Sus películas del año (y un video de regalo) (¡y Feliz 2016!)

Hay que vivir en lo inhabitable. Hace unos días me pasó (y me sigue pasando, y seguirá y seguirá…) que tuve que enfrentarme realmente a eso. Lo que escribe Allie Brosh en Hyperbole and a Half y lo que muestran determinadas escenas de Inside Out me resultaba, hasta hace dos semanas, un poco lejano. Es decir, debía adaptarme a decepciones y situaciones desafortunadas pero cada problema era transitorio y el peso se caía inmediatamente. Mi preocupación era efímera. Sin embargo, la reciente pérdida de mi abuela me forzó a vivir, como Riley en esa mudanza impuesta, en la angustia en la que nadie quiere habitar. Lo irreversible tiene eso, supongo. Que no se puede hacer nada al respecto. Que me tengo que guardar las palabras que quiero decirle porque no puedo ver su reacción. Y no soy buena para eso. No soy buena guardándome las palabras. Es extraño porque Inside Out no está en el listado que podrán ver más abajo y aún así, durante estos días, fue la película que más presente tuve. Porque atravesar los estadios del duelo es sentir en todo el cuerpo cómo tus distintas emociones empiezan a batallar. Lloro y dejo de llorar. Me enojo pero después acepto la realidad. Niego la muerte pero lo cotidiano me obliga a lidiar con ella. En este año me sucedieron muchísimas cosas que me pusieron de cara a esa clase de subibaja emocional. Un mes en Nueva York, una nueva relación, varios viajes, proyecciones de mi documental, mucho en poco tiempo, pero nada comparado con estos días. En doce días sentí más que en doce meses. Extrañar hace eso. Te lleva hacia atrás (qué lindo era ser niño y que tu abuela te hablara) y te lleva hacia adelante (qué feo ser adulto y que tu abuela no pueda ya decir una palabra), como una hamaca a la que todavía no le encuentro freno. Al comienzo de su historieta, Brosh recuerda que cuando era más chica le había escrito una carta a la Allie del futuro. Si este post fuera uno epistolar, le diría a la Milagros del 2016, la que va a escribir un nuevo balance en Cinescalas el año próximo, la que nuevamente va a necesitar ayuda de Matias para editar el video con fotos de la comunidad, la que va a mandar mails pidiendo esas fotos, que lo que está sintiendo hoy va a mutar en otra cosa. Sí, le diría eso. Le diría que en este lugar, todos los días, se juntan personas que le cambiaron la vida en formas quizás inimaginables para muchos. Le diría que tiene que dar las gracias por eso, prender la computadora, abrir una pestaña, entrar a WordPress y armar un nuevo post. Para reconectarse con lo que le gusta. Y para extrañar un poco menos. 

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MI TOP TEN DE PELÍCULAS DEL AÑO (y tres yapas):

 ► 1. THE END OF THE TOUR (James Ponsoldt)

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► 2. MOMMY (Xavier Dolan)

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► 3. WHIPLASH (Damien Chazelle)

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► 4. TANGERINE (Sean Baker)

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► 5. IT FOLLOWS (David Robert Mitchell)

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► 6. MAD MAX: FURY ROAD (George Miller)

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► 7. A MOST VIOLENT YEAR (J.C. Chandor)

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► 8. THE MARTIAN (Ridley Scott)

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► 9. LOVE & MERCY (Bill Pohlad)

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► 10. LILTING (Hong Khaou)

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*MENCIÓN ESPECIAL DEL AÑO: TODOS ESTÁN MUERTOS (Beatriz Sanchis)

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► *MEJOR DOCUMENTAL DEL AÑO: GOING CLEAR: SCIENTOLOGY AND THE PRISON OF BELIEF (Alex Gibney)

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► *MEJOR PELÍCULA DE OTRO AÑO QUE DESCUBRÍ ESTE AÑO: PLAN B (Marco Berger)

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► [VIDEO DE REGALO] SUS PELÍCULAS DEL 2015: Como siempre, les dejo el compilado de sus films favoritos del año con todas las geniales fotos que me mandaron y algunas sorpresas más; quisiera agradecerle a Matias Aimar nuevamente por ayudarme con la edición del video y a ustedes por formar parte del mismo y tomarse el tiempo para desplegar su ingenio en imágenes; ahora sí, que lo disfruten, a darle play: 

Cinescalas - Video Fin de año 2015 from lanacion.com on Vimeo.

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► [VIDEO DE YAPA] Como siempre también, les dejo el gran repaso que hace David Ehrlich de todo el cine visto en el año; nuevamente hago la salvedad de que Ehrlich hace una selección de sus películas favoritas a la hora de armar un compilado que me resulta imprescindible por cómo combina lo mejor de los soundtracks del 2015 con lo mejor que ha dado el cine:

THE 25 BEST FILMS OF 2015: A VIDEO COUNTDOWN from david Ehrlich on Vimeo.

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¡BUEN DÍA PARA TODOS! Ya saben qué hacer en este post muchachada: elegir sus películas favoritas del año según las categorías que mencioné más arriba (desde ya que están invitados a sumar algunas nuevas); les deseo que comiencen este 2016 de la mejor manera posible y les agradezco por estar acá en un nuevo año del blog, me sigue resultando increíble que CINESCALAS haya comenzado en el 2010, han sucedido muchas cosas por acá, sin dudas; por otro lado, les cuento que me voy a tomar un par de semanas de vacaciones del blog, pero les dejaré dos Open Post (uno el domingo 10 de enero para quienes quieran comentar la ceremonia de los Globos de Oro) y otro el jueves 14 con motivo de las nominaciones al Oscar; por mi parte, yo vuelvo a actualizar normalmente el lunes 18 de enero; ¡que tengan todos un gran comienzo de año! ¡nos reencontramos en el 2016!

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¡FELIZ 2016, MUCHACHADA!

