En noviembre de 1993, entonces, salió el Greatest Hits de Tom Petty & The Heartbreakers, que incluía, como bonus, dos nuevas canciones: Something in the Air, un cover de Thunderclap Newman, y Mary Jane’s Last Dance, que lanzado como single y con un excelente clip, marcaría uno de los mejores momentos compositivos de Petty. Aquí los dejo con esta necrofílica historia…

Derek and The Dominos – Layla and Other Assorted Love Songs – Universal

Después del efímero y gigantesco éxito con Cream y del fallido intento de Blind Faith, Eric Clapton se había consolidado como Dios. Peleando contra todos los demonios posibles, entre ellos su pavor a cargar con el peso de un proyecto, Clapton se refugia en los músicos de Delaney & Bonnie (el baterista Jim Gordon, el bajista Carl Radle y el pianista y cantante Bobby Whitlock), a los que se suma la guitarra de Duane Allman, de los Allman Brothers. Así nace Derek and The Dominos, con Clapton cómodo como músico al servicio de una causa. Este disco, publicado en noviembre de 1970, fue el único que grabaron en un estudio. Y quedará como una de los grandes lanzamientos en el año en el que se confirmaba la separación de los Beatles y la paz y el amor sesentista daban paso a una tenebrosa incertidumbre sobre el curso de las cosas. Entre los demonios mencionados, Clapton luchaba contra el amor no correspondido de Patti Boyd, la mujer de George Harrison, a quien sin nombrarla le escribe Layla, un himno de 7 minutos. En esta reedición además del disco con los 14 temas originales, se incluye un CD extra con dos singles producidos por Phil Spector, tomas alternativas, sesiones de lo que iba a ser el segundo disco y la actuación en vivo en El Show de Johnny Cash.

Jimi Hendrix – South Saturn Delta – Sony Music

Este disco estuvo durante años dando vueltas en las bateas argentinas con una procedencia dudosa. Luego de que Janie Hendrix, la hermana del zurdo mágico, tomara las riendas de la música Jimi, las grabaciones sueltas que se habían filtrado y las que permanecían ocultas comenzaron a salir a la luz de la manera correcta. Es así como este disco vuelve a ser editado, pero con un booklet y un sonido acordes con la calidad de las canciones. ¿Qué tenemos en South Saturn Delta? Canciones que habían quedado a un lado de sus tres álbumes de estudio (Look Over Yonder, Here He Comes -Lover Man-, South Saturn Delta, The Stars That Play With Laughing Sam’s Dice, Bleeding Heart), versiones diferentes de clásicos (Little Wing en formato instrumental y casi punk; All Along The Watchtower con Dave Mason y Brian Jones, Sweet Angel), destellos de la Band of Gypsys (Power of Soul, Message To The Universe), retazos de su experiencia en Suecia (Tax Free, de Hansson & Karlsson), jams maravillosas (Midnight), y más. Una edición muy completa y de gran calidad, para entender aún más los alcances de la leyenda.

Paul McCartney – McCartney / McCartney II – Universal

Saludable decisión la de comenzar a reeditar de manera cualitativa la discografía de Paul, que había arrancado con Band on the Run, el gran éxito de 1973 junto a Wings. En este caso, sacan a la cancha otras dos gemas. El primero es un álbum icónico: en 1970 los Beatles ya se habían separado, pero nadie se animaba a anunciarlo. Paul por las suyas grabó este disco y tuvo la osadía de ponerlo en la calle el 20/4/1970, antes que saliera Let It Be. La entrevista que dio para anunciar su salida fue la que detonó públicamente el final de los Fab Four. Paul grabó en su casa solo, solito y solo toda la instrumentación. Un cambio de piel, sin la pesada mochila beatle, con varios instrumentales y otros tantos destinados a clásicos, como Maybe I’m Amazed.

