Carol: Estoy viviendo, no estoy matando el tiempo

“It’s so effortless to let my loneliness defeat me, make me mold myself to whatever would (in some way – but not wholly) relieve it. I am infinite – I must never forget it…I want sensuality and sensitivity, both…I was more alive and satisfied with Harriet than I have ever been with anyone else…Let me never deny that…I want to err on the side of violence and excess, rather than to underfill my moments…” – Reborn (Susan Sontag)

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

Therese Belivet formula y reformula preguntas que no pueden venir desde otro lugar más que la plena ingenuidad ante lo que le está sucediendo. ¿Qué son estas cosas que siento? En una de esas preguntas, que contiene la respuesta en el interrogante mismo, pone al amor y al miedo en la misma posición, casi como queriendo describir un estado de incomodidad. “How was it possible to be afraid and in love…the two things did not go together; how was it possible to be afraid, when the two of them grew stronger together every day? And every night; every night was different, and every morning; together they possessed a miracle”. Hace unos meses, me tomé un micro para, entre otras cosas, hablar con una mujer sobre esas que cosas que sentía. Como Therese, pensaba que tenía un pequeño milagro entre mis manos, uno conformado por el amor y el miedo, cualidades que no llegaban nunca a anularse mutuamente. Es que esas cosas sí van juntas, cada noche, cada mañana, indisolubles. Era extraño pero no quería que el viaje se termine. Una parte de mí necesitaba, para mantener el control, estar en movimiento constante. La imagen simbólica de poner los pies en el asfalto como forma de ilustrar el enfrentarse a la realidad se volvía cada vez más vívida con cada paso que daba hacia ese encuentro inevitable. Mientras caminaba, recordé un mail que le había mandado a otra mujer, algunos años atrás, y en un estado de semi-inconsciencia. Un mail que envié sin censurarme y que se me hizo presente al día siguiente, cuando la resaca me obligó a lidiar con esa acción que podía parecer insignificante. El punto es que no, que de insignificante no tenía nada. Tres palabras se me confundían, se me mezclaban, como si no supiera de dónde habían salido, como si otra persona las hubiera escrito. “I like you”. ¿Por qué había pensado eso y por qué me había animado a ponerlo por escrito? ¿Qué son estas cosas que siento? Con su respuesta (“me too, but not in that way”), paradójicamente, llegó el alivio. Listo, ya está. Fue una confusión, ¿no? No importa si esos días con ella, días de aprender sus costumbres finlandesas, de planear una visita a Helsinki y de sentirnos solas en la multitud, habían despertado algo nuevo, desconocido. O algo conocido que yo no estaba dispuesta a conocer. Algo que apareció súbitamente para hacerme cuestionar mis necesidades. An angel, flung out of space. Cuatro años después, a medida que me iba acercando a esa segunda mujer a la que le había dicho algo mucho más que “me gustás”, empecé a calcular cada movimiento. ¿Ahora cómo la miro? ¿Qué digo? ¿Tengo que hacer algo? ¿Quién va a decir la primera palabra? A veces estamos bajo la falsa impresión de que las grandes decisiones que tomamos se ejecutan del mismo modo, en enorme escala, con declaraciones pulcras a las que no se les corre una coma de lugar. No sé si es tan así. Es en las sutilezas, es en los gestos, en donde nos escondemos tanto como nos proclamamos. Ese mediodía, mi gesto fue dar un abrazo y alegar, una vez más, confusión. Claro que uno alega confusión cuando más seguro está. Saberme/sentirme bisexual o saberme/sentirme enamorada de una mujer y no hacer nada al respecto me parecía una hipocresía. Uno siempre suele aconsejar a un amigo, un hermano, un conocido, la trillada composición de palabras “tenés que hacer lo que sentís”. Pero al estar en la misma encrucijada, ese miedo del que habla Therese, desembocaba en esas preguntas que se hace, desembocaba en ese “¿y qué pasa si hago esto?”. Y si me sentía extraña, si había algo de temor en mí, no era tanto por la reacción de terceros. Siempre me sentía rara pero por no saber qué hacer conmigo, o conmigo en función del alguien más. Hasta que volví a hacer eso que hacemos todos sin notarlo. Llevé a cabo un gesto. Dejé de dar la espalda, me di vuelta y di un beso. Ese gesto, uno que había hecho muchas veces antes sin atribuirle valor, de repente era el gesto más valiente que me podían pedir. Y me sentí un poco orgullosa. Porque sabía que el amor y el miedo iban a andar juntos por un tiempo más, pero no me importó. Del otro lado estaba ella. My angel, flung out of space.