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Mommy: El joven que se estrellaba contra las puertas

“Ciertamente no dormiré, solo podré soñar. Por ejemplo ayer, en el sueño, corría hacia el puente o hacia una barandilla sobre el muelle, y aferraba los tubos del teléfono que por casualidad estaban sobre el parapeto, me los llevaba al oído para pedir continuamente noticias desde el ‘Mar’, pero por teléfono no llegaba nada, sólo un canto triste, potente, sin palabras, y el fragor del mar. Probablemente comprendiera que ninguna voz humana podría encontrar un camino entre estos sonidos, pero insistía y no quería irme” – Franz Kafka (Los sueños)

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

PARA PAPÁ

Mi mamá iba en el asiento delantero. Yo permanecía atrás, sosteniéndole la mano a mi papá, mientras el conductor hacía un camino eterno a esa clínica. Era pleno verano y era pleno día, pero igual todo daba miedo. Poco ayudaba que el lugar estuviera tapado por los árboles, como si todo hubiese sido diseñado para un difícil acceso. Cuando lo miraba a mi papá velozmente, quería que el auto diera la vuelta y lo dejara en la puerta de su casa. Sentía que le estábamos haciendo daño. Cuando volvía a mirar con mayor detenimiento sus ojos taciturnos, quería que el auto siguiera avanzando, lo dejara en la puerta de la clínica y que todo se resolviera ahí, en esos confines, entre esas puertas y ventanas. Dejarlo allí implicaba realmente dejarlo. Ya no había espacio para las metáforas, ya que por mucho que mi cabeza necesitara seguir procesando en clave simbólica, la realidad era esa, dura y seca. Durante todo el angustiante regreso pensé que cuando uno debe soltarle la mano a una persona que sufre un padecimiento agudo, la vida ya deja de ser una sola. Por ejemplo, a mí ya no me sale relatar en prosa lineal. Mi vida, desde la enfermedad de mi papá en adelante, pasó a estar dividida en dos capítulos. Papá antes y Papá ahora. En Papá antes él era el que llegaba a casa de un viaje de trabajo siempre con algún juguete. En Papá antes él me invitaba a sentarme a la mesa para hacer maratón de películas. En Papá antes él nos llevaba a mi hermano y a mí a un parque de diversiones y participaba de esos juegos. Ese era el papá de antes. El papá partícipe. En ese recuerdo, todo se me presenta como vasto, conquistable, otoñal, juvenil. El capítulo de Papá ahora es otra cosa. Es menos abierto. La historia se achica a una casa que a mis ojos se encuentra siempre inmóvil. El papá de ahora observa las situaciones desde afuera como observaba la clínica desde la ventanilla del auto: con la mirada muerta. “¿En qué pensará?” pienso yo sobre él, en una dinámica que se convertiría en una constante en mi vida. Mis pensamientos giran sobre los suyos, no orbitan de otro modo. Una vez alguien me dijo que eso de ponerme en sus pies me hacía más humana. Quizás sí. Pero no sé si quiero sentirme más humana cuando ese pensar sobre los pensamientos de alguien me consume de a poco. En el capítulo de Papá antes tuve una charla con un amigo de entonces que me dijo que se encontraba tan deprimido que le costaba hacer girar la perilla de la puerta de su cuarto. En el capítulo de Papá antes yo escuchaba sin escuchar y, en consecuencia, la confesión de la perilla me pasó por el costado. En el capítulo de Papá ahora lo entiendo bien. Entiendo lo que implica no poder llevar a cabo una acción voluntaria cuando la voluntad está completamente drenada. Da miedo abrir una puerta y salir, entonces uno vive estrellándose contra ellas, chocando continuamente contra el paredón. Por ende, las ventanas se convierten en aliadas más efectivas (por efectivas me refiero a destructivas), porque nos contienen y también nos dan un pantallazo de lo que está sucediendo ahí afuera, como si tuvieran voz propia y nos renovaran una promesa. Las ventanas comunican, hablan: Esto es lo que pasa. Podés verlo mañana también. Pasado también. Algún día quizás te animes a ser parte. Esa falta de presión, de empuje, de sensación de urgencia, aplaca, adormece y eventualmente te arroja en un irreversible letargo. El papá de ahora piensa eso, creo. Creo que piensa que no tiene porqué salir hoy ya que siempre habrá un mañana. El papá de ahora no sabe lo que está pensando. ¿Porque qué pasa si no hay mañana?

Si mi vida en relación a mi papá (o a mi familia en general) se escinde en dos capítulos es porque uno de ellos, el primero, sucedió. Yo no me lo inventé. El capítulo que ya terminó existió. Mi deseo no es fabricar una verdad, mi deseo es conocerla. Y si mi vida se escinde en dos es también porque, como todos, vivo en un mundo maniqueo. Sueño y vigilia. Realidad y ficción. Escape y encierro. Me asombra (y me aterra) la velocidad con la que la mente puede, a través de un breve movimiento, saltar de un estado al otro. Me asombra (y me aterra) lo fácil que puede quebrarse. Porque si hay un papá de antes y un papá de ahora es porque mi papá un día se quebró en dos. Y vuelvo a la perilla de esa puerta que ese amigo no podía abrir. Y vuelvo a la ventana del auto camino a la clínica (y a la ventana de la habitación de mi papá en ella) y lo maniqueo se manifiesta mucho más gráficamente. La perilla habilita el escape pero también el encierro. En la novela de Roddy Doyle La mujer que se estrellaba contra las puertas, su protagonista, Paula Spencer, observaba su núcleo familiar del presente siempre contraponiéndolo con el del pasado. Un presente lleno de cosas triviales de las cuales se termina desprendiendo lo patológico. El pasado, ya inaprensible, se convertía en el terreno más firme para sostenerse. Eso resulta tan paradójico y esencial: acudir a aquello que sucedió porque sí, sucedió, y eso me tranquiliza para afrontar el transcurrir, lo que está sucediendo ahora. “Todas esas cosas acudían a mi memoria y todas eran verdad. Mi pasado era real. Podía apoyarme en él y no se hundiría bajo mis pies. Seguía allí. Podía empezar de nuevo. Los hombres me silbaban. Papá se reía a carcajadas”. La dialéctica de Paula no deja de ser devastadora, su lógica es tan llana como compleja: porque su papá se rió en el pasado y ella no se lo inventó, se le despierta la esperanza de que puede volver a suceder, de que esa situación doméstica mundana y plácida no está ceñida al pretérito. La esperanza nos conduce, irrevocablemente, a su contracara, al desengaño. “Yo estoy llena de esperanza, ¿está bien? No hay mucha esperanza en el mundo pero a mí me gusta pensar que todavía hay gente esperanzada (…) un mundo lleno de gente que no espera nada, eso no es mucho. No se llega lejos pensando así. Hice lo que hice porque creo que hay esperanza” le dice Die (Anne Dorval) a su amiga Kyla (Suzanne Clément) en Mommy. Xavier Dolan construye esa escena – como tantas otras – mediante un proceso que podríamos definir como tautológico. Die verbaliza su supuesto estado esperanzador rodeando siempre la palabra origen. Die tiene esperanza porque tiene esperanza. Tiene esperanza porque sí, porque es lo debido. Sin embargo, no quiere ahondar más en ella porque, de lo contrario, al profundizar en su significado, se verá obligada a reconocer que la esperanza ya no existe como tal y que su estado es de negación y no de optimismo. Momentos antes, Die había dejado a su hijo Steve (Antoine Olivier-Pilon) en un hospital psiquiátrico, desligándose de sus responsabilidades como madre, como consecuencia de una apócrifa ley de una Canadá ficticia que Dolan usa como disparador para la historia. Mommy también se mueve en dos capítulos, Mommy también es maniquea. Mommy nos presenta a Die como una mujer que se vuelve enemiga de los escépticos (“a los escépticos les demostraré que están equivocados”), entendiendo como escépticos a quienes no creen que el amor sea suficiente para salvar a una persona enferma. Dolan muestra la convivencia de Die con su hijo – con los picos propios de toda convivencia con alguien que no puede ganarle a su propia cabeza – fusionando realidad e irrealidad de manera casi letal. De este modo, su descomunal talento para los episodios musicales no solo no resultan arbitrarios (como sí quizás podemos interpretar a los de Los amores imaginarios, mientras que en la otra vereda se encuentran los de Tom à la ferme) sino que son el combustible ideal para la construcción de la fantasía.