Para llegar a McCartney II corrió nada menos que una década y mucho discos bajo el puente. También grabado íntegramente en su hogar tras la disolución de Wings, Paul echó mano a los sintetizadores e implementos electrónicos que dominarían casi todo ese período en el pop. Salió a la luz el 21 de mayo de 1980 (casi siete meses más tarde Lennon sería asesinado). Es un disco desparejo, experimental y poco afecto a los hits (tal vez sólo Coming Up se salva).

Ambas reediciones vienen con un disco extra de rarezas.

En 1985, es nada menos que la agrupación Love & Rockets, trío integrado por ex miembros de Bauhaus (Daniel Ash, Kevin Haskins y David J) recogen el guante y dejan grabada a fuego una versión inolvidable de esta canción, que sonó en todos lados –desde las radios hasta las discotecas–, y que comenzaba con ese reconocible redoblante espacial. Aunque originalmente no apareció en su disco debut, Seventh Dream of a Teenage Heaven, fue incluido en posteriores reediciones. En 1982 hubo una versión bastante exitosa de Tina Turner y ya en los 90 los encargados de versionarla fueron nada menos que los Anthrax.

Aquí los dejo con la original, de los Temptations, y con la mencionada de Love & Rockets. Comparen, disfruten, degusten… y ¡prueben con el pasito de los muchachos de Detroit!

Samalea aporta la batería, la percusión y el vibráfono; Kabu su guitarra extra-large, los soundscapes y pedales varios; Levin envió sus precisas líneas de bajo y su magia con el stick.

Selk`nam, el primer track gira alrededor de la oscuridad que aportan las tonalidades menores arpegiadas, rotas con cierta diafanidad que otorga el vibráfono. The Beagles tiene una introducción de pesada impronta crimsoniana, y desemboca en un pop que rememora a los tiempos de la trilogía Frippera de principios de los 80. Maroc es ese estado único donde interactúa una guitarra superdistorsionada, otra en plan de limpia digitación y el filo del stick, generando momentos de notable densidad. La luz es poco más que una sosegada viñeta. Life Underwater tiene el salvajismo de riffs mientras otras guitarras lejanas hunden el dedo en la herida (¡lo que puede ser este tema en vivo!). Siempre dos es un mini soundtrack con toques de surf y western. El cierre, Los Canales, pasa por todos los estados: casi 10 minutos que van desde lo étnico hasta lo más animal del rock.

Estos encuentros, en líneas generales ignorados por el gran público, dejan asomar el talento y la capacidad experimentar de grandes músicos argentinos. En este caso, la experimentación se atiene a las estructuras; la libertad aporta a la construcción de cada pieza. Samalea y Kabusacki saben cómo hacerlo, se conocen de memoria. Y de vez en cuando producen estas muestras de rock en estado puro. En esta ocasión, con la magnánima colaboración de Tony Levin.

Pero la versión que nos convoca aquí es la que grabaron los Ramones para el disco End of the Century, de 1980. ¿A quién contratan para que les produjera el álbum? A Phil Spector. La conocida admiración de la banda punk neoyorquina por el pop de los años 60 (y la falta de reconocimiento masivo que empezaba a hacer tambalear a la banda) dio como resultado una orientación más hacia aquella música. Spector les brindó todo su expertise (y de paso se ganó unos ingresos por derechos de autor) con Baby I Love You, en una hermosa versión en la dolida voz del gran Joey Ramone.

