“Let the sunshine in”

“All my little plans and schemes, lost like some forgotten dreams, seems that all I really was doing was waiting for you”. La escena de Funny People en la que George (Adam Sandler) se pone a tocar “Real Love” con sus amigos funciona en dos niveles. Por un lado, es una viñeta melancólica dentro de una película extensa, a la que si se la piensa objetivamente se la puede considerar disonante con el resto del film. Lo sabemos: Funny People maneja diferentes tonos y precisamente por eso parece haber sido infravalorada. Judd Apatow intentó, dentro de una historia particular, plantear la vida del ser humano desde lo general, desde lo vasto, desde un escenario en el que pueden coexistir el amor que no se olvida con la amistad imperecedera, y con la música sobrevolando ambos vínculos como un necesario tercer actante. Por otro lado, Funny People es una extensión más “madura” de su ópera prima The 40 Year Old Virgin. Esto se nota en el modo en el que Apatow reincide en esa unión permanente de relaciones entre amigos y relaciones entre parejas, volviendo pluridimensional a esa letra de John Lennon que coverea Adam Sandler. Ese “all I really was doing was waiting for you” puede aludir tanto al amigo nuevo que aparece de súbito como al amor que se hace presente del mismo modo. Por lo tanto, cuando barajaba potenciales grandes finales del cine como respuesta a la consigna de hoy, no me quise ir a lo canónico sino a una conclusión que resulta igual de efectiva y gloriosa que tantos otros desenlaces clásicos. The 40 Year Old Virgin halla su coda en la celebración más colorida y lúdica de esa inigualable sensación de estar enamorado. Sí, también es un festejo por cómo Andy puede por fin canalizar sus deseos físicos, pero su historia excede el terreno sexual. Apatow construye un final acorde al resto del film, uno en el que los amigos se confunden con las parejas en un baile armónico, uno en el que se pide dejar entrar lo luminoso y no dar por sentado los eventos más extraordinarios dentro de lo mundano. “Let the sunshine in” es la plegaria que sintetiza cómo todos los personajes del film manifiestan amor a través de gestos simples como prestar un caja de películas pornográficas o impulsar a un hombre a que se despida de su pasado para poder progresar. Dejar entrar al Sol es dejar entrar al cambio y eso, para Apatow, hay que mostrarlo con un extraordinario, delirante y hermoso baile fraternal. 

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► [COMPILADO] Comparto con quienes no vieron esto todavía, un gran video editado por Jacob T. Swinney, en el que contrapone los primeros y últimos planos de algunas películas; les garantizo que es imperdible:

First and Final Frames from Jacob T. Swinney on Vimeo.

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¡BUEN MARTES PARA TODA LA MUCHACHADA! En este nuevo post que varios me venían pidiendo, una única consigna: ¿Cuáles son los mejores finales del cine? Los invito a mencionar sus secuencias conclusivas favoritas; como el público se renueva (?), este post funciona como la segunda parte de este otro que hicimos hace mucho tiempo; asimismo, los espero mañana en el post de mejores personajes secundarios de series + entrevista a Raúl Castillo de Looking; ¡los leo, como siempre! ¡buen martes!

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Foxcatcher: El allá es un espejo en negativo

“A quarter of America is a dramatic, tense, violent country, exploding with contradictions, full of brutal, physiological vitality, and that is the America that I have really loved and love. But a good half of it is a country of boredom, emptiness, monotony, brainless production, and brainless consumption, and this is the American inferno.” - Italo Calvino (Correspondencias 1941-1985)