En Reborn, su colección de diarios, Susan Sontag escribe, entre otras cosas, sobre su resignación a experimentar una falsa idea de amor, a un amor que no la colmara o que la colmara de a ratos, a uno que la enviara de vuelta a un estado de reclusión, de familiar misantropía. Sin embargo, Sontag no iba a permitir que la soledad la derribe e iba a seguir buscando esa clase de sentimiento en el cual también convivieran dos polos (¿acaso el amor no es siempre una conversación entre dos rivales que buscan la conciliación?), la sensualidad y la sensibilidad. La primera, como forma de reconquista diaria, observando al otro, reconociéndolo con el cuerpo (los pequeños gestos, otra vez), sucumbiendo a una mirada o a una media sonrisa reveladora. La segunda, como forma de padecer, con los brazos desplegados, todo aquello que el otro entrega, desde la lectura de un libro hasta una discusión que exude una necesidad de llegar a un punto en común. Para Sontag y durante el año 1957, Harriet Sohmers Zwerling era esa persona que no estaba ahí en su cama, en su mesa, para matar el tiempo sino para vivirlo. Vivirlo como lo quería vivir Therese con Carol Aird: “I feel I stand in a desert with my hands outstretched, and you are raining down on me”. Patricia Highsmith, por su parte, las concibió a Therese y a Carol en el invierno de 1948. En plena Navidad, deprimida y pasando sus días en un departamento chico (quizás también sin calefacción, como la propia Therese), comenzó a trabajar en una tienda de Manhattan, en la sección de juguetes. Highsmith describiría posteriormente ese constante ir y venir de personas que observan y compran o compran sin siquiera observar como una suerte de frenesí de caos y confusión. En ese contexto dolorosamente rutinario donde la nieve dejaba de representar el romanticismo para ser un factor más de entumecimiento ante el entorno, apareció una mujer. Highsmith no hizo más que anotar sus datos en un papel para realizar el envío de un regalo pero esa breve interacción la dejó en un estado febril. An angel, flung out of space. Cuando llegó a su departamento, y luego de rebobinar y reproducir mil veces el episodio en su cabeza, empezó a escribir la novela The Price of Salt (posteriormente retitulada Carol y publicada en 1952 bajo el seudónimo Claire Morgan), cuyo manuscrito fue terminado en dos horas. “Me sentía mareada y nuevamente con fiebre, como si hubiese sido testigo de una aparición” contaría luego Highsmith. Sin quererlo (o probablemente intencionalmente, quién lo sabe), estaba comparando el arte de escribir con el amor a primavera vista. La escritora nunca emplea la palabra “musa” pero ésta se siente en sus palabras, yace entrelineas, es casi palpable. Highsmith, al contemplar a esa mujer, padeció lo mismo que al concluir su novela. La salvación en estado puro. La exaltación en estado puro. Eso que escribiría Sontag en sus diarios. “An unreasonable passion”. Por lo tanto, The Price of Salt es mucho más que una historia de amor prohibida entre dos mujeres. Esa descripción no alcanza (ni siquiera comienza) a rascar la superficie de su núcleo. The Price of Salt es una historia sobre el ser observado en la multitud, sobre dos personas que se miran dentro de la vorágine, y se rescatan de ese estado que nuevamente podría ser abordado por la prosa de Sontag: “I don’t want to underfill my moments”. ¿Se puede disentir con ese manifiesto? Es así. Los días avanzan con demasiada presura como para llenarlos a medias.

Somos accidentes esperando a suceder. Somos infinitos. Como dice Carol en su declaración epistolar a Therese: “Dearest, there are no accidents and everything comes full circle”. La guionista Phyllis Nagy adaptó la novela de Highsmith con unas ligeras variaciones en función de que prevalezca lo cinematográfico, detalles como que Therese quiera ser fotógrafa y no diseñadora teatral, o como que Therese regale un vinilo y no una cartera (lo personal derrotando a lo impersonal), o como abordar a Carol como una mujer más terrenal, lejos de la figura idealizada en la que Therese la convierte en la novela, que está narrada enteramente bajo su perspectiva. Sin embargo, quien mejor supo captar el espíritu cíclico de The Price of Salt fue Todd Haynes. Su película empieza (casi) como termina. Con Carol (Cate Blanchett) y Therese (Rooney Mara) sentadas en una mesa. Sabemos que algo sucedió entre ellas, algo que generó una tensión que emana de los labios apretados de Therese y de la risa nerviosa de Carol. Cuando se está a punto de desgranar el conflicto, Haynes interrumpe la conversación haciendo entrar en escena a Jack, un hombre que solo conoce a Therese tangencialmente, un actante que está en un plano muy inferior, alguien que interrumpe una gran decisión con un ingenuo saludo. Nuevamente estamos ante otra evidencia de cómo un simple gesto de un tercero (el grito de “Therese, is that you!?”) puede invadir una situación clave para la vida de dos personas. Con esa elección narrativa que le sugerió a Nagy, Haynes no está solo homenajeando a dos películas claves para el universo Carol (especialmente por sus finales) como lo son Brief Encounter de David Lean y Lovers and Lollipops de Morris Engel y Ruth Orkin – la primera, sobre un tercero que irrumpe; la segunda, sobre un gesto que reemplaza las palabras – sino también mostrando esa naturaleza cíclica de las relaciones, sobre cómo es imperativo denotar el recorrido para resignificar un momento. De esta manera, la resignificación llega en Carol con una escena que es el colmo de lo climático por el brillante uso que hace Haynes de dos recursos: las miradas de sus protagonistas y la música de Carter Burwell. Luego de haber sido abandonada por Carol en pleno viaje idílico, y luego de que Carol advierte que el precio de la libertad puede ser la infelicidad (para ella, disfrutar de su sexualidad implica estar lejos de su hija), Therese se arrepiente de negarse/negarle una segunda oportunidad y va a buscarla. La tensión previa a ese cruce final de miradas es una obra de arte en sí misma, con la lenta caminata de Therese hacia Carol, una Carol que se confunde entre la gente hasta el momento mismo del contacto visual. “Carol brushed her hair and Therese smiled because the gesture was Carol, and it was Carol she loved and would always love, in a different way now, because she was a different person, and it was meeting Carol all over again and no one else”. Las palabras de la novela que prefiguran ese recorrido que dura segundos (pero que se siente interminable) son reemplazadas por los precisos gestos de Blanchett y Mara (su química llega hasta esos extremos, hasta esos detalles imperceptibles), quienes se unen sin siquiera besarse, o al besarse con los ojos, con la sonrisa, con todo el cuerpo, con un mundo de gente de por medio. La resignificación, asimismo, permite que veamos ese vínculo especular entre Therese y Carol. Ed Lachman fotografía de manera impecable actos que se repiten en circunstancias contrapuestas. Es Therese quien inicialmente observa a Carol a través de vidrios (esperándola en un restaurante, viéndola irse en auto con su amiga Abby) y luego es Carol quien, al despedirse de Therese (“I should have said ‘wait…’”), la ve cruzar las calles neoyorkinas con un corte de cabello más adulto y un atuendo acorde. Así como en The Price of Salt el proceso de madurez le pertenece solo a Therese – podemos interpretar a la novela como una coming of age similar al comic de Julie Maroh Le bleu est une couleur chaude -, en el film de Haynes son ambas mujeres las que se devuelven a la vida mutuamente (“I’ve never been more awake in my life!” le grita Therese a su novio Richard / “I wanted it and I will not deny it” le dice Carol a su marido Harge), las que deben vencer sus propios impedimentos. Los cambios – como todo lo que sucede en el film – son intangibles. Los cambios provienen de una Therese que dice que no por primera vez en su vida con total convicción (“how should I know what I want when I always say ‘yes’ to everything?”) y de una Carol que por primera vez se permite mostrarse vulnerable (“I love you”).