A su postura tautológica Dolan le añade una sinestésica, combinando sensaciones contrapuestas para la creación de un nuevo sentido narrativo y visual. Dentro del plano de la fantasía, lo vemos a Steve subiendo a su tabla de skate con enormes auriculares blancos escuchando lo que parece ser una canción de rap. El espectador, por el contario, escucha “Colorblind” de los Counting Crows, una balada sobre el autoconvencimiento (“I am ready, I am ready, I am ready, I am fine”). Minutos después, Steve toma un carrito de supermercado y gira con él, para luego volver al hogar y regalarle a su mamá un collar con esa palabra tan polisémica. El collar, sabemos, es robado. Steve, sin embargo, lo niega y se violenta ante la acusación, lo cual concluye con Die encerrada tras una puerta por miedo a los golpes de su hijo. De este modo, la fantasía se quiebra. Pero Dolan no aborda la fantasía como algo que no existe sino a través de esos escasos momentos en los que Steve se abraza el mundo exterior más bucólico y menos urgente. En Mommy, fantasía es sinónimo de libertad. “Sería genial cerrar los ojos y escuchar y flotar” expresa Paula en la novela de Doyle. En Mommy, Dolan toma algunos componentes de su ópera prima Yo maté a mi madre pero desde un lado maduro, rebatiendo ese prejuicio de que una persona joven no puede estallar de experiencias y pensamientos adultos. En este sentido, Mommy se conecta con el planteo primigenio de Laurence Anyways: el amor no siempre puede salvarlo todo y los escépticos no son tales. Así como Laurence y Fred deciden despedirse porque no encuentran las herramientas para sortear el “a pesar de esto”, en Mommy ni todas las manifestaciones de amor de Die y Kyla son suficientes para salvar a Steve. Esto nos lleva de regreso a eso tan genial que tiene el acto de cerrar los ojos y flotar, expuesto en la secuencia musical de “Wonderwall” de Oasis. La frase de los hermanos Gallagher, esa que dice “’cause maybe you are gonna be the one that saves me”, acompaña el instante en el que esa suerte de nueva familia pasea por las calles de Québec a su manera. Steve, con los mismos auriculares blancos, llevando el carrito de compras y arrojando frutas a los autos, mientras sus dos madres (Dolan nunca oculta hasta qué punto Kyla ingresa a la dinámica para reajustarla como nueva figura materna, jamás como reemplazo) pedalean bicicletas intentando alcanzarlo sin éxito (todo un detalle simbólico). Allí se produce la famosa apertura del plano, que nuevamente no responde a un capricho visual de Dolan (y tampoco fallaría si así fuese) sino a esa sensación de libertad de Steve. El Steve momentáneamente vivo, sonriendo a cielo abierto, quien ya no se estrella sino que cobra vuelo (algo que se conecta con el final del film). La secuencia concluye con la realidad literalmente golpeando la puerta de Die, quien a medida que lee una demanda que hace peligrar el futuro de su hijo, se siente más y más oprimida por esa figura omnipresente del escéptico que no piensa que el amor lo conquista todo. Dolan comienza a cerrar el plano, y lo que era un viñeta casi bucólica de cotidianidad familiar de a tres pasa a ser un íntimo, oscuro y opresivo momento de una sola persona frente a una decisión ineludible. Así como Die sacaba a su hijo de un centro juvenil al comienzo del film, cuando Dido cantaba “I will go down with this ship, I won’t put my hands up and surrender” (otra balada, pero sobre el no resignarse), ahora Dolan la deja sola, expuesta a lo irreversible, sin sonido más que el de los murmullos aislados de Steve y Kyla en la cocina. Sí, sería genial cerrar los ojos y escuchar y flotar, pero no se puede vivir la vida siempre en un mismo capítulo.

Esa insistencia de la que habla Franz Kafka en la cita superior de la confesional Los sueños, esa que lo condujo a aguardar empecinado un llamado telefónico (símbolo de cura y salvación) es la misma que lo hizo definir al sueño como un estado “que descubre la verdad detrás de la cual se queda el pensamiento”. Steve abre los brazos en esos instantes en los que calma la tormenta (o en los que vive dentro de su normalidad, todo depende del ángulo bajo el que lo miremos y de hasta qué punto la normalidad no es otro concepto polisémico) mientras se sube al skate, con la misma ilusión con la que elocuentemente le dedica “Vivo per lei” a su madre en un karaoke, antes de que se quiebre un sueño más, antes de que otro episodio violento empuje a Die a la elección más compleja. ¿Dejar o abandonar? ¿Hacer “lo correcto” o bajar los brazos? Como también dice Paula en La mujer que se estrellaba contra las puertas, a veces una situación extrema no permite disociar sus componentes, todo está contaminado: “no puedo separar lo bueno de lo malo; cojo lo bueno y aparece también lo malo”. Antes de que esa decisión, de que esa internación brutal se lleve a cabo, Dolan construye la que acaso sea la mejor escena de su corta pero brillante filmografía. En una salida de picnic, Die toma un cigarrillo y los observa a Kyla y a Steve corriéndose, riendo, intentando agarrarse mutuamente en un arrebato lúdico (Dolan incluye sendos momentos de manos que intentan aprehender) mientras suena la extraordinaria composición “Experience” de Ludovico Einaudi. Los violines se tornan cada vez más intensos y casi que podemos sentir el dolor de los dedos que aprietan con fuerza las teclas del piano. Mientras tanto, vemos una sucesión de imágenes que solo residen en la fantasía de Die, en el sueño que toda madre tiene para su hijo, que toda persona que ama a otra desea para su futuro. Lo vemos a Steve terminando la secundaria, a Steve recibiendo una carta de aceptación para la facultad, a Steve presentando a su novia, a Steve siendo padre, a la hija de Steve rozando con sus pequeños dedos ese collar que dice “Mommy”, a Steve en su casamiento, a Steve brindando con Die y Kyle. A Steve feliz. La crítica que suele hacérsele a Dolan (esa que argumenta que lo suyo es mera fanfarronería del artificio) se cae a pedazos cuando entran en escena esos detalles de alguien que sabe ponerse en todos los lugares del espectro familiar. Que incluya un efímero momento de un bebé rozando el cuello de su abuela dice mucho sobre su entendimiento de los anhelos más primarios de una madre (o de esa madre), como mucho decía el final de Laurence Anyways y ese flashback que nos mostraba el inicio de una relación y su proceder más cotidiano e identificable: el intercambio de nombres, el exponer la identidad y, por ende, el deseo. El deseo en Mommy queda trunco cuando esa secuencia del falso final acaba y las imágenes dejan de estar fuera de foco. El filtro cálido da paso a la lluvia y a los pies de Steve sobre el auto del cual descenderá momentos después para ser internado a la fuerza. La secuencia está observada, en primera medida, bajo la perspectiva de Kyla, quien mira a través de la ventana del auto cómo ese adolescente es sujetado y golpeado, desprendido de una posibilidad de recuperación interna, y llora como si estuviera recordando a su propio hijo perdido (situación que la película expone con sutileza, a través de la dificultad en el lenguaje de Kyla y a través de fotos que se envuelven para una mudanza más), pero nuevamente sin poder intervenir. “Una madre no se despierta una mañana no amando a su hijo, ¿entendés? Lo único que va a pasar es que yo te ame más y más y que vos seas quien termine amándome menos, la vida funciona así” le dice Die a su hijo, en el último intercambio sincero entre ellos que Dolan filma otra vez con alguien por fuera de un espacio y con alguien dentro de otro (Steve en el auto y Die en la calle), siempre relativizando quién es el que verdaderamente está encerrado y quién es el que puede autoproclamarse libre.