En Las ciudades invisibles, Italo Calvino abordó la compleja temática de las paradojas temporales a través de una parábola precisa y acertada. En la mencionada novela, pasado, presente y futuro se interconectan mediante la titilante presencia de un denominador común: las posesiones. Cuando Calvino habla de lo que se busca aprehender, configura al Hombre a partir de su condición de ser errante, de un viajero en perpetuo estado de transición. El futuro, por ejemplo, lo asalta para recordarle todo aquello que no pudo aprehender en el pasado, lo cual no es más que una noción extremadamente paradójica. Es decir, si yo emprendo nuevas conquistas (o al menos salgo a la búsqueda de lugares nunca antes vistos), como consecuencia debería incorporar otro clima, otra cultura, otra experiencia, una experiencia que alimente mi constitución. Sin embargo, para los personajes de Calvino, el salir al encuentro de lo novedoso puede desembocar en un aprendizaje más desolador. Justamente ese flamante escenario que visito por primera vez me recordará lo que no tuve ni tengo, me marcará las carencias y me pondrá de cara a la añoranza. Hay todo un mundo allí afuera que no poseo y el mero hecho de verlo me remarca hasta qué punto el “allá” (como adverbio que me señala lo que siempre está por delante, lo que nunca termina de llegar) es un espejo que me devuelve todo aquello que me falta, el allá como “espejo en negativo”. Así, el itinerante sufre una suerte de epifanía al descubrir, según las palabras de Calvino, “lo mucho que no ha tenido y no tendrá”. Por lo tanto, ser y tener son dos infinitivos indisolubles. Para definirse a sí mismo, para desarrollar una declaración de principios sobre su identidad, el viajero tiene que tener. La acción de la mano que se extiende para la posesión, es decir, la acción de la mano abierta que se convierte en puño, es la perfecta imagen simbólica del hecho de tomar algo para ser algo: “la extrañeza de lo que no eres o no posees más te espera al paso en los lugares extraños y no poseídos”. Lo interesante de ese juego con el allá/futuro como instancia/escenario en negativo es que siempre vamos a seguir siendo a medida que vayamos aprehendiendo. Por un lado, el planteo de Calvino es pesimista (hay tantos allá como hay deseos, hay tantos deseos como fracasos) y, como contrapartida, hay un rasgo de optimismo concentrado en él. Es como si uno se fuera nutriendo de la concreción de objetivos para expandir el ser y el estar, en un rapto de rebeldía para los que se sienten cómodos delimitando la identidad ajena. Por lo tanto, si hay un allá, si hay un espejo que me revela lo que no tengo, eso implica que puedo reinventarme cuando quiero (pensamiento profundamente emparentado con The Great Gatsby), que tengo la capacidad de autodefinirme a mi antojo. ¿Por miedo a qué? Acaso por miedo a lo perecedero, acaso por miedo a ser una sola cosa cuando puedo ser (o poseer) tantas otras o acaso por miedo a convertirme una rama seca (“los futuros no realizados son sólo ramas del pasado”).