En Carol, cada palabra, cada prenda que se remueve, cada sonrisa ante un regalo, cada lágrima que cae, golpea, resuena, remueve. Carol se te mete bajo la piel con tanta sensualidad como sensibilidad, justamente por esa valentía de mostrar al amor a la par del miedo, a la par del sufrimiento, como yace en otro pasaje del diario de Sontag: “It hurts to love; it’s like giving yourself to be flayed and knowing that at any moment the other person may just walk off with your skin”. Creo que todos tenemos una Carol. Y no hablo solo de mi experiencia con otra mujer. Hablo de cualquier género, de cualquier relación, de cualquier identidad sexual. Todos tenemos a ese ángel que cayó del espacio para cambiarnos la vida. Alguien que nos vio en nuestros más mínimos detalles, con nuestros accesorios (“I like the hat”) y con nuestros cuerpos al desnudo (“I never looked like that”), alguien que dejó un guante atrás porque quiso retomar el contacto. Carol me hizo notar todas las veces que maté el tiempo en lugar de vivirlo, todas las veces que caminé segura pero sin el miedo que conlleva el desafío, todas las veces que besé de manera insignificante; y al mismo tiempo me hizo notar que lo que tengo ahora, eso que me asusta y que al mismo tiempo me eleva, fue un accidente esperando a suceder, algo tan indetenible como ese tren omnipresente en el film de Haynes. “I see her the same instant she sees me, and instantly, I love her. Instantly, I am terrified, because I know she knows I am terrified and that I love her” escribe Highsmith en The Price of Salt hablando un poco de ella, un poco de Therese, un poco de todos. De todos los que alguna vez hemos sido observados.

“I’ll be seeing you in all the old familiar places that this heart of mine embraces, all day and through”. 

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► [SECUENCIA] Anatomía de una escena, por el New York Times:

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► [DE YAPA] La banda sonora de Carol, a cargo de Carter Burwell:

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODOS! Hoy les dejo dos consignas: 1. Por un lado, dejar sus impresiones sobre Carol de Todd Haynes 2. Por el otro, y como previa al Día de los Enamorados y en el contexto de este post, me gustaría que mencionen esas películas románticas que han tenido un cierto parecido con sus propias experiencias; como siempre, gracias por leer; nos reencontramos mañana con un nuevo podcast para debatir la vigencia de Clueless; ¡hasta entonces!

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Rescate nostálgico: Las canciones de I’m Not There (y nuestra música favorita del 2015)

Hoy en Cinescalas escribe: Diego Valente

“If they follow you, don’t look back, like Dylan in the movies”