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Recuerdo que antes de internar a mi papá empezaba el rodaje de mi documental. Me senté en la cocina (esa cocina donde el papá de antes se reía conmigo mientras mirábamos jugar a las perras) y le pregunté si estaba bien que me fuera, que no quería dejarlo (dejar: abandonar). Me dijo que fuera, que iba a estar bien, que eran unos meses, que nos veíamos a la vuelta. Pero casi ni me miraba. Yo hice lo que pude y quizás me equivoqué. Hice un poco como Die y le prometí tácitamente que todo iba a mejorar de aquí en adelante, aún sabiendo que sacándolo de su casa estaba cesando de desdibujar la frontera entre el sueño y la vigilia, y que estaba poniéndole una nueva puerta y una nueva ventana para ver hasta qué punto con ellas iba ser partícipe u observador. Yo quería creer que lo primero. No me gustan los absolutos, pero es difícil rebatir que con Mommy Xavier Dolan hizo su épica más indeleble sobre el querer creer, sobre tres personas que no hacen más que arrojar las manos al aire para abrazar el sueño. “Es muy tibia esta tarde de otoño, los sueños se vuelven hacia el río y levantan los brazos. ¿Por qué levantáis los brazos en vez de estrecharnos entre ellos?” se pregunta Kafka y se pregunta Steve quien, sobre el final del film, de cara a un nuevo ventanal (tan distinto al del sueño de su madre, por donde lo mira elevar la carta de la facultad al cielo), se rehúsa a la pasividad y sale él mismo al encuentro de su salvación, de su libertad, para estrechar la fantasía con fuerza (“la ventana estaba abierta y en mi fantasía inconexa cada cuarto de hora yo saltaba” soñó y documentó Kafka), mientras nuevamente la música lo acompaña, con Lana Del Rey pidiéndole a sus pies que no le fallen, que la llevan a la recta final, al colmo de lo maniqueo. Todos decidimos qué hacer con la perilla de la puerta. Todos nos abrimos, encerramos, detenemos o saltamos. Todos, claro, nacemos para morir. 

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► [ESCENA/SPOILER ALERT] Mi secuencia favorita de Mommy:

Mommy 2014 - Dream Sequence from BGT-Movie on Vimeo.

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► [DE REGALO] La banda sonora del film de Xavier Dolan:

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► [LISTA DE REPRODUCCIÓN / ANTES Y DESPUÉS (DEL CINE)] 80 canciones que resignificamos gracias a las películas; ¡que las disfruten!:

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODA LA MUCHACHADA! Hoy les dejo tres consignas: 1. Explayarse sobre Mommy y sobre el cine de Xavier Dolan; 2. Para una nueva playlist, la idea es que los aportes estén vinculados a canciones que resignificaron gracias a una película o que asociarán por siempre a un determinado film; 3. Quienes quieran ponerse personales, pueden contar si han tenido experiencias con familiares enfermos y si han sabido cómo proceder al respecto; como siempre, los leo; ¡que tengan un excelente miércoles! PD. Mañana me salgo de la agenda (?) y les dejo un concurso; ¡estén atentos! ¡los veo entonces!

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Sus películas del año (y un video de regalo) (¡y Feliz 2015!)

Olivia: Sam, say something!

Samantha: Good…luck?

Boyhood

Este año a mi hermano le recomendé varias películas, pero especialmente estas cuatro: Boyhood, The Skeleton Twins, Before I Disappear y Mistaken for Strangers. Luego de verlas, y con un tono similar al que usa Samantha en la cita superior, me respondió: “me parece que me estás queriendo decir algo”. Conscientemente – porque no hubo nada de inconsciente en el acto – estaba necesitando que mire esas historias que, en mayor o menor medida, hablan sobre la hermandad, quizás para repensar un poco nuestra propia relación, o quizás porque todo lo que implique ver a dos hermanos sobreponerse a los conflictos toca una fibra bastante íntima (por eso la foto elegida para este post, aunque mi película del año sea otra). Con respecto a eso de tocar fibras íntimas, me es imposible hacer un repaso de todo lo que pasó en estos doce meses sin que sus propias palabras se entrecrucen con las mías, como ya había sucedido en el epílogo de Démosle un buen final a esta historia y como sucede acá todos los días. Ya saben que en el blog suelo citar mucho, que considero que hay pocas cosas tan valiosas como encontrar en palabras ajenas pensamientos propios. Sin embargo, anoche, cuando sondeaba posibles citas para este texto, no necesité recurrir a ningún libro para refrescar la memoria. Esta vez, las frases las tenía grabadas en mi cabeza. ¿Cómo podía cerrar el año de Cinescalas sin citarlos a ustedes? Y así, apareció la frase de Luján (“reúne personas que encuentran en las otras lo que necesitan en el momento”), después llegó la de Caro (“yo creo que todos los que participan de Cinescalas tenían que llegar ahí”), luego la de Anis (“es un lugar en donde hay amigos, eso es para mí el blog”), también la de Pao (“compartimos un código en común”), la de Mili (“yo lo comparo con un noviazgo”) y la analogía de Lore (“estamos todos sentados en una mesa”), entre muchas otras. Durante gran parte del año soñé con esas frases cuando, en el maratónico proceso de edición, me atormentaba la idea de no poder conectarlas de modo tal que todos los que son parte de este lugar (y no solo quienes brindaron su testimonio para el documental) se sintieran representados por ellas. Me acuerdo que luego de la proyección, en ese lunes 24 de noviembre, José se acercó justamente para decirme que muchas de esas palabras de No estás solo en esto tranquilamente podrían haber salido de su boca. Y ahí, en el momento más impensado quizás, me cayó la ficha, me cayeron las lágrimas, me cayó toda la carga emocional del año encima. Fue un año en el que recurrí más de una vez al título de mi propia película (gracias Ignacio por esas cinco palabras) para no perderme, para no hundirme. Fue un año en el que mi viejo se enfermó unos días antes de salir a filmar y empeoró unos días antes del estreno en Mar del Plata. Fue un año de choque de estados anímicos a veces tan apabullante que ese eje del que hablo siempre que aludo a Cinescalas terminó cumpliendo precisamente esa función. El blog, como en sus inicios en el 2010, volvió a salvarme.