Fuente: festivaldecannesofficiel.tumblr.com

La doble cara del deseo también está presente en la correspondencia que entablaba Calvino. Su visión de la sociedad norteamericana como una confluencia de contradicciones encuentra su columna vertebral en la sumatoria de adjetivos calificativos que aluden a la ambición como un arma que se dispara cuando quiere, como un caballo que es recién liberado y toma una ruta impredecible. Esa monotonía, ese vacío que desgarra, a su vez impulsa al individuo a una dramática persecución de metas, una persecución indomable que conocerá fin solo en relación con el ser que la ejecuta. Foxcatcher, la tercera película de Bennett Miller es, como sus dos trabajos previos, una gran parábola. Su contenido prácticamente nos obliga a etiquetarla como una biopic y, sin embargo, desde lo formal está bastante lejos de serlo. Si recordamos Capote – film que también contó con el guión de Dan Futterman, por entonces sin la colaboración de E. Max Frye -, advertiremos que lo relevante allí era el modo en el que se gestaba, consolidaba y quebraba esa relación simbiótica entre Truman Capote y Perry Smith, dos personas de igual origen que salieron al mundo por puertas diferentes. Como escribió el propio Capote, él fue un afortunado por abrir la puerta delantera y lograr asomarse al allá/futuro, mientras que el sino de Perry fue siempre el de la oscuridad, el confinamiento y la violencia. Incluso al despojarla de nombres propios, la ópera prima de Miller aún mostraba el deseo de un hombre egoísta que, por tener siempre un As bajo la manga, ejercía un cierto poder sobre el menos privilegiado (otro tópico latente en Foxcatcher). Capote como la historia del escritor que solo quería el final de su novela y le inventaba un porvenir a su objeto de estudio. En igual medida, Moneyball excede la anécdota de Billy Beane y termina siendo otra parábola (la del Home Run, en este caso) sobre la concreción de los objetivos y sobre lo que mencioné previamente en relación a los textos de Calvino: la reinvención. Sobre el final, cuando Billy le da play al disco y su hija le canta “Just enjoy the show”, las nomenclaturas de ganador y perdedor (“you are such a loser, dad” es una declaración afectuosa y celebratoria, jamás peyorativa) se esfuman cuando lo vital es la mirada de ese hombre hacia su propio futuro, hacia la aprehensión de lo nuevo, bajo la forma del viajero en auto que, al igual que Capote, observa lo que tiene delante y no todo aquello que dejó atrás. Por último, llegamos a Foxcatcher, la perfecta convergencia de la historia criminal de Capote con el mundo deportivo de Moneyball. Pero independientemente de esos rasgos de manual, Foxcatcher es también, y a simple vista, una adaptación libre de la historia real de cómo los hermanos luchadores Dave (Mark Ruffalo) y Mark Schultz (Channing Tatum) fueron patrocinados por el millonario John du Pont (Steve Carell). Sin embargo, al tratarse de Miller, Foxcatcher se desprende de las restricciones de las biopics. La falta de diálogo – el film se apoya simbolismos y elipsis para adquirir fuerza – es esencial para que el director despliegue un imaginario visual tan certero como brutal. Esa sociedad ambiciosa de la que hablaba Calvino en sus cartas aquí está representada por Du Pont, quien considera que todo tiene un valor y que el uso del dinero es la única vía para una anhelada reinvención. No es casual que en Foxcatcher abunden tomas de armas y caballos. Las primeras, empleadas a modo de presagio pero también de impredecibilidad humana. Los segundos, como metáfora de un pasado, de una tradición familiar, de una nostalgia inquebrantable y, al mismo tiempo, de ese carácter indomable de quien “explota en contradicciones”.

Fuente: festivaldecannesofficiel.tumblr.com

De este modo, Miller orquesta un acercamiento a sus personajes con una metodología similar a la de Luis Buñuel. Lo suyo se asemeja a la entomología. Para el director, ni Du Pont es Du Pont ni los hermanos Schultz son los hermanos Schultz. Como en la secuencia en la que nos muestra la colección de pájaros sobre la que escribe ese autodenominado filántropo, Miller aborda a esos hombres con una mirada sumamente clínica. Foxcatcher es una película en la cual los momentos más humanos (como aquel en el que Dave ayuda a su hermano a ponerse en forma para competir) se desarrollan con el cuerpo por delante de la palabra. Un abrazo, una frente tocando la otra, e incluso la autoflagelación también como acto humano ante la presión cotidiana. En relación a esto, Du Pont responde a las características de ese individuo que padece la carencia de lo que quisiera aprehender y no aprehende. Así, utiliza el dinero para editar un libro sobre ornitología como decisión arbitraria en color sepia (su investigación data de diez años y, sin embargo, se la regala a Mark como si fuera parte de su presente), para la filmación de un documental sobre su persona que resalte sus cualidades como mentor (momento brillante aquel en el que Dave no puede sonar convincente en cámara) y para, especialmente, la adquisición de esos deportistas como peones más que como verdaderas figuras dignas de reconocimiento. El trauma de Du Pont con su madre Jean (Vanessa Redgrave) – quien incluso llegó a pagarle a un joven para que sea amigo de su hijo, sentando un precedente de conducta -, y nuevamente con la elipsis como recurso clave, es mostrada por Miller en tres breves momentos: una charla tensa y reveladora en la que ella le dice que no quiere verlo “caer tan bajo”, una demostración de poder en una práctica en la que no se necesitan palabras y ese extraordinario plano de John liberando los caballos (es decir, liberándose a sí mismo de las imposiciones maternas). Si Foxcatcher genera incomodidad es porque Miller, y acá en dirección opuesta a Moneyball, prácticamente deja la cámara fija encerrando circunstancias y objetos representativos tanto de la identidad como de esa confluencia de estadios temporales. La vitrina como espacio de contención de los logros vacíos que se van reemplazando unos a otros, los cuadros con retratos de líderes de una “dinastía de riqueza y poder”, e incluso el colchón que Dave deja caer por las escaleras de su desquebrajado departamento, antes de mudarse para salir al encuentro de su propia metamorfosis. “I distanced myself from becoming my own person” dice un perfecto Tatum (la revelación del film), frase con la cual Dave alude a su identidad con la percepción especular. Es decir, Dave cree no ser nada porque cree que su hermano lo es todo (de hecho, una de las primeras preguntas del film es la de “¿Vos sos Mark o sos Dave?”, señalando esa condición de figuras intercambiables) y encuentra en las palabras persuasivas de Du Pont – aquellas sobre cómo el hombre falla cuando deja de honrar a quienes lo merecen – la excusa ideal para reforzar su nombre, su unicidad. De este modo, tanto él como su mentor están persiguiendo el mismo objetivo, siendo la figura del doppelgänger otra arista fascinante de Foxcatcher.