Belle and Sebastian

Caleidoscópicamente, I’m Not There proyecta múltiples visiones de todas aquellas personas que Bob Dylan fue. Por momentos, incluso pareciera que la película pusiese al propio Dylan dentro de un cuarto de espejos y lo enfrentase a sus diferentes reflejos deformados por la crítica, los fans y por sí mismo: el cantautor alucinógeno que se reía de todos en la última mitad de los sesenta, el cantante folk de protesta de la primera, el compositor más cool y estilizado envuelto en problemas de pareja, el aprendiz de poeta simbolista francés (con Arthur Rimbaud como guía), el renegado country fascinado por Billy the Kid, el músico convertido el catolicismo y entregado al gospel, todos entran y salen de la película como fantasmas que atraviesan paredes, demostrando que Bob era todos ellos y ninguno al mismo tiempo. No en vano, “Nunca reveles tu verdadero nombre” es una de las “siete reglas simples para esconderse de la vida” que se mencionan en el filme y es ésa constante fuga hacia adelante, ese impulso camaleónico (un poco como Bowie, aunque el gran David es infinitamente inglés y Dylan representa como ningún otro músico a la Norteamérica profunda) donde I´m Not There hace foco. Es interesante observar que esa zona de confusión e irresolución que Dylan alimentó durante toda su carrera es la misma en la que el film de Todd Haynes (que se graduó en Arte y Semiótica, por lo cual en este film parece que aplicó todo lo que aprendió en la Universidad) se ubica. De hecho, la pregunta que surge es a qué género pertenece este largometraje. ¿Biopic? ¿Falso documental? ¿Ficción? Otra vez, a todos y a ninguno. Por supuesto, también está el mito. Se sabe que Dylan construyó su imagen pública alrededor del misterio y Haynes no hace más que abonar la tierra fértil de la leyenda colocando aquí y allá pistas y guiños para los más acérrimos fans de Bob sin dar demasiadas explicaciones a los legos. Y ése es uno de los grandes logros de esta fascinante película: la manera fragmentada, aleatoria, caprichosa por momentos, pero siempre cohesiva en que se desarrolla una trama que no busca la vana tarea de abarcar la vida de un hombre que vivió varias vidas en una sino en recorrer fragmentos de esa vida imposible de manera no lineal. Los otros dos aciertos son la elección del reparto y de la banda sonora.

Del combinado de estrellas que actúan en la película, desde luego sobresale la impresionante, convincente y andrógina caracterización de Cate Blanchett, pero también hay que prestar atención a la mucho menos publicitada interpretación de Richard Gere, como un forastero melancólico y misterioso que refiere a Billy the Kid y a la fascinación que Bob tiene con él (de hecho, el propio Dylan musicalizó y actuó en el western Pat Garrett & Billy the Kid de 1973). Otras dos actuaciones impecables son las de la conflictiva pareja que forman Heath Ledger y la gran – y no siempre reconocida – Charlotte Gainsbourg, en un papel sobrio y sin fisuras. En cuanto a lo que nos ocupa, el maravilloso soundtrack, el mismo también está rodeado por el halo de misterio y la confusión que trabaja la película. De hecho, la canción que la titula es una gema que Bob jamás grabó oficialmente (una suerte de work in progress continuo) y que circuló durante décadas de forma pirata como parte de sus míticos Basements Tapes junto a The Band. Este tema se editó por primera vez oficialmente con la banda sonora de la película y es la única versión original de Dylan que aparece en el álbum. Y aquí surgen los malos entendidos. El CD incluye una magnífica cantidad de covers, varios de ellos musicalizados por “The Million Dollar Bashers”, un supergrupo creado especialmente para la ocasión con miembros de Sonic Youth, Wilco y, entre otros, Tom Verlaine y John Medeski, pero en la película se usan básicamente las versiones originales de Dylan que, por otra parte, producen algunos momentos memorables. En este sentido, vale la pena chequear esa especie de videoclip incluído en medio del film de la maravillosa y alegre “I Want You” o la irrupción desoladora de esa obra de arte de la melancolía llamada “One More Cup of Coffee (Valley Below)” En cuya letra Dylan podría estar haciendo referencia a sÍ mismo cuando canta aquello de que “tu corazón es como un océano oscuro y misterioso”.

Asimismo, dentro de los covers sin dudas sobresalen la demoledora versión de “Ballad of a Thin Man” (esta sí está incluida en una de las escenas claves del film, cuando Blanchett devenida Dylan descarga toda su furia sobre la figura de un crítico musical) a cargo del líder de Pavement Stephen Malkmus junto a The Million Dollar Bashers y la relectura que hace Sonic Youth del track que titula a la película son dos picos dentro de una lista de interpretaciones de un seleccionado indie que incluye a Calexico, Cat Power y Jeff Tweedy.

Una posible traducción de la bellísima dedicatoria que hizo Jorge Luis Borges a un amor imposible en Historia universal de la infamia es la siguiente: “Te ofrezco ese núcleo de mí mismo que he salvado, de algún modo: ese corazón que no comercia con palabras, que no trafica con sueños, y que no ha sido tocado por el tiempo, por el júbilo, por las adversidades”. Y es ése mismo núcleo el que los álter egos de Dylan en I’m Not There parecen querer conservar intacto a lo largo de la película. Tal vez Por eso, luego de cruces, saltos temporales y cambios de identidades varios, todos ellos confluyen en la escena final que muestra al verdadero Bob Dylan tocando la armónica en una presentación clásica de los años sesenta.