Los Rolling Stones sabían lo que querían hacer de sus vidas en 1963. Sin embargo, tuvieron que tomar decisiones. Y una de las primeras decisiones a la hora de firmar con una compañía grande (Decca) fue sacar a Stewart de la banda. Decisión que tomó Andrew Loog Oldham, quien acercó a los Stones a la discográfica, y aceptada sin chistar por el resto del grupo. En su autobiografía, Rolling Stoned, de reciente aparición (Reservoir Books), Oldham dice que por entonces tenía dos tareas en su agenda. La primera, cambiarle el nombre a la banda, que se hacía llamar Rollin’ Stone. Rollin’ pasó a ser Rolling. Punto. La segunda tarea, reducir los miembros de 6 a 5. Ante Brian Jones y Mick Jagger, Oldham dijo: “Miren, la primera vez que los vi… Sólo puedo imaginar… cinco Rolling Stones”. Pero la explicación que sigue de Oldham es esclarecedora: “Les dije a Brian y a Mick que estaba bien que Ian Stewart apareciera en discos y que hiciera radio en vivo, pero que no podía aparecer en fotos o en TV. Aumenté la crueldad agregando que era feo y arruinaba el look del grupo. Además, estaba convencido de que en cualquier grupo de seis miembros había, al menos, uno de más. El público no podría recordar quiénes eran los integrantes individuales de una banda de seis miembros. Para mí, seis no era sinónimo de éxito o estrellato.”

Sin embargo, la historia cuenta que Stewart, lejos de tomarlo a mal, se convirtió en un puntal de la banda desde las sombras. Escribe Oldham: “Yo tenía trabajo que hacer. Y eso significaba incluir a Stu, no excluirlo. Lejos de eso: Stu tenía la camioneta y tocaba genial. Lo saqué de la imagen, pero no lo saqué de sus corazones”. (Sobre Stewart, Keith Richards tuvo palabras emotivas en Vida, su autobiografía: “Entiendo que los Rolling Stones le pertenecen: sin sus conocimientos y su capacidad organizativa, sin el paso que dio arriesgándose a tocar con un puñado de mocosos, no habríamos llegado a ninguna parte”.)

Apoyado en sus ínfulas y su juventud, Oldham tenía una ambición tal que nada podía interponerse entre él y su necesidad de convertir a una banda de rocanrol en un éxito. Y nada, en ese momento, podía significar cualquiera de los integrantes de los Stones. Si hasta el propio Mick Jagger, según cuenta Oldham, estuvo en un momento en duda para quienes tenían (o pretendían tener) las riendas de la banda, debido a que creían que la BBC, la radio en la que había que sonar, no le prestaba atención al grupo porque no gustaba el cantante: “Respecto de las condiciones de Mick como vocalista, Brian (Jones) y Eric (Easton, experimentado manager que estaba guiando a Oldham) ya habían tenido una reunión cumbre y habían decidido que no había que dejar que nada se interpusiera en el camino de esta gran oportunidad, ni siquiera Mick. Ian Stewart, que escuchó la conversación nos dijo que Brian estaba de acuerdo con Easto, apuntando que Jagger siempre había tenido una voz débil y que “debe cuidarse si quiere cantar noche tras noche; necesariamente tendremos que deshacernos de él”.

Stewart murió el 12 de diciembre de 1985. Fue un Rolling Stone hasta el final, aunque su imagen le haya jugado en contra y haya puesto lejos de las luces. Aquí va este homenaje, con un video de una noche a puro blues (como le gustaba a Stu) en el Marquee, junto a Bill Wyman, Charlie Watts y Alexis Korner. Tal vez quien filmó se haya basado en la teoría de Oldham: de Stewart sólo se ven las manos aporrear el piano.

The Temptations también grabaron su versión en 1969 (en el disco Cloud Nine), pero la huella de Gaye fue imborrable.

En julio de 1970, Creedence Clearwater Revival desarrollaron una de sus obras cumbres, Cosmo’s Factory, con su mezcla de rocanrol, country y pop. En ese álbum, además de volarles la cabeza a todos con temas tan cortos como contundentes, como Travellin’ Band, Lookin’ Out My Back Door o Who’ll Stop The Rain, se dan el gusto de versionar I Heard It Through The Grapevine.

La versión de Marvin Gaye, respaldada por los Funk Brothers (la banda sesionista estable de Motown) es en mi bemol menor. El riff lo comienza un órgano y posee unas orquestaciones, a cargo de la Detroit Symphony Orchestra. Gaye debe esforzarse al máximo para llegar al registro impuesto, pero lo hace con maestría y propone un contrapunto mágico con las coristas, las integrantes de The Andantes. La versión dura poco más de 3 minutos.