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Recuerdo que una colega del diario, en pleno festival, me habló de la valentía que viene con el documental por añadidura. Inicialmente no identifiqué a qué se refería hasta que ella misma lo explicitó. La valentía de todos por exponerse. Me di cuenta de que si no advertí lo que estaba expresando era porque para nosotros, quienes estamos dentro de esto, exponernos es una consecuencia natural del vínculo que entablamos, independientemente de cómo pueda ser visto desde afuera. Por lo tanto, textos como el de Eternal Sunshine of the Spotless Mind o el de Boyhood implicaron un gasto de energía, sí, pero porque la carga sentimental no murió en mis palabras sino que se expandió con sus aportes. En el primero recordaron a personas que ya no son parte de sus vidas, y para el segundo buscaron fotos de su infancia, hablaron de su infancia, rememoraron su infancia. Y ahora entiendo a esa colega. No es fácil hablar de uno y ahondar en el pretérito, más aún cuando ya somos adultos y el ejercicio nostálgico puede ser doloroso. Pero ustedes lo hicieron. Lo hacen. Espero que lo sigan haciendo. Esa imagen visual que se configuró Lore del blog como una mesa ovalada blanca no podría ser más certera. Acá nos juntamos todas las noches aunque estemos físicamente en distintos puntos (como Ezequiel capturó en el afiche del documental). Algunos se levantan sin saludar y otros se despiden hasta el día siguiente. Hay una charla que nos unifica y otras subcharlas que entablan algunos en un rincón. Hay quienes vuelven después de un largo tiempo y otros que llegan por primera vez. Como sea, hay algo, pasan cosas, ustedes ponen esto en movimiento y, por extensión, hacen lo mismo conmigo. Por ende, y con la misma precisión que Samantha, les deseo suerte para este nuevo año. Porque, como Samantha, me quedo sin palabras ante todo lo que este espacio me trajo. Y volviendo a las citas, Gise dice algo así en el documental: “vos tenés la pasión a un nivel y cuando la empezás a compartir con los demás se te potencia”. El verbo compartir me lleva indefectiblemente a Lester Bangs y a ese llamado telefónico nocturno. Creo que Cinescalas muchas veces es eso para mí: el número al que acudo cuando necesito decir algo. Gracias por siempre levantar el tubo, gracias por hacer que mis palabras no se pierdan. ♦

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MI TOP TEN DE PELÍCULAS DEL AÑO (y tres yapas):

 ► 1. BOYHOOD (Richard Linklater)

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► 2. THE WOLF OF WALL STREET (Martin Scorsese)

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► 3. LA VIDA DE ADÈLE (Abdellatif Kechiche)

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► 4. INSIDE LLEWYN DAVIS (Joel y Ethan Coen)

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► 5. SHORT TERM 12 (Destin Daniel Cretton)

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► 6. TOM À LA FERME (Xavier Dolan)

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► 7. UNDER THE SKIN (Jonathan Glazer)

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► 8. GOD HELP THE GIRL (Stuart Murdoch)

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► 9. VI ÂR BÂST!/WE ARE THE BEST! (Lukas Moodysson)

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► 10. STOCKHOLM (Rodrigo Sorogoyen)

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► *MENCIÓN ESPECIAL DEL AÑO: 22 JUMP STREET (Phil Lord y Christopher Miller)

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► *MEJOR DOCUMENTAL DEL AÑO: MISTAKEN FOR STRANGERS (Tom Berninger)

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► *MEJOR PELÍCULA DE OTRO AÑO QUE DESCUBRÍ ESTE AÑO: WEEKEND (Andrew Haigh)

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► [VIDEO DE REGALO] SUS PELÍCULAS DEL 2014: Como ya es tradición, les dejo el video de fin de año donde aparece gran parte de la comunidad reflejando la diversidad de gustos que hay en este espacio; muchísimas gracias a todos los que enviaron su foto y se tomaron el tiempo para producir(se) y otro gracias enorme a Matias Aimar quien me ayudó con la edición del video con extrema paciencia; este es mi regalo de fin de año para todos ustedes, espero les guste, agranden la pantalla, pónganse los auriculares y just push play:

Cinescalas - Video Fin de año 2014 from lanacion.com on Vimeo.

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► [VIDEO DE YAPA] Como siempre, les dejo el gran repaso que hace David Ehrlich de todo el cine visto en el año; nuevamente hago la salvedad de que uno podrá coincidir o disentir con su ranking, pero el trabajo de edición es increíble y de paso les cuento que todas las canciones que se escuchan en el video sonaron en películas de este 2014; esto es brillante:

THE 25 BEST FILMS OF 2014: A VIDEO COUNTDOWN from david Ehrlich on Vimeo.

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► [IN MEMORIAM] El emotivo homenaje de TCM a todos los artistas que perdimos en este 2014 (a no olvidarlos) :

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¡BUEN DÍA PARA TODOS! Ya saben qué hacer en este post: dejar sus Top Ten de películas del año y todas las yapas que quieran (documentales, decepciones, peores películas, etc.); muchísimas gracias por acompañarme en el que fue, sin dudas, el año más especial de CINESCALAS; yo me voy a tomar todo el mes de enero de vacaciones (volveremos oficialmente el lunes 2 de febrero) pero, como no podía ser de otra manera, les dejaré tres Open Post para que charlemos: uno el domingo 11 por la entrega de los Globos de Oro, otro el jueves 15 por las nominaciones al Oscar y el último a definir; sin más que agregar, les digo que se los extrañará en las próximas semanas y les deseo que tengan un excelente 2015; ¡hasta pronto! ;)

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¡FELIZ 2015, MUCHACHADA!