Por Diego Valente

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► [DE REGALO] El enorme soundtrack de I’m Not There:

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*TOP FIVE MUSICAL DEL 2015:

► 1. MI DISCO DEL AÑO: HONEYMOON (Lana Del Rey)

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► 2. MI CANCIÓN DEL AÑO: “Hasta la raíz” (Natalia Lafourcade)

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► 3. MI MOMENTO MUSICAL (dentro de una película) DEL AÑO: “Wonderwall” suena mientras Steve abre la pantalla en Mommy:

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► 4. RECITAL DEL AÑO: BLUR EN PLAZA DE LA MÚSICA

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► 5. SOUNDTRACK DEL AÑO: LOVE & MERCY

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► [LISTA DE REPRODUCCIÓN / AWESOME MIX VOL. 2015] 60 canciones que marcaron el cine de este año + las canciones que los acompañaron a ustedes durante el mismo:

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¡BUEN LUNES PARA TODOS! Seguimos de balance en el blog eligiendo, como hicimos en el 2014, los mejores momentos/escenas musicales que nos ha dado el cine en el año; asimismo, están más que invitados a mencionar los discos, canciones, soundtracks y recitales que los marcaron en el 2015; como siempre en estos casos, voy a dejarles una playlist con sus aportes; desde ya que también pueden debatir I’m Not There y el indeleble cine de Todd Haynes; nosotros nos reencontramos mañana con un post sobre Aloha y las películas que más nos decepcionaron en el año; ¡hasta entonces! ¡los leo!

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*EL RECORDATORIO DE CADA LUNES: 

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 La última vez escribió Luis Alberto Pescara López sobre… LA INTERTEXTUALIDAD EN EL CINE

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Libros que muerden (y sus novelas favoritas del 2015)

Hoy en Cinescalas escribe: Luis Alberto Pescara López

“Our aspirations, are wrapped up in books
Our inclinations are hidden in looks”
Belle and Sebastian – “Wrapped in Books”

En el filme de culto Performance de 1970 el ojo entrenado puede descubrir dos fotogramas reveladores. En una escena el personaje de Mick Jagger deja caer un libro y la cámara revela que se trata de una antología de Jorge Luis Borges. Más adelante, en el momento más psicodélico de la película, el rostro del autor de Ficciones aparece fugazmente por un instante. La historia – que incluye a una estrella de rock recluida y a un gánster travestido – es bastante borgeana en un punto. Teniendo en cuenta que el fanatismo de Jagger por la obra de “Georgie” es conocido, todo se transforma en un banquete para los amantes de la intertextualidad. Se habla mucho sobre las adaptaciones literarias en el cine, pero pocos rescatan la influencia que los escritores han tenido y tienen sobre la música. De hecho, cuando el music bussines estaba en pañales, los artistas escribían sus primeras canciones bajo la influencia de autores célebres, ya que la lectura era el primer acercamiento que tenían a alguna forma de cultura popular. Lou Reed reconoció cómo la prosa de Raymond Chandler – entre otros escritores de novela negra – ejerció sobre él un peso radical, mientras que Bob Dylan eligió su nombre artístico debido a su admiración por el poeta galés Dylan Thomas (cuyo maravilloso Do Not Go Gentle Into That Good Night es recitado por Michael Caine varias veces en Interestellar). Los ejemplos se multiplican más de lo pensado.

Mick Jagger en Performance

“La mayor parte de mi inspiración viene desde afuera la música, especialmente de la literatura, y particularmente de Oscar Wilde”. La frase le pertenece a Morrissey, un bibliómano confeso al que le gusta sembrar de referencias literarias su obra. En “Cemetery Gates” de The Smiths señala su favoritismo por el autor irlandés por sobre poetas como John Keats y W.B. Yeats. Por otro lado en cierta correspondencia adolescente del cantante que afloró en los últimos años se conocieron sus críticas a William Shakespeare. Quizás por ello el ensayo feminista Una habitación propia de Virginia Woolf – que plantea que William pudo tener una hermana tan talentosa como él pero que sería ninguneada por ser mujer – fue el detonante para “Shakespeare’s Sister”, otro tema de la banda de Manchester. A Emily Brontë le bastó solo una novela para entrar en la inmortalidad. Su Cumbres borrascosas representa como pocos libros el papel que la mujer tenía en la narrativa del siglo XIX: el de alguien que cede ante las presiones sociales, acepta el matrimonio con un hombre que no ama y termina empujada hacia la tragedia. Con los imponentes parajes de Yorkshire como entorno natural, Catherine Earnshaw sufrirá la enfermedad y el retorcido desdén del despechado Heathcliff. La fatalista atmósfera romántica de sus más de 400 páginas fue retomada por Kate Bush en 1978, cuando “Wüthering Heighs” se transformó en un inesperado éxito, una balada épica, a contramano de la música disco y el punk que imperaban en la época, que impulsó su carrera definitivamente.

El poema Do Not Go Gentle Into That Good Night de Dylan Thomas

Se están cumpliendo 150 años de la aparición de Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll, un texto que a pesar de su exuberante imaginería no tuvo buena suerte en el cine. Walt Disney no quedó satisfecho con la versión animada de los años 50’ (“le faltó corazón” llegó a decir) y la interpretación libre de Tim Burton no cosechó buenos comentarios. Sin embargo su espíritu psicodélico fue recogido con acierto en numerosas canciones. Los californianos de The Jefferson Airplane hicieron de “White Rabbit” un himno de la era hippie, presente en todos los acid tests de aquellos años e infaltable en las bandas sonoras de cualquier película sobre Vietnam. Incluso David Fincher la utilizó sabiamente como leitmotiv en su subvalorada The Game. Aunque este es el ejemplo más clásico, el universo carrolliano aparece en una interminable pléyade de músicos. Desde el “I’m the Walrus” de The Beatles hasta “Canción de Alicia en el país” de Serú Giran (con metáfora política incluida), pasando por las letras de Syd Barrett, tienen su impronta. En tiempos más contemporáneos teen idols como Avril Lavigne y Taylor Swift también se dejaron influenciar por las aventuras subterráneas de Alice.