En contraposición, Creedence estira su lectura de I Heard It… hasta los 11 minutos, producto de una jam en la que recurren a la vertiente psicodélica de la banda. John Fogerty lo acomoda un semitono más bajo (re menor) y el resultado es gratificante. La entrada, en este caso, es a cargo de los acordes de lo que parece ser un bajo con chorus.

Pasen, vean, escuchen ambas:

Don’t Give Up On Me Now tiene un riff tan simple que envuelve y te abre expectativas, con un bajo que rasca la superficie y cierta impronta entre Bruce Springsteen y Neil Young. Es una canción redonda que te predispone de la mejor manera para lo que sigue. Y lo que sigue es casi un homenaje al Masters of War de Dylan: la épica de I Will Not Be Broken emociona y en su lírica está el título del disco. Rock N’ Roll Is Free tiene algo del heroísmo patentado por el viejo Neil, de himno rockero que pone la piel de gallina y que invita a vivir a pleno el presente. Hace un stop intimista y confesional en Feel Love y pone el pie en el acelerador con Clearly Severely.

Entra en escena el legendario Ringo Starr, cuya intro de batería abre el juego para una pieza ciento por ciento beatlesca (de esas psicodélicas que pululan en el Album Blanco, guitarras pasadas hacia atrás incluidas): Spilling Faith, que continúa como un larguísimo fade en Get There From Here, un instrumental caliente y libérrimo.

Sale Ringo de escena e ingresa Jackson Browne, en otro de los puntos altísimos del disco: Pray That Our Love Sees The Dawn es una balada en la que las voces de Harper y aquel ícono folk se entremezclan deliciosamente. Un páramo, para viajar con los ojos cerrados.

Waiting On A Sign es un rock hecho y derecho, duro, con uno de esos riffs en los que bajo y guitarra están en perfecto matrimonio, casi una pieza Stone que cobra peso específico por la voz de Harper, plena de soul.

Para el final, en Dirty Little Lover Harper juega con las distorsiones y el slide en una canción a tracción valvular, despojada y primitiva. El solo avanza a paso lento, respaldado por un verdadero acorazado. En Do It For You, Do It For Us Harper lleva su registro vocal al límite. Con gran presencia del bajo (yeites disco) y un clima de riff casi digno de Cream.

A mediados de los 90, Rick Rubin, productor supercotizado del rock, tenía en su traje una condecoración especial: había rescatado del olvido a Johnny Cash, una de las más grandes estrellas de la música country. Como dice Cash en su autobiografía: “Según la prensa, de la noche a la mañana había pasado de ser un tipo acabado de Nashville a un ícono de la modernidad. Podían llamarme como quisieran, les estaba agradecido”. Cash grabó con Rubin American Recordings en 1994 y dos años más tarde editó Unchained, un álbum de versiones (respaldado por Tom Petty & The Heartbreakers) que le reportó el premio Grammy al mejor trabajo de música country. Extrañamente, una de las canciones elegidas fue Rusty Cage, de la que Cash realizó una versión tan oscura como inolvidable.

Rubin llamó a Chris Cornell, de Soundgarden, para pedirle que arreglara una versión acústica de Rusty Cage para Johnny Cash. Después de varias horas de intentos, Cornell se rindió y le contestó a Rubin que era imposible (en la autobiografía antes mencionada, recurrentemente Cash cuenta su descontento por no poder llevar a cabo la canción en vivo como él quería). Cuando escuchó la versión de Cash arreglada por Rubin, Cornell quedó asombrado y siempre reconoce cuánto le sirvió de aprendizaje. El cantante de Soundgarden ha dicho en varias oportunidades (incluso en una entrevista publicada en la última edición de la revista Rolling Stone) que cuando editó Badmotorfinger, Rusty Cage pasó de largo. Pero luego de ser versionada por Cash, mucha gente lo felicitó por la letra.

Aquí les dejo ambas canciones en video.