Relatos salvajes: cuentos que no son cuento

Hoy en Cinescalas escribe: José Tripodero

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento SOLO A PARTIR DEL PENÚLTIMO PÁRRAFO

Hay muchas entradas posibles para pensar y discutir Relatos salvajes, lo nuevo de Damián Szifrón en ocho años. Más que cualquier otro recorte (el regreso del director, el elenco de superestrellas locales, el eje temático, etc.) me interesa la organización formal del film: la narración episódica. En la historia del cine, las películas conformadas por segmentos, cada uno representando una breve historia que empieza y termina (a veces puede haber una conexión al final), no siempre han sido bien recibidas ni por la crítica ni por el público. Algunos casos como el de Al filo de la realidad (The Twilight Zone: The Movie, 1983) funcionan como ejemplos del fracaso perfecto en este tipo de empresas. Aquel proyecto gestado por Steven Spielberg, reunía al director de E.T. con John Landis, Joe Dante y George Miller, un verdadero seleccionado del cine fantástico de entonces, que congregaba fuerzas para homenajear a una serie con la que todos estos realizadores crecieron: la famosa y mítica The Twilight Zone creada por Rod Serling en 1959. Más allá del prólogo efectivo con Dan Aykroyd y Albert Brooks, los cortos de Spielberg y Landis reposaban con demasiada comodidad en las historias originales de la serie, solo el corto de Miller agrupaba tensión, miedo y humor, los demás con suerte cumplían con algunos de estos rasgos esperables, no sólo por los fanáticos de The Twilight Zone sino también por aquellos que disfrutaron de las películas anteriores de estos directores. Otro caso paradigmático en el fracaso de los episodios en el cine fue el de Historias de Nueva York (New York Stories, 1989). El tridente estelar de Francis Ford Coppola, Martin Scorsese y Woody Allen era el vector para relatar historias en las que la protagonista fuera la ciudad de Nueva York, pero como se ve, lo de los homenajes a las ciudades - Paris Je t’aime y New York I Love You - no es ninguna novedad. Los resultados para este proyecto fueron similares a los del proyecto de Spielberg: mientras que Scorsese se refugió en una historia de amor tormentoso entre un pintor y su joven asistente y Allen sacó de su máquina de escribir una variación cómica y moderna del complejo de Edipo, Coppola se puso solemne y grandilocuente, lo que intoxicó al resto del film.

Sin embargo, los mencionados casos no son los únicos fracasos impensados en el apartado de películas episódicas, pero sí son los suficientes como para ilustrar esta suerte de paradoja entre los recursos humanos y los corolarios nefastos en la taquilla y en la crítica que arrojan este tipo de historias. Probablemente mis trabajos actuales sobre fenómenos transpositivos me lleven a pensar películas como Relatos salvajes en un sentido estructural. Es así que pienso la organización segmentada en relatos independientes en el cine como lo más parecido a un cuento en la literatura, algunos podrán aseverar que lo son los cortometrajes, lo cierto es que la caja contenedora invisible que representan las películas episódicas precisamente guarda una correspondencia mayor con un libro de cuentos porque en ambos hallamos varias historias. Es decir, el soporte de los episodios es el cine y el de los cuentos es el libro, el cortometraje es casi siempre – sin ánimo de desmerecer al formato – un huérfano o un paria audiovisual.

Estas líneas pretenden reflexionar sobre la correlación entre los cuentos y los episodios en el cine, y es por eso que – además de la comparación entre formatos de lenguajes distintos- otra de las marcas evidentes que surge es la de los tiempos internos. En el cine, especialmente en los relatos episódicos que nos ocupan, los tiempos de la narración son más estrechos aún. Roland Barthes, en el texto El análisis estructural del relato (inevitable para ordenar cualquier historia) habla de “funciones nucleares” y “funciones catalíticas”, las primeras sostienen la historia y las segundas son prescindibles. Las funciones catalíticas en el cine tienen una licencia tácita para estirarse, no sucede lo mismo en la TV que exprime cada segundo porque necesita recubrir todas las situaciones con algún halo de importancia dramática. El tiempo en la TV lo es todo.