Kate Bush en el video de Wuthering Heights

Si al Marqués de Sade le debemos el origen de la palabra sadismo, fue Leopold Sacher Masoch quien nos legó el término masoquismo. Cuando este austriaco de ideas libertarias editó La Venus de las pieles en 1870 nunca imaginó que sería un punto de referencia para los amantes de las prácticas BDSM. El libro retrata la relación de sometimiento que se establece entre Severin Von Kusiemski y la bella Wanda, detrás de la cual hay una meditación sobre la tiranía que esconde todo ejercicio de poder, pero también un replanteo del lugar que la mujer ocupa en la sociedad. Lou Reed lo calificó como “the funniest dirty book I’d ever read” y no dudó en tomarlo como eje para el clásico “Venus in Furs”, aquel que suena repetidas veces en Last Days de Gus Van Sant. El grupo neoyorquino captó a la perfección la atmósfera decadente del texto, describiendo una escena amenazante en la que lo peor siempre está por pasar. A diferencia de otros ganadores del Premio Nobel de literatura, las imágenes que la web ofrece de Albert Camus son las de un hombre joven. Fallecido a los 46 años, el francés fue uno de los más destacados exponentes del existencialismo. El protagonista de su novela El extranjero expresa como pocos las angustias del hombre contemporáneo, prisionero de circunstancias que lo alienan y lo empujan a la resignación. La historia de ese personaje que – confundido bajo el terrible sol argelino – termina asesinado a un árabe sin motivación alguna impactó al joven Robert Smith, quien la usó como base para “Killing an Arab”, el primer single editado por The Cure en 1979. Desde entonces la canción ha sido presa de erróneas lecturas referidas a un supuesto contenido racista, por lo que la banda ha debido interpretarla con el estribillo modificado como “Kissing an arab” o “Killing Another”. La corrección política no perdona a nadie.

La letra de White Rabbit de Jefferson Airplane

Pero si hablamos de libros malinterpretados ninguno supera a Lolita de Vladimir Nabokov, al que las miradas moralistas se encargaron de poner en un lugar polémico. Sin embargo, la novela se ríe, con tono satírico y ambigüedad narrativa, de quienes hacen lecturas fáciles, retratando un momento en el que nuevas concepciones de la sexualidad avanzaban mientras la institución matrimonial perdía su autoridad. El libro es directamente referenciado en “Don´t Stand So Close to me” de The Police, que cuenta la ambigua seducción que se produce entre un profesor y su alumna. Más explícita es la cita de Lana Del Rey, quien en el tema “Off To The Races” incluye las famosas líneas “light of my life, fire of my loins, be a good baby do what I want” que abren la historia de Nabokov. A veces un disco entero está dedicado a un autor, como Tales of Mistery and Imagination de The Alan Parsons Project sobre Edgar Alan Poe y Resistance de Muse, sobre George Orwell. En el plano local hay ejemplos conocidos como Polaroid de locura ordinaria de Fito Páez, inspirado por relatos de Charles Bukowski, y el inevitable Artaud de Luis Alberto Spinetta. Incluso el proceso se da de forma inversa y hay varios escritores – Bret Easton Ellis y Nick Hornby entre ellos – que editaron libros con canciones populares como tema central. Los intercambios pueden ser interminables.

La letra de Off to the Races de Lana Del Rey se inspira en Lolita de Vladimir Nabokov

Quizás la admiración que muchos músicos sienten por los escritores se deba a que éstos representaron una temprana forma de alcanzar el estrellato dentro de la cultura. Desde esta perspectiva uno entiende mejor aquella introducción que Todd Haynes incluyó en Velvet Goldmine, en la que un pequeño Oscar Wilde, al preguntársele en el colegio qué era lo que deseaba ser cuando fuera grande, afirmaba: “Yo quiero ser un ídolo pop”. El glam se manifiesta de maneras misteriosas.

Por Luis Alberto Pescara López

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► [GALERÍA]: Sus libros favoritos del 2015:

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¡BUEN LUNES PARA TODOS! Comenzamos una nueva semana del blog con el balance de Lo mejor del año; a propósito del post de Luis, me gustaría saber dos cosas: 1. ¿Cuáles fueron los textos que los acompañaron durante el 2015, ya sea cuentos, novelas o ensayos? 2. ¿Qué otras inspiraciones a las mencionadas por el autor de la nota podrían agregar a la lista? Por otro lado, mañana seguimos de balance eligiendo sus series favoritas del año; ¡nos reencontramos en ese post y los leo en este! Que tengan todos un excelente lunes

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*EL RECORDATORIO DE CADA LUNES: 

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 La última vez escribió Camila Martinez sobre… LAS SIMILITUDES ENTRE LOST IN TRANSLATION & HER