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“Ornithologist, Philatelist, Philanthropist”. “Ornithologist, Philatelist, Philanthropist”. “Ornithologist, Philatelist, Philanthropist”. Dave repite ad nauseam la descripción que Du Pont enarbola sobre sí mismo para que otro verbalice por él. Dave ensaya mientras aspira línea tras línea de cocaína sobre ese helicóptero que lo haría sentirse más alto. Esa secuencia, la más grotesca del film, no solo alude a las múltiples identidades (“Coach is a father. Coach is a mentor. Coach has great power on athlete’s life” también aseguraría Du Pont) sino también al peligro latente que conlleva ser la marioneta de alguien que no sabe cómo emplear el poder para beneficio del otro, un otro que se apega al supuesto hombre exitoso porque cree que así podrá alcanzar “la luz verde”. “What happens when the guy standing next to you catches a lightning bolt? Does it carry you up to the stratosphere along with him? Or do you simply get charred trying to hold on?” se pregunta Ben Mezrich en The Accidental Billionaires. Lejos de las lecturas homoeróticas (absolutamente válidas pero no constitutivas) que puedan extraerse del mismo, Foxcatcher es, por sobre todas las cosas, un film de una frialdad análoga a la que siente el hombre que al mirarse al espejo no reconoce su reflejo (Dave se golpe con la mano y luego directamente contra el vidrio, denotando una progresión de su falta de dirección), un film que abre en pleno pasado (con un institucional con los caballos de la familia Du Pont) y que cierra de igual modo: con Dave estancado en un escenario bastante lejano a la ansiada gloria. Pero Foxcatcher es, más que nada, una gran ironía, un film en el cual las últimas palabras que se escuchan son “USA! USA! USA!”, ensambladas con la imagen de ese hombre que, paradójicamente, está bastante distanciado del sueño americano pero mucho más cerca del allá como objetivo inaprensible, como meta en decadencia, como espejo en negativo.

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► [ESCENA] Channing Tatum y Steve Carell en un incómodo momento de la película de Miller:

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► [DE YAPA] Bennett Miller explica el proceso de realización de una de las secuencias del film:

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¡BUEN DÍA PARA TODOS! Hoy tenemos dos consignas: 1. Por un lado, me gustaría que se explayen sobre Foxcatcher: ¿la vieron? ¿qué les pareció? 2. En una temporada donde abundan las biopics, les dejo esta pregunta: ¿cuáles son sus películas biográficas favoritas y cuáles piensan que no funcionan del todo? ¿Hasta qué punto a ustedes, como espectadores, les importa la precisión con la que se reflejan los hechos reales? Espero que se arme un debate interesante al respecto; como siempre, los leo; nos reencontramos mañana con un Open Post sobre 50 Shades of Grey y sexo en el cine (sí, sí, leen bien)

