. Cuando ella comprenda que existe más en un presto que mera velocidad… más en la música que eficacia. Estoy seguro de que será una gran pianista. No pretendo adoctrinarla, pero no puedo evitar la sensación de que es una pena que la calidez musical que se esconde detrás de sus intenciones quede asfixiada por la pura pretenciosidad de su interpretación”.

Eso para no hablar de lo que se publicó sobre Barenboim en 1956: “Daniel Barenboim es el pianista argentino-israelí de 12 años que apareció en las noticias últimamente, y yo puedo solamente esperar que no vuelva a aparecer por un buen tiempo. Su técnica es milagrosa y si pasara menos tiempo en giras de conciertos y más educándose a sí mismo en cuestiones musicales y no musicales, es difícil que no se convierta en uno de los grandes pianistas de estos días. No lo es aún, pero el hecho de que sepa 14 conciertos de memoria y estudie composición con Nadia Boulanger y dirección con Markevitch es un buen comienzo.” Como señala McCarthy, es raro que para el autor semejantes antecedentes en un músico de 12 años sean apenas “un buen comienzo”.

Más justa parece la crítica de la grabación de Glenn Gould de las Variaciones Goldberg: “Un debut interesante para el sello Columbia es el de Glenn Gould, un joven pianista canadiense que tocó las Variaciones Goldberg con algunas ideas originales que nunca sonaron excéntricas”. Y sobre todo ésta de 1951 de Dietrich Fischer-Dieskau, que tenía entonces 26 años, parece profética: “No hay duda de que si conserva sus recursos y se dedica, como hacen muchos artistas jóvenes y exitosos, a cantar todo en todas partes, Fischer-Dieskau está destinado a convertirse en el más refinado de los cantantes de lieder de nuestra época”.

Este tipo de prefiguraciones son posiblemente uno de los momentos más fascinantes de toda crítica.

[Por si alguien no lo reconoció, el de la foto es Daniel Barenboim, cuando era muy chico]

Una pianista en el aeropuerto

La pianista Ingrid Fliter es argentina, pero hace años que vive en el resto del mundo. Eso quiere que buena parte de su tiempo transcurre “en tránsito” o, lo que es lo mismo, en aeropuertos. ¿Qué hacer con los tiempos muertos en esos lugares (“no lugares” los llamó famosamente el antropólogo Marc Augé) invariablemente extraños? Para Fliter, el hallazgo de un piano parece ser un consuelo ante el desamparo de la espera y la extrañeza de ese espacio. Vean, según informa el crítico Norman Lebrecht, lo que hizo en Minneapolis en febrero.

Lo notable es que la situación se repitió hace dos días en Ámsterdam, mientras el resto de los pasajeros, también en trásito, dormían en bancos y sillones.

No sería una idea del todo mala que los aeropuertos tuvieran, además de un free shop, un free piano.

 

On the Road: ¿un libro imposible de filmar?

Hay un malentendido con la beat generation y, más específicamente, con Jack Kerouac: el vitalismo. Es decir, la idea de que hay que “haberlo vivido” para contarlo, o bien, en el caso de On the Road, haber viajado para escribirlo. Esta novela de Kerouac siempre estuvo servida en bandeja para el cine: nunca un libro pareció estar tan cerca del ideal de la road movie.

Después de haber comprado en 1979 los derechos para la filmación del libro, Francis Ford Coppola contrató finalmente al director Walter Salles, que es el responsable de esta versión (en la que actúan Kisten Stewart, Garrett Hedlund, Sam Riley y Viggo Mortensen) que se estrenará en el Festival de Cannes y de la que puede verse el trailer.

¿Pero es el viaje el verdadero asunto de On the Road? Como escribí una vez, la publicación de En el camino propició el equívoco y adulteró a Kerouac –saturnino, indeciso– y lo convirtió en el ídolo desenfrenado de una morralla de mochileros. Sin embargo, antes que una puesta en ficción de la vida, las travesuras de los pícaros Dean Moriarty y Sal Paradise son la anulación de la vida en la ficción. “Y yo me vuelvo a casa, habiendo perdido su amor. Y escribo este libro”. Así termina su novela Los subterráneos (1953/1958). El modo exhibicionista en que Kerouac desnudó su intimidad, apenas disimulada por la máscara de los alias, opacó el reconocimiento de sus aventuras formales. En Kerouac’s Spontaneous Poetics , uno de los pocos estudios que se desentienden de la biografía y examinan con detenimiento la obra, Regina Weinreich observa: “el único acontecimiento genuino en la literatura de Kerouac es la lengua [... ]. Su escritura tiende al descubrimiento de una forma, no a la imitación de una ya existente”.

Entonces, de nuevo, ¿es el viaje aventurero el asunto de On the Road? En parte, pero sólo en parte, sí. Lo demás, que es lo principal, es la lengua. Quien lo dude, puede escuchar la lectura que el propio Kerouac hace de las páginas finales de la ¿novela?

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