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El cine por las ramas: Los mejores guiones

myfilm.com

“Erica Albright’s a bitch. You think that’s because her family changed their name from Albrecht or do you think it’s because all BU girls are bitches? For the record she may look like a 34C, but she’s getting all kinds of help from our friends at Victoria’s Secret. She’s a 34B, as in barely anything there. False advertising”. Disculpen que abra un nuevo post – y una nueva categoría, para el caso – con una cita tan larga enteramente en inglés. Quería ser bien gráfica en cuanto al espíritu de la sección, que va a consistir en explorar los distintos planos (o ramas) del cine, no solo con mi visión sobre ellos sino también con el aporte de especialistas que trabajan en la materia y con las apreciaciones de todos ustedes que, como es evidente, siempre nos ayudan a configurar ese caleidoscopio de miradas que es el blog. The Writers Guild of America dio a conocer su lista de los 101 mejores guiones de la historia del cine. Los primeros diez puestos fueron para Casablanca, El padrino, Chinatown, El ciudadano, La malvada, Annie Hall, Sunset Boulevard, Network, Una Eva y dos Adanes y El padrino II. Tomé esta lista como disparador para la nueva sección y, buceando en la cantidad de material que tenía en mi mente para arribar a mi elección, opté por el guión de The Social Network. Ya he escrito en más de una oportunidad sobre el film de David Fincher pero quiero agregar algo respecto al guión de Aaron Sorkin que me conduce de regreso a la frase de apertura de este post. Sorkin inventa un personaje que no estaba en el libro en el cual se basó (The Accidental Billionaires) y pone en boca del mismo dos o tres sentencias que modifican la vida del protagonista. El personaje es Erica Albright, uno de los mejores MacGuffins del cine contemporáneo, quien impulsa a Mark Zuckerberg a bloguear primero, crear Facemash después y finalmente a desembocar en su máximo logro: (The) Facebook. Pero Erica no solo aparece en el comienzo. Sorkin decide, astutamente, incluirla en la mitad del film, donde otra de sus brillantes frases (“you write your snide bullshit from a dark room because that’s what the angry do nowadays”) acrecientan la ambición de Mark por expandir y expandir. Y no solo eso. Erica también aparece en el final, en forma simbólica, en esa pantalla, con esa foto de perfil que Mark mira y mira, para luego enviar una solicitud de amistad. Es decir, el guión se inicia con un encuentro cara a cara entre ambos y concluye con un encuentro virtual. Es perfecto no solo porque es cíclico. Es perfecto por todo lo que dice sobre el hecho de pertenecer, sobre la amistad y, más que nada, sobre la soledad de alguien que motivó a erradicarla.

Un fragmento del guión de The Social Network por Aaron Sorkin

En el prólogo al guión de su maravilloso largometraje Historias extraordinarias, Mariano Llinás escribe lo siguiente: “Como nadie ignora, un guión cinematográfico no es otra cosa que una serie de fantasías y de intenciones futuras. Más allá de su estilo afirmativo y su aparente convicción, las escenas que figuran en él no son otra cosa que una mera especulación optimista de lo que puede llegar a suceder (…) En rigor, allí donde cualquier guión dice ‘Jorge camina por la calle desierta’, debería decir algo así como (…) ‘sería deseable que Jorge caminara por la calle desierta, o de ser posible, Jorge caminará por una calle que, si todo sale según lo previsto, se encontrará desierta’. Lo cierto es que, más allá de lo que diga el guión, hasta que el film no esté listo o al menos hasta que una escena no esté filmada, nadie puede afirmar que Jorge vaya a caminar por calle alguna. El guión miente: Jorge aún no existe”. Me gusta esta cita porque Llinás, a través de ella, está definiendo al guión como un elemento prometedor del cine, como el inicio, como su costado esperanzador. Como un mundo de posibilidades. Pero un guión es mucho más. Por eso, invité a esta sección a tres guionistas recibidas del CIEVYC en la carrera Técnico Superior en Guión de Cine y TV para que nos cuenten en qué consiste, para ellas, un buen guión. Un saludo especial para Jessica, una amiga de la casa, quien inicia el recorrido por esta rama del cine con las siguientes palabras…

Lo dijo Billy Wilder: “lo más importante es el guión”. Lo dijo quien escribió unas sesenta películas. Allí está lo que se quiere contar pero sobre todo donde se plasma el cómo se va a contar. Con una estructura clásica o una no lineal, lo primordial sería que no se noten los hilos y que el guionista no subestime al espectador, no le deje todo servido, para que pueda llenar los espacios en blanco, ya que así la experiencia se torna más rica e interesante. El ciudadano de Orson Welles fue una película que marcó un antes y un después en la historia del cine, aunque en su momento pasara casi desapercibida, porque rompe con muchas tradiciones del cine clásico. Esta película incluso ganó un Oscar (el único) por Mejor Guión Original y lo cierto es que no sólo en esa herramienta innova. Pero quien la ha homenajeado más recientemente (bueno, a fines de los 90), es Todd Haynes, en una película de la que ya tuve la oportunidad de escribir en el blog: Velvet Goldmine. La estructura que utiliza el director y guionista es muy similar a la de la película de Welles. El ciudadano empieza con la muerte de Charles Foster Kane; en Velvet Goldmine, a los pocos minutos de empezada la película, muere Brian Slade. Dos periodistas van a investigar algo; en El ciudadano, el significado de su última palabra, ¿qué significa Rosebud? (aunque hasta el día de hoy se discute por qué sería un plot hole el hecho de que la enfermera entre justo después de que él susurre esa palabra); en Velvet Goldmine, se investiga qué fue de Brian Slade, ya que después de su muerte los periódicos (también como en El ciudadano) anuncian que fue una actuación y tras el fracaso de su “obra de arte”, éste desaparece. A través de las entrevistas que cada periodista hace (en el caso de Velvet Goldmine se suman recuerdos propios que se relacionan directamente con su fuente de investigación), van construyendo una historia, un personaje en realidad. Uno de los periodistas cumplirá su meta de llegar a la verdad, el otro nunca podrá hacerlo. Obviamente Velvet Goldmine toma prestada gran parte de la estructura de El ciudadano, pero en otros aspectos es más libre, se permite hablar de seres que vienen de otros planetas, introduce varios videoclips, la sexualidad está muy presente y hay muchas referencias a Oscar Wilde, todo para  lograr plasmar de una manera única lo que fue la época del Glam Rock.