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La mejor película para…ver con amigos

Judd Apatow siempre lo dice: “yo escribo sobre lo que conozco”. Por eso, para el guión de la flamante This Is 40, los límites entre ficción y realidad se borraron completamente, al punto de que el retrato de ese matrimonio no sólo tiene un paralelismo obvio con el suyo con Leslie Mann sino que además el hecho de mirarse el ombligo contribuyó, alimentó, aportó esos detalles de la vida conyugal que le dan una cuota de realismo a su cuarta película hasta el momento. Si bien me conecto mejor con Funny People – ese cambio de registro, esos giros constantes, esas pausas musicales que la descomprimen, ese homenaje a los inicios de comediantes como Adam Sandler y la propia Mann la vuelven tan anómala como fascinante -, cuando pensaba en un film para ilustrar/responder la consigna de este viernes, todos los caminos me condujeron a Virgen a los 40 y a todo lo que la película, como ópera prima, vendría a construir para las posteriores producciones de Apatow. Porque todas ellas, con sus variaciones, están hablando sobre la amistad. La amistad impensada de Drillbit Taylor, la amistad adolescente de Superbad, la amistad puesta a prueba de Bridesmaids y la amistad como espejo de uno mismo de Eternamente comprometidos. Porque se lo podrá criticar, pero Apatow efectivamente sabe cómo escribir sobre lo mundano, sobre las demostraciones de afecto más cotidianas pero menos frecuentes de ver en cine. Como esa de Virgen a los 40 en la que David (Paul Rudd) le deja una caja con películas porno a Andy (Steve Carell) no como un gesto de cancherismo sino como una forma de ayudarlo, desde lo más simple, a explorar territorios desconocidos, a empezar a salir, a conocer(se), a volverse menos ermitaño. Porque Apatow lo sabe: los amigos no solo están para los actos descomunales sino también para algo tan sencillo y reconocible como sentarse al lado tuyo para entretenerse (y entretenerte) con un videojuego. 

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*Les dejo una escena de Virgen a los 40:

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*DE YAPA: El cine de Judd Apatow en 3 minutos:

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¿Cuál les parece la mejor película para ver con amigos? ¿Cuáles son las que más disfrutaron en compañía de ellos? Los invito a sumar sus anécdotas y a proponer otro “La peor/mejor película para…” para un viernes futuro; ¡Comenten! ¡Buen Finde para todos! ;)

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La última vez hablamos sobre la peor película para… ver después de una ruptura

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A quienes veo este viernes les recuerdo….

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Melodía sentimental

“I live on the blue planet that I saw in your eyes”

Sabiendo que en pocas horas va a morir, Dodge entra a la habitación de Penny y, luego de detenerse en algunos detalles, va directo a los vinilos, los vinilos que son un apéndice de ella. Se sienta y empieza a mirarlos uno a uno. De manera casi imperceptible, uno de los que observa es 69 Love Songs de los Magnetic Fields. Si bien Dodge elige otro para hacerlo sonar mientras se acuesta en la alfombra buscando paz antes del inevitable final, hay algo de ese disco que apenas vislumbramos resonando en toda su historia de amor improbable. Buscando un amigo para el fin del mundo parte de una premisa directa (el inminente Apocalipsis), brevemente nos muestra el abanico de reacciones (disturbios, Radiohead+heroína, suicidios, orgías, etc.) y rápidamente salta hacia el encuentro entre Dodge (Steve Carell) y Penny (Keira Knightley). Ese primer encuentro se produce en movimiento (ella dejando a su novio, él mirándola huir) y el segundo es más intimista y lacónico (ella envuelta en una manta, sola, sin saber adónde ir). A partir de ese momento nace una promesa: uno ayudará al otro a encontrar ese último destino al que llegar, ese lugar donde imaginan emitir el último suspiro. Ella, en Londres con sus padres. Él, con su primera novia a quien nunca pudo (ni quiso) olvidar. Más allá de que sabemos que hay todo un mundo allí afuera lidiando con la catástrofe, la ópera prima de Lorene Scafaria (guionista de Nick & Norah’s Infinite Playlist) se centra en esas dos personas que nunca se hubieran encontrado en otras circunstancias y lo hace atenuando la tragedia. La historia se reduce a cómo uno conoce paulatinamente al otro y se mueve a contramano de cómo debería: lejos de ser caótica, desesperada, es una suerte de melodía suave, que deja que esos dos personajes se vayan acercando de a poco, enamorándose de a poco, a partir de situaciones simples, cotidianas. Para dos individuos que saben que van a morir en cuestión de días, sus conductas son impensadas: no se apresuran ni buscan grandes aventuras. Más bien eligen preparar una cena, mientras él comparte (sin siquiera decirlo) cuánto le afecta la ausencia de su padre y ella, en contraposición, expresa cómo la presencia del suyo siempre estuvo ligada a la música.