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Tom à la ferme: El presente insostenible

“La ausencia del otro me mantiene la cabeza bajo el agua; poco a poco, me ahogo, mi aire se rarifica: en esa asfixia reconstruyo mi ‘verdad’” – Fragmentos de un discurso amoroso (Roland Barthes)

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

Nos aferramos al lenguaje para poder sobrellevar la angustia cotidiana, para poder suprimirla. Lo hacemos incluso sin advertirlo. Mediante el lenguaje corporal, por ejemplo, a veces se busca aplacar el dolor, depositando en otros cuerpos el nuestro, en medio de un lapso de profunda soledad. Con ese mismo cuerpo, cuando percibimos que ese dolor no pudo ser aplacado, lloramos. Porque no se llora solo con los ojos. Mediante el lenguaje discursivo, mediante la palabra, también es posible (si no imperativo) hallar consuelo y lidiar con esa angustia. Y por angustia se entiende aquella que no es necesariamente opresiva sino la cual proviene, paradójicamente, de una sucesión de momentos de éxtasis. ¿Qué se hace entonces con la palabra? ¿Qué valor encuentra la palabra oral o escrita en medio del caos? Sade solía aludir a un estado que denominaba “efervescencia de la cabeza”, un estado con el que la mayoría de nosotros convivimos porque podemos, en mayor o menor medida, volcarlo en algún plano. Es ahí donde el lenguaje hace su entrada, permitiéndonos la expresión, haciendo de esa expresión el único mecanismo posible para entendernos. En una carta (o en sus derivados más modernos), es factible que nos encontremos con la versión más depurada de nosotros mismos. El llevar un diario, asimismo, cumple una función similar. Si me preocupa no entenderme, entonces al menos me valgo de palabras que me permitan definir qué es todo eso que me sucede. Lo mismo ocurre cuando oralmente desnudamos esa efervescencia de la que habla Sade. Encontrar un interlocutor en quien recaer, encontrar un interlocutor atento a ese ejercicio de poner en voz alta lo inaudible, es lo más cercano a la escritura que puede estar alguien que no escribe. Habría que pensarlo de este modo: la recepción ajena, los consejos, la repreguntas, el ahondar del otro en la narración de uno, obliga a que nos ordenemos. Porque, esencialmente, todos queremos entendernos y ser entendidos, ya que el desconocimiento provoca miedo. ¿Porque acaso se puede sobrevivir sin aferrarse al lenguaje? ¿Acaso las experiencias no nos están llevando, tarde o temprano, a un deseo de introspección, a buscar la palabra justa para racionalizar lo emocional? Nadie le escapa a querer explicarse. Por más que a veces resulte más saludable ignorar (ignorarse uno, ignorar al otro, ignorar la raíz misma de un sentimiento), esa suerte de empresa volcánica de analizarse es lo que descomprime la confusión, por más pánico que suscite. Tom à la ferme, la cuarta película de Xavier Dolan, es esencialmente lingüística. Comienza con un plano cerrado de Tom (el propio Dolan, con sus cabellos rubios y desprolijos, consecuentes con el quiebre que produjo este film en relación al predecesor Laurence Anyways) escribiendo una carta. “Today a part of me has died. And I cannot mourn, because I’ve forgotten all the synonyms of ‘sadness’. Now, all that I can do without you is replace you”. Dolan lo hace escribir a Tom con tinta pesada y sobre una servilleta blanca, haciendo del dolor de la pérdida el sentimiento más duro de sobrellevar (“cuento los instantes que gotean y son de sangre densa” decía Clarice Lispector). La palabra, de este modo, llora a la par de su hacedor.

La ausencia y la narración de esa ausencia son ubicadas por Dolan en un mismo nivel. Tom le escribe una carta a Guillaume, su novio recientemente fallecido, y lo hace, en primera medida, buscando la palabra que precise su estado. La decisión no podría ser más acertada. Si Tom olvida todos los sinónimos de “tristeza” es porque con esa muerte del amor, comienza una muerte nueva: la de él mismo adherido a ese otro. Contrario a lo que él explicita, no murió solo una parte de él. El Tom ligado a Guillaume murió en su totalidad. Por lo tanto, si no puede encontrar en otra palabra la herramienta adecuada para definir su situación es porque está perdido y, en consecuencia, su imprecisión lingüística tampoco es arbitraria. En segunda medida, y tomando al apartado de “La carta de amor” de Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes como texto fuertemente ligado a la narrativa de Dolan (así como en Los amores imaginarios había una influencia, consciente o no, de El arte de amar de Erich Fromm), que Tom decida ponerse a escribir está hablando de su marcada idealización de esa pareja que ya no está. Tom le advierte algo a su destinatario, consciente de que ese destinatario no podrá reaccionar ante su decisión. Así, se pone en contra del verdadero sentido de una carta: “como deseo, la carta de amor espera su respuesta” escribió Barthes. Entonces, ¿Tom qué espera? Tom, en realidad, no espera nada. Se habla, se escribe, se aclara a sí mismo. Elige a otra clase de lenguaje (reemplazar un cuerpo por otro, entregarse literalmente a manos de otra persona que entrará luego en escena) como única manera de que su presente se vuelva menos insostenible. Por lo tanto, cuando Tom baja del auto y llega a esa granja, Dolan, absolutamente despojado del deleite visual por el deleite mismo (un recurso que en Los amores imaginarios usó astutamente a su favor), Tom à la ferme, sostenida por la música de Gabriel Yared, se convierte en una obra de terror, una mirada aplastante a la psiquis y su fragilidad. El realizador se toma su tiempo en esa introducción para mostrarlo a Tom solo en esa granja a la que acude para el velorio de su novio, donde va a conocer por primera vez a la mamá y al hermano del mismo, quienes parecen no estar al tanto de la sexualidad de Guillaume. Tom se baja del auto, busca señal en su celular (gran pequeño momento alegórico de cómo un hombre se adentra en terreno virgen), ingresa a esa casa y se queda dormido. Horas más tarde, la madre de Guillaume lo encuentra, lo despierta e inicia una conversación como si la intrusión de un extraño en su casa no fuera motivo de alerta. “Debería haber hecho algo, ¿no?” le pregunta posteriormente. Excepto que no, que todos los protagonistas de Tom à la ferme van a contramano de la conducta social “normal” o “aceptada”, porque estructuralmente el film se erige en los principios de la colisión de lenguajes aparentemente incompatibles. Si no, sería imposible de explicar cómo la irrealidad de algunas de sus secuencias más extraordinarias (la corrida por el maizal) está retratada con una inverosimilitud en relación al proceso emocional de los personajes (acá el correr implica huir de uno mismo, escaparle a lo que tenemos enfrente por miedo a lo que nos revela) que es esencialmente reconocible. Dolan hace una película con todo el cuerpo, con ese cuerpo que siente, se mueve y se doblega con una alarmante maleabilidad. El renacimiento de Tom llega, precisamente, al conocer a Francis, el hermano de su novio, un homofóbico de honestidad brutal, violento y tosco, a quien conoce por primera vez en penumbras (otro detalle de gran relevancia) y con quien entabla una relación catastrófica (en oscuridad, bajo la lluvia, con humedad, siempre en climas opresivos, opuestos a la paleta más viva de Los amores imaginarios y Laurence Anyways). “Un día, después de no sé qué incidente, me encierro en mi habitación y rompo en sollozos: me lleva una ola poderosa, asfixiado de dolor; todo mi cuerpo se resiste y se revuelve: veo, como un relámpago claro y frío, la destrucción a la que estoy condenado” escribe Barthes, justamente en el capítulo que liga al amor con la catástrofe. El renacimiento de Tom, entonces, entra en simbiosis con el descubrimiento de su atracción inexplicable por alguien que está todo el tiempo sometiéndolo, ya sea golpeándolo como forzándolo a tomar cocaína, la cual Tom consume (como él mismo se consume) a pesar de su taquicardia crónica (un dato tampoco menor: la película habla de cómo el corazón se altera por los motivos más irracionales). Sin embargo, es la brillante escena del tango la que mejor sintetiza el vínculo entre Tom y Francis y por algo Dolan la ubica en la mitad de la narración. Es una escena violenta y al mismo tiempo romántica, donde uno y otro se estudian, y donde Francis pone en palabras (oralmente, como si hubiese estado esperando toda su vida la llegada de un interlocutor que lo despierte del letargo) su hastío por tener que cuidar a su madre y dejar escurrir el presente en una sucesión infinita de miradas a los campos de maíz y de jornadas interminables de ordeñar vacas y espantar coyotes. “A veces una idea se apodera de mí: me pongo a escrutar largamente el cuerpo amado. Escrutar quiere decir explorar: exploro el cuerpo del otro como si quisiera ver lo que tiene dentro” escribió Barthes en el apartado “El cuerpo del otro”. La exploración implica la posibilidad de encontrar en la piel ajena algo que nos está arrojando luz sobre nosotros mismos. Ahí empieza a nacer Tom: al descubrirse a sí mismo en su atracción por Francis. La verdad, para él, es ese hombre que tiene al lado.