Alejado un poco nomás de las categorías de Barthes y del academicismo algo hermético, Julio Cortázar expresa una serie de ideas sobre el cuento, que bien pueden aplicarse a los episodios en el cine. En primer lugar, señala que “los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les bastará escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover en su turno a los lectores”. La ingenuidad que manifiesta es una recurrencia que proviene de las buenas intenciones pero, que, superada esta etapa (luego de fracasos necesarios) señala: “Es necesario lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo (…) que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de manera enriquecida”. Hay dos cuestiones que siempre han tenido y seguirán teniendo sus batallas dialécticas, que son las de forma y contenido, las cuales no son ignoradas por el escritor de Rayuela, quien explica que “el tema conforma necesariamente su forma”. La articulación de ambas variables es también una razón de tiempo, que se asocia con la seducción (de la cual también hablaba Cortázar) porque la atmósfera de la historia precisa un despliegue inmediato, es parte de una economía controlada por el cuentista o por el director de un episodio, el límite temporal tangible aparece (ya teníamos el interno) para demarcar formatos. Para simplificar, podría decir que mientras una película o novela ganan por puntos, el cuento (o el episodio) debe ganar por knock-out. La película siempre acumula sus situaciones, acontecimientos y demás vueltas narrativas en forma progresiva mientras que el cuento no puede darse el lujo de sentarse en la barra con el espectador y arrojarle varias preguntas seductoras antes de tirar el anzuelo que lo atrape; tiene un reloj de arena que lo apura a ser incisivo sin pensar y su ausencia es, de alguna manera, la causa principal de las derrotas. Mientras escribo estas líneas, las premisas del texto se ponen en un orden no pensado, y ese es otro de los poderes de la escritura: ubicar las ideas en el carril de un sentido. Por ejemplo, desde la dureza de las categorías de Barthes (aclaro: amo a este señor y sus categorías son mi brújula en este estadio de investigación para mi tesis de Maestría), atravesando las reflexiones de Cortázar hasta la idea de seducción, se puede advertir que ni los cuentos ni los episodios tienen leyes, tan solo puntos de vista y recurrencias que permiten establecer una estructura. Las reflexiones de Cortázar pueden ser laxas, sobre todo en comparación con las ideas de Barthes, pero lo cierto es que ambos confluyen en el factor tiempo, en su tratamiento y su articulación con las ideas.

Si tuviera que hacer una conclusión es que la diferencia entre el éxito del género cuento en la literatura en comparación con el fracaso habitual del formato episódico en el cine se halla en el cómo de la seducción. Como dice Cortázar, “el cuento es como una esfera, en que ninguna molécula puede estar fuera de sus límites precisos” y en el cine el concepto de cuento no existe, lo episódico parece funcionar solo cuando todas las historias se unen al final, de alguna manera no importa cómo, es decir, si sucede a a través de los personajes, el tema o por el simple azar.

El riesgo tomado por Szifrón en Relatos salvajes tiene su razón de ser en no unir sus segmentos más que por el cordel de la dimensión temática: la violencia social. La seducción de sus historias tienen diferentes arranques, en algunos la tensión explota en la cara desde el primer minuto, en otros el desarrollo narrativo cruza puentes demasiado largos hasta llegar al destino final del dramatismo más puro. Sin embargo, la que mejor funciona de todas es un episodio de esta última clase: la historia del personaje de Ricardo Darín y su lucha contra la burocracia estatal, representada en instituciones que complican aún más la vida en la urbe. Además, sirve como para sumar otro argumento paradojal en la relación cuento y seducción instantánea; es la historia que desparrama las situaciones en más de un momento (todas las demás se desarrollan en un único tiempo).

Bajo el intento del guionista y director (una rareza para los relatos episódicos en el cine) de mantener en línea todos sus segmentos a partir del eje temático, se escapa la mejor historia de todas: la del casamiento, lo que es el rulo de estos seis círculos de violencia propuestos por Szífrón. Aquí no hay incongruencias, este episodio final es el más parecido a un cuento que hallamos en cualquier libro que tiene muchos otros, porque es el que más comodidad demuestra ante el tiempo límite y a la vez es el que más tarda en desatar tensión. En la sorpresa y en el cambio de tono, que pasa de una fiesta de casamiento en un salón fastuoso de hotel cinco estrellas a un grotesco en el que vale absolutamente todo. Erica Rivas, la superestrella de todo el asunto (no solo de su segmento sino también de la película toda) es el soporte del viraje violento. La fiesta de casamiento (la última de las etapas que corona la celebración del vínculo civil entre dos personas, como es el matrimonio) se desarrolla en el ámbito de lo privado y sumado a eso, aquí no hay exteriores, lo que colabora con el clima opresivo que se propaga luego de la terrible revelación del novio que convierte a la novia en cornuda, desde ese acontecimiento (un hecho extraordinario para este tipo de fiestas) los estados emocionales varían entre shock, tristeza, impotencia hasta alcanzar el último punto; la violencia extrema, física y verbal, conformadas por  un histrionismo y una ironía en dosis altas. Rivas es la que acobija en su cuerpo todos estos estados, convirtiendo su interpretación en un tour de force, dentro de un escenario que suele ilustrar la expectativa por la unión bajo una de las instituciones más antiguas y que definen – en cierta forma – el orden de una sociedad. Hacia el final absoluto, Szifrón inyecta algo de relax, una suerte de bálsamo desgarrado para tanta intensidad desparramada.