 Les dejo un fragmento de Velvet Godmine:

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Un buen guión es el que logra que el espectador se involucre. Ya sea desde la construcción de los personajes como desde la historia misma. Logra una conexión que hace que el relato se sienta, en cierto modo, como algo propio. No subestima al espectador, de alguna manera lo hace trabajar y le permite formar parte. También creo que es bueno que al final no sólo el personaje se vea modificado, sino que también el público también sienta que algo en él cambió o lo dejó movilizado. Uno de mis guiones favoritos es el de la película de Bob Esponja. Cada vez que comento esto la gente suele soltar risitas burlonas. Por alguna razón muchos consideran que las películas infantiles no son cine, son algo menor… cosas de chicos. No creo que los chicos sean peores espectadores que los adultos. De hecho, captar la atención de un niño es dificilísimo. Si nos ponemos a pensar en las películas que más recordamos de nuestra infancia, en general son aquellas que contaban algo y que nos marcaron. Yo estoy “grande” para Bob Esponja, y sin embargo creo que la construcción de la historia de la película es digna de estudio en libros de texto. Esta película recorre al pie de la letra el camino del héroe, es lo que se dice un “guion clásico”. Pero está tan escondido abajo del delirio del universo de Bob Esponja que pasa desapercibido. Tal vez sea por eso que “los grandes” no pueden apreciar la belleza detrás de este guión. Porque todavía no se dieron cuenta que, en el fondo, todos somos cacahuates y que para ser valiente no hace falta crecer.

 Disfruten de esta escena de Bob Esponja:

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Un guión es bueno siempre y cuando la historia, su tema, sea atrapante. De esa manera, se podrá atraer al espectador a la pantalla. Con un buen arranque no está todo dicho, el desarrollo de la historia debe dejar al espectador queriendo más hasta la culminación de la película. En el guión de Todo sobre mi madre, obra de Pedro Almodóvar, el tema principal a mi entender es el amor. La protagonista, Manuela (Cecilia Roth), es un personaje a quien la persigue la desgracia y, sin embargo es una persona con mucho amor para dar. [SPOILERS] Amor capaz de seguir el corazón de su hijo, luego de que éste muera y sus órganos sean donados. Amor capaz de soportar en un pasado lejano a un esposo que decide convertirse en mujer y tener una vida que ella no había planeado. Amor al acoger a Rosa (Penélope Cruz), una joven que queda embarazada de Lola (ex esposo de Manuela) y luego al dar a luz muere, quedando el pequeño al cuidado de Manuela. En todo momento el guión es un drama puro, que va acompañado con una música que eriza la piel, la cual no dudo que haya estado planeada desde el guión, ya que las situaciones están muy marcadas por la banda sonora y cada personaje tiene ese algo que hace que la película sea una obra maestra.

 Algunas imágenes de Todo sobre mi madre:

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Muchachada, inauguramos la sección con las preguntas: ¿Cuáles les parecen los mejores guiones del cine? ¿Qué historias les resultaron más “redondas” y lograron atraparlos de principio a fin? Pueden elegir las mejores adaptaciones, aquellos guiones más originales en su estructura, lo que más les atraiga como espectadores; espero sus comentarios y propuestas de una nueva rama del cine sobre la que quisieran debatir próximamente; ¡Buen miércoles! ¡Nos reencontramos mañana!

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Perturbada

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Era adolescente. Estaba en la casa de mis primos. Era tarde. Estaba desvelada. Mientras todos dormían, prendí la tele y allí estaba Safe. A medida que Todd Haynes contaba la historia de Carol (Julianne Moore) y esa extraña enfermedad que la aquejaba me empecé a sentir bien y mal al mismo tiempo, como en una especie de ensoñación atípica. Años después, cuando me volví a encontrar con esta gran película, noté que quizás Haynes quería eso: meterme en un mundo de desvanecimiento, donde parece no haber explicaciones válidas para determinadas sensaciones o estados.  Sin dudas, Safe fue el film que más me perturbó, que logró estremecerme no sólo en el momento mismo de la visión sino una vez que en ese televisor pasaban los títulos.

¿Cuáles son las películas que más los perturbaron? ¡Comenten, vamos!

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