“La ausencia dura, me es necesario soportarla. Voy pues a manipularla”

“Cuando me ocurre abismarme así es porque no hay más lugar para mí en ninguna parte, ni siquiera en la muerte. La imagen del otro – a la que me adhería, de la que vivía – ya no existe; tan pronto es una catástrofe (fútil) la que parece alejarla para siempre, tan pronto es una felicidad excesiva la que me hace reencontrarla; de todas maneras, separado o disuelto, no soy acogido en ninguna parte” escribía Barthes en relación a cómo la palabra “abismo” nació para ser más verbo que sustantivo. Su conjugación dice mucho de ese instante de total consumación personal por la pulsión externa. “Me abismo, me consumo”, me disuelvo en un viaje permanente entre lo que creo que soy y lo que soy realmente, como si efectivamente fuera posible conocernos a nosotros mismos del todo, como si el lenguaje, como escribí al principio de esta nota, nos pudiera explicar en un ciento por ciento. Sobre el final de Tom à la ferme, Dolan lo pone a su protagonista nuevamente arriba de un vehículo (esta vez no suyo sino de Francis, figura omnisciente en ese revivir) para alejarse tanto de ese ámbito que entiende como peligroso como para alejarse de sí mismo (de algún modo, está volviendo a correr, como también corre Francis de sus deseos, al negar su evidente atracción por Tom). Dolan no nos subestima, Dolan nos ahorra un flashback que nos recuerde que momentos antes Tom había intentado huir de esa granja fallando en el intento. Al verlo escaparse, podemos precisar que ese escape no será tan catártico sino que estará digitado por el velo de la duda. “¿Cómo rechazar un demonio (viejo problema)? Los demonios, sobre todo si son de lenguaje (¿y de qué otra cosa serían?), se combaten con el lenguaje”. Así como Tom había combatido con su cuerpo (en el baile), con sus ojos (en un intento de asfixia de Francis) y con sus manos (cuando percudidas, las deja a merced de la curación de ese otro hombre) el demonio que representa la figura de Francis, hace lo mismo sobre el final, también con los ojos y también con las manos. Primero, se desprende de sus pertenencias (otra clara alegoría, esta vez sobre la identidad), mira por el espejo retrovisor (es decir, mira hacia atrás) y luego apoya las manos en el volante cuando Rufus Wainwright termina de cantar “Going To A Town”, una de las canciones más perfectas sobre los viajes internos y el alterable concepto de hogar (“tell me, do you really think you go to hell for having loved? Tell me, and not for thinking every thing that you’ve done is good? making my own way home, ain’t gonna be alone…”). Con esas manos de Tom en el volante, Dolan vuelve a mostrar su eficacia para concluir sus películas (imposible no evocar el hermoso final de Laurence Anyways), siendo Tom à la ferme la más breve, discutiblemente menos “personal” (está basada en una pieza teatral de Michel Marc Bouchard) y con una visión del amor mucho más retorcida. Desde el inicio, cuando Tom dice que solo puede combatir la ausencia llenándola con otra presencia (hasta ese momento sin rostro), sabemos que su viaje para lidiar con el presente angustioso estará poco ligado a Guillaume y más a una clase de demonio (Francis y él mismo, uno como espejo del otro) que es insensato a su mirada y un delirio “irrazonable a los ojos de los demás”. Tom à la ferme es precisamente eso. Una obra sobre cómo el reconocer nuestras distorsiones nos vuelve más humanos. Ya lo había escrito Bianca en Una novelita lumpen de Roberto Bolaño: “nada se aclaraba en el interior de mi cabeza, pero el solo hecho de hacerlo, de pensar en los sueños y en la vida, aligeraba de un peso incierto mi corazón o lo que yo llamaba mi corazón, el corazón de una delincuente, de una persona sin escrúpulos o con unos escrúpulos tan distorsionados que me costaba reconocer como míos”. Sí, nos aferramos al lenguaje para poder sobrellevar la angustia, pero en esa búsqueda constante de supervivencia advertimos que el único modo de soportar la ausencia, como diría Barthes y como demostraría Tom, es olvidando. No tanto al otro, a ese que se fue, que ya no está, que es inasible. Más bien a nosotros mismos, a quien matamos y revivimos día a día, sol a sol, en el presente insostenible.