Relatos salvajes es despareja, como alguno de los ejemplos mencionados en el segundo párrafo, pero sortea esa demanda invisible que exige unir todas sus historias en un final ostentoso, que por pura forma contamina el tema, una suerte de desarmonía entre la articulación necesaria – señalada por Cortázar- entre ambas cuestiones. El riesgo de evitar la recurrencia del “final perfecto” en los films episódicos es la mayor cualidad de Relatos salvajes, que no puede sin embargo doblegar los límites del formato, en primer lugar por sentirse atada a la dimensión temática que congrega todas las historias cortadas por una misma tijera, la cual evidencia también una urgencia con la cotidianeidad. De tal manera es que el episodio del casamiento se fortalece por distinguirse de sus compañeros en varios aspectos, es el que se asemeja más a un cuento porque es atemporal y no se pliega ni a un estado de época, ni a un estado de la cuestión, mucho menos a criticar reflexivamente la institución del casamiento – algunos podrán confundirse que sí se trata de una fuerte crítica – sino que bordea estados de ánimo privados (fieles asistentes en la construcción de un tono) y se desentiende de cualquier gravedad actual. Es el único cuento cinematográfico e independiente de todos, desde el final de Relatos salvajes hay una esperanza para ese desplazamiento del cuento, bien abroquelado en la literatura, hacia el cine, lenguaje que sigue exponiendo algunos signos de juventud.

Por José Tripodero

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► [TRAILER] Algunas imágenes de la película de Damián Szifrón:

Relatos salvajes - Trailer oficial 2014 from K&S Films on Vimeo.

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¡BUEN LUNES, MUCHACHADA! Arrancamos esta nueva semana del blog con tres consignas que dispara el post de José: 1. Explayarse sobre Relatos salvajes quienes la hayan visto: ¿qué opinión les merece la película de Damián Szifrón? 2. ¿Qué películas episódicas consideran interesantes y cuáles les resultan fallidas? 3. Como siempre, un interrogante más personal vinculado a la temática del film: ¿qué situaciones de la cotidianeidad los llevan al extremo del malhumor y el hastío? ¡Espero sus comentarios y nos reencontramos mañana! ¡Buen lunes para todos!

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—> La última vez escribió J.D. Villalba sobre… (500) DAYS OF SUMMER

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El mejor papel de…Ricardo Darín

“¿Cómo se llamaba la canción de Rita Pavone?”

Desde este viejo post que no les di espacio a actores argentinos en esta sección. Por alguna razón, últimamente me encontré citando, en distintas ocasiones, la brillante frase (una de las tantas de la película de Fabián Bielinsky) “Putos sobran, lo que falta son financistas”. Y supogo que ahí reside parte del encanto de Nueve Reinas: su ritmo, su contundencia y, sobre todo, su verborragia incesante. Lo que la termina de hacer enorme es cómo Bielinsky supo conjugar un cine a puro nervio, entretenido e incansable, con un cine que le hace honor a esa verborragia utilizándola como instrumento de un paneo mayor. El paneo es, indudablemente, de cómo el engaño se hace presente en la sociedad y cómo nadie está libre de ser preso de las apariencias. El tormento mostrado con sutileza en la posterior El aura no solo no opaca lo que hace Darín en Nueve Reinas sino que desmitifica eso de que siempre parece estar actuando de sí mismo. Tanto en una como en la otra – yo me inclino por el desparpajo trepidante del film del post de hoy – disipan dudas sobre aquello que parece hasta incuestionable: que Ricardo Darín es, efectivamente, uno de los grandes actores del cine argentino.

Mirá esta escena de Nueve Reinas:

¿Cuál les parece el mejor papel de Ricardo Darín; de yapa, cuenten de qué actor o actriz quisieran ver post; ¡Gracias a todos y Buen Finde!

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