“I thought that somehow we saved each other”

“La esencia del mundo es musical (…) Toda ley es una ley de ritmo, y el ritmo es el amor. He aquí que la divina mañana, virginidad del día, me trae un descubrimiento: el amor es el ritmo. La ciencia del ritmo son las matemáticas; la expresión sensible del amor es la música. La expresión, no su realización”, asegura Augusto, el protagonista de Niebla, la fascinante novela de Miguel de Unamuno. Buscando un amigo para el fin del mundo habla de todo eso. Penny es el ritmo que sacude la vida de Dodge. La virginidad se despliega en cada segundo que pasan juntos; ellos, quienes una semana antes no sabían que iban a morir y quienes, aún viviendo en el mismo edificio, jamás se habían cruzado. Ellos, quienes encuentran en la música la manera perfecta para desnudar sus sensibilidades. “Los discos son mis mejores amigos”, dice ella, mientras él, en una playa (donde predomina la tranquilidad por sobre el pánico), le enseña a tocar la armónica. Ambas cosas (esos vinilos, esa armónica) están estrechamente ligadas a sus respectivas familias. Es decir, su conexión con la música es mucho más profunda que esa imagen de Penny sosteniendo los discos como gesto de capricho. Ni en uno ni en el otro hay un atisbo de superficialidad. A medida que pasan esas últimas horas, el descubrimiento es que, a pesar de que en apariencia son una pareja imperfecta, es precisamente esa imperfección la que necesitan para acompañarse, para salvarse. Por eso la musicalidad es constante, porque todo está dicho a través de las canciones, incluso esa seguridad de que ambos son indescifrables para la mayoría pero ideales el uno para el otro. Nadie más podría decodificarlos.

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“No lo sé, solo…amo los vinilos. Quiero decir…no son para todos, ¿entendés? Los tenés que cuidar. Son muy delicados. Pueden arruinarse fácilmente. Realmente tenés que amarlos. ¿Escuchás cómo suenan? Obtenés más detalles. Serán difíciles de transportar, más pesados, pero siempre van a valer la pena”, le dice Penny a Dodge mientras los ojos de él se transforman y, así, a partir de esa mujer y la música, tuerce su destino aunque el tiempo se esté acabando. ¿Importa? ¿Importa enamorarse aún siendo tarde? ¿Qué es llegar tarde? La cuestión es estar en ese momento. El momento de las velas, la música, la comida y la conversación que modifica el rumbo. Un momento que es eterno dentro nuestro y no para el afuera, no para el tiempo que se nos marca sino para nuestro propio tiempo interno (“nada importa si bailamos”). Porque sabemos que Penny, además de hablar de vinilos, también está hablando de Dodge, de ese vínculo más complejo e incomprendido que cualquier otro, pero a la vez el que más sentido tiene, aún cuando ya nada parece tener sentido. Aún cuando ya todo se acaba.