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► [TRAILER] Las poderosas imágenes de Tom à la ferme:

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► [ESCENA] Un gran momento del film de Xavier Dolan:

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 ► [PLAYLIST] Canciones para bailar de a dos:

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODOS! Retomamos la semana del blog con dos consignas: 1. ¿Cómo continuarían sus películas favoritas con final abierto? ¿Cómo fantasean que siguen esas historias? 2. Me gustaría armar una nueva playlist con la propuesta de mejores canciones para bailar de a dos; dejo mi primer aporte: “Ultraviolence” de Lana Del Rey; como siempre los leo y, quienes quieran, pueden explayarse sobre Xavier Dolan, por supuesto; ¡nos reencontramos mañana con un Deathmatch!

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Dolan/Maslany: El arte del riesgo y el riesgo del arte

“…I don’t want to fade away, I want to flame away – I want my death to be an attraction, a spectacle, a mystery. A work of art” – Jennifer Egan (A Visit from the Goon Squad)

“Our love wasn’t ‘safe,’ but it wasn’t dumb”. Esa definición que hace Laurence de su relación con Fred es, como casi todo lo que escribe Xavier Dolan, una frase reveladora de su vínculo con el arte. El realizador canadiense, ese niño genio que a los veinticinco años ya dirigió cinco películas, aborda su oficio no sólo como una herramienta para exponer su visión del mundo (un mundo libre de nomenclaturas, un mundo donde la pasión se desborda en una rabiosa explosión de colores, desordenada y orgiástica) sino como algo que tiene todo el potencial para modificar. Los universos personales se alteran en la medida en que una obra se padezca, en la medida en que la yuxtaposición de un cúmulo de ideas aparentemente incompatibles encuentren una armonía, y en la medida en que esa armonía termine resonando en otros. Con Dolan, la armonía se puede originar a través de los gestos más sencillos (el final de Laurence Anyways, que muestra la génesis de una relación con la rutinaria forma de dar a conocer el nombre, de presentarse ante otra persona) como de los más rutilantes (ese contacto físico de J’ai tué ma mère/Yo maté a mi madre que se nutre del expresionismo abstracto para que el deseo estalle y reverbere). Cualquiera sea la forma que elija dependiendo del contexto, Dolan se apropia de la naturaleza bicéfala del riesgo: “some people will dislike what you do, some will dislike who you are. But let’s hold onto our dreams because together we can change the world and changing the world takes time. Not just politicians and scientists can change it. But artists as well. Everything is possible for those who dare and dream and work”. Hay una palabra clave en su discurso: tiempo. El tiempo es la obsesión de quienes no distinguen el trabajo de la vida, de quienes tienen la fortuna de destinar cada pensamiento a aquello que los enciende. Atreverse. Soñar. Trabajar. La trifecta verbal que elige Dolan como fórmula para cambiar el microcosmos ajeno (y propio) no es tan obvia como parece. El hecho de animarse a concretar un deseo es tan agotador como anómalo. Por eso, cuando uno vislumbra cómo la pasión se apoderó de una obra de arte, es imposible mirar hacia el costado o ser impermeable a lo que hay delante. Quien observa redobla la apuesta. El riesgo de absorber una escena de manera multisensorial puede ser igual de agobiante que la creación de la misma. 

Recientemente, y en esta suerte de frenesí que experimenté con la ya debatida subtrama de Farsantes, lo escuché a Julio Chávez definiendo la expresión artística de una manera similar a la de Dolan. Chávez aseguraba que al haber sido salvado por su trabajo, se sentía impulsado a entregarse a él con toda su energía, preguntándose cómo no iría a ofrecer su vida a aquello que le dio la vida. Me interesa la contradicción de que vivir es fácil pero que encontrar algo por lo que hacerlo es privilegio de unos pocos. Ese interrogante de “¿a qué te dedicás?” no siempre puede ser respondido estando a la altura del verbo central. Dedicarse a algo implica un grado de compromiso tal que uno no busca descansar de eso. Por el contrario, la veta obsesa siempre conquista, domina, gobierna. “Tener una elección de para qué vivir tiene su costo y a mí me gusta pagarlo” también le escuché decir a Chávez, quien nos priva de enumerar las especificidades de ese precio. Aunque ya lo sabemos: someterse a una determinada cosa (léase: actuación, escritura, cine) halla su contrapunto en la necesidad de mantener la llama creativa siempre con vida. Y eso se sufre. Todo esto parecía confluir en el post de hoy, cuando pensaba en cómo la colisión de dos mentes que van hacia un mismo espacio puede provocar un sismo en las existencias de muchos de nosotros (me acordé de Jonny Greenwood haciendo música de la prosa de Murakami) y en los casos hipotéticos que nos gustaría ver concretados. Así llegué a Dolan y así lo asocié a Tatiana Maslany, una experta en resolver los problemas artísticos, una actriz que (al igual que el realizador), observa todos los elementos que tiene a mano para, en su caso, componer a más de siete personajes en una misma serie. Por ejemplo: Maslany arma playlists para cada una de esas mujeres que interpreta y las escucha antes del momento mismo de filmar. Es por eso que me gustaría verlos a Dolan y a Maslany colaborar, solucionando acertijos a la par, dándoles complejidad a los roles femeninos y tomando al arte como un medio para alcanzar una sensibilidad tan extraordinaria como sofocante (porque estas cualidades me parecen cada vez más indisolubles). Ya se lo había dicho Laurence a Fred: “we flew so high… I won’t come down”. La respuesta de ella bien podría representar a todos aquellos que hacen de su oficio su vida: “then…stay up there”.

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► [DOLAN] Un genial montaje de su filmografía:

focus: Xavier Dolan from S.Thomas on Vimeo.

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► [MASLANY] Tatiana se entrevista a sí misma:

Tatiana Maslany interviews Tatiana Maslany from guessWho on Vimeo.

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► [LISTA DE REPRODUCCIÓN] Una playlist improvisada con 30 canciones que escuchamos mientras trabajamos; ¡just push play!:

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¡BUEN MARTES PARA TODOS! Hoy la consigna es la siguinte: ¿a qué artistas del cine que admiran les gustaría ver trabajando juntos? Pueden ser dos actores, un actor bajo las órdenes de un realizador, dos realizadores colaborando para una misma película, un guionista con un director, etc., etc., etc.; la idea es que dejen sus fórmulas ideales/soñadas…quizás algún día se concreten; por otro lado, y en relación al post de hoy, me gustaría saber si sus pasiones coinciden con el trabajo que hacen todos los días y si no es ese el caso, si aspiran a que eventualmente lo que estudiaron pueda ser análogo a sus presentes profesionales; como siempre, los leo; ¡nos reencontramos mañana muchachada!

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