Les dejo un especial sobre la película:

“Es ella, sí, es ella, es ella, es la misma, es la que yo buscaba hace años, aun sin saberlo; es la que me buscaba. Estábamos destinados uno a otro en armonía preestablecida”, se puede leer por ahí también, en otro fragmento de Niebla. Armonía. ¿Cuándo se obtiene? Pocas veces. Acaso en esos instantes donde somos fugazmente eternos. Me gusta cómo Buscando un amigo para el fin del mundo es una película que le escapa al fatalismo y se pone armónica, paradójicamente, a medida que Penny y Dodge van llegando al triste desenlace. ¿Y dónde puede haber más armonía si no es en esa imagen de él recostado, escuchando todo eso que es tan vital para ella, pensando que su lugar en el mundo no estaba en una reconquista intempestiva sino en un nuevo rostro que yace junto a él en una almohada? Con el Apocalipsis como excusa, la película se convierte, así, en una perfecta melodía, en una canción (¿puede una película ser al mismo tiempo una canción?), una canción que encierra dentro de sí dos de los más ineludibles componentes de ese riesgo que uno corre cuando se enamora: encontrar en el otro ese hogar que se estaba buscando y el tener que decir adiós cuando no queda otra salida. El final, entonces, no podría ser otro más que el que se nos muestra. Ese ritmo acelerado de un comienzo, que se convirtió en sentimental en la mitad, finalmente derivó en una canción de cuna. Porque ahora que lo pienso, despedirse con dolor, con lo inevitable digitando nuestra acción, casi siempre se lleva a cabo de modo susurrante, con uno sosteniendo al otro, absorbiendo por última vez la imagen del rostro ajeno. Como si se viniera todo abajo. Como si se terminara el mundo ahí mismo. Como si la canción dejara de sonar.

Les dejo una playlist con canciones de Magnetic Fields:

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¿Vieron Buscando un amigo para el fin del mundo? ¿Les gustó? Ahora sí, a ponernos personales: ¿Qué harían si supieran que el mundo se acaba en unos días? Sean libres de escribir lo que quieran; Si no quieren ponerse personales: ¿Qué última película elegirían ver?¡Espero sus comentarios! ¡Saludos a toda la muchachada!

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La escena del día: Little Miss Sunshine

“Fuck beauty contests. Life is one fucking beauty contest after another”

Post dedicado a Vero

Más allá de que Pequeña Miss Sunshine tuvo sus menciones en el post de las mejores películas sobre viajes y en el de las mejores películas sobre la familia, necesitaba de cierta autonomía. Acá estamos. La escena elegida, más allá de que fue impulsada por motivos personales, también responde a una razón: como ya saben, me gustan las secuencias en las que la música puede ser disparadora de una determinada situación. En este caso, cuando toda la familia Hoover decide subirse al escenario para bailar junto a Olive, Jonathan Dayton y Valerie Faris, trayendo a su ópera prima las influencias de su trayectoria como realizadores de videoclip, crean una escena que, si la extrapolamos, podría funcionar como un cortometraje. A fin de cuentas, en ella está todo lo que aborda la película, pero sintetizado. ¿Qué vemos cuando vemos bailar a los Hoover? La omnipresencia del abuelo en el recuerdo, la necesidad de tener un gesto de comprensión, el amor como principal impulsor de una acción de compañerismo. De todas maneras, si hay un rasgo que define a esta escena y al film en general es la ausencia de barreras, de nomenclaturas, de rótulos. Porque, aunque continuamente se repitan las palabras “winners” y “losers”, acá el foco está puesto en lo que hay en el medio. Y en el medio están esas personas que no responden a una categoría porque, lisa y llanamente, son personas libres. Porque nada dice libertad como todos ellos bailando juntos. Porque todo es relativo. Por eso, el concepto de familia puede pasar por empujar una camioneta juntos o por dar un consejo justo en el momento indicado. Como sea, Pequeña Miss Sunshine nos incita a serle fieles a nuestra esencia y a olvidarnos, cada vez que podamos y por mucho que nos cueste, de la tajante percepción de los demás.

Mirá la escena del baile de Little Miss Sunshine:

¿Vieron Little Miss Sunshine? ¿Qué les pareció? ¡Comenten!; de yapa, propongan una escena que quieran ver el jueves próximo; ¡Gracias!

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