Inherent Vice: El eterno noir, el humo del cannabis y los endemoniados 70

Fuente: amazingcinematography.tumblr.com

Hoy en Cinescalas escribe: Victoria Leven

“Ella vino por el callejón y subió las escaleras traseras, como antes. Hacía un año que Doc no la veía. Que nadie la había visto. Por entonces iba siempre en sandalias, con la parte de abajo de un bikini estampado de flores y una camiseta desteñida de Country Joe & the Fish. Pero esa noche vestía de pies a cabeza como una chica de tierra adentro y llevaba el pelo mucho más corto de lo que él recordaba: la pinta que ella juraba, en el pasado, que nunca tendría. – ¿Eres tú, Shasta?” (Primer párrafo Inherent Vice / Thomas Pynchon – 2009)

Inherent Vice es el último film del magistral realizador Paul Thomas Anderson, que tuvo una fugaz presencia en la cartelera porteña, aunque espero que ocupe un digno espacio en nuestra memoria andersoniana. Por mi parte, aún permanezco felizmente atrapada en su psicodélica red de fotogramas, y en esa mirada desencantada sobre ese momento tan controvertido como idealizado: los años 70. Una de las peculiaridades del film es que el guión es una adaptación de la novela del autor postmoderno Thomas Pynchon, siendo la primera vez que una de sus obras literarias llega a la pantalla, ya que es ”la más viable de ser transpuesta” según los dichos del mismo Anderson, un amante confeso del escritor.

El realizador encontró en Inherent Vice intereses estéticos, temáticos y una percepción fuertemente visual de la realidad. Véase que para su adaptación hizo un trabajo de hormiga a la vieja usanza: página a página del libro llevó el universo literario al guión cinematográfico, y luego de obtener esa montaña de carillas guionadas de la obra, empezó a esculpir la versión final. La intención clara era que la película fuera realmente una pieza íntimamente relacionada con el libro y, por supuesto, con el “mundo Pynchon”. Resultado de oficio: impecable adaptación. Las capas de la trama se trazan desde el corazón del cine negro americano, ese género que conocimos de la mano de Humphrey Bogart en la duras calles nocturnas de los 50, y que ahora en este neo-noir que es Inherent Vice nos sitúa en la psicodélica y turbulenta década del 70, bajo el pleno sol ardiente de California.

Fuente: amazingcinematography.tumblr.com

Larry “Doc” Sportello, en la piel de Joaquin Phoenix, es el detective solitario y bien conectado con lo más variopinto y pútrido de la sociedad – FBI, Policía de Los Ángeles, hampa tradicional y demás – que en lugar de hundirse bajo el líquido ambarino del whisky, vive humeando marihuana y es adicto a una medusa rubia, la clásica femme fatale, ahora con look de bonita hippie, “Shasta Fay”, quien además es su ex novia. Así es que una noche la blonda se le aparece en el living de su casa, cual imagen alucinada, buscando desesperadamente su auxilio profesional. El punto del caso es que Doc debe dar con el paradero del actual amado de su ex, el afamado “Mickey” Wolfmann, un magnate del palo inmobiliario que podría ser víctima de un plan macabro en manos de su mujer (la legal) y el amante de la misma, que buscan embolsarse la cuantiosa fortuna de Mickey. El desarrollo de la trama policíaca se trae en manos un enmarañado contenido de información dramática casi indescifrable, pero que, fiel al género, deja entrever que todos están en alguna transgresión legal y/o moral: “todos saben algo de alguien, todos son adictos a algo: drogas, sexo, dinero, poder, y por qué no, trascendencia espiritual”. Los tips de la búsqueda están pincelados con unas peculiares notas de Doc en su libreta detectivesca: “estado de paranoia, sentimiento de culpa, esto no es una alucinación” y otras aclaraciones existenciales.

En el devenir de la historia hay una mixtura colorida de temas y personajes: hippies, chakras, astrología, ouijas, coachs espirituales, cannabis, heroína, ácido, neonazis, afroamericanos, indios, orientales, surfers, dentistas, prostitutas, médicos, magnates, y la lista sigue. Todos están juntos tras la gran fantasía de encontrar una realidad trascendente, o más aún, una verdad trascendental con sabor a peyote y tras un clan de falsos gurúes. En esta gran sátira social, el humor se vuelve una pieza clave para analizar las grandes creencias de la época, sus modas, sus banalidades y una locura entre naïf y decadente. Durante mi paseo cinematográfico en el interior de Inherent Vice, mi cabeza viajó directo a un claro recuerdo: la primera vez que vi The Big Sleep de Howard Hawks, pues en ambos films entendí menos de la mitad de lo que los personajes se dicen en los infinitos diálogos contrapuntísticos, decenas de palabras en las que van y vienen una maraña de datos absurdos acompañados de acciones cuasi delirantes. Pero eso que parecería negativo es, en esencia, el encanto de ambas películas, infinitamente lejanas a la lógica del policial de intriga.

Fuente: amazingcinematography.tumblr.com

“Estados Unidos es una madre adicta a la heroína, ¿y tú qué harías si tuvieras una madre adicta?” - (Inherent Vice / Tomas Pynchon)

Lo más importante yace en el subtexto, en el contexto del relato, en la eterna contradicción entre lo que se dice y lo que se hace. Por otro lado, los personajes mienten la mayor parte del tiempo, entonces, ¿para qué esforzarnos en creerles? BEWARE OF THE GOLDEN FANG!!! le dice Bambi, una prostituta oriental, a Doc en una escena del film. Nada sabemos sobre “The Golden Fang”, si es una banda de surf sax, un lugar lejano, un barco en el horizonte, un sindicato de dentistas o unos orientales traficantes de heroína. Los personajes y las cosas tienen tantas caras, son tantas cosas superpuestas que se revelan y luego se vuelven a revelar, para que nunca logremos llegar al fondo del hoyo del conejo de Alicia. Mientras tanto, nos acompaña una bella voz en off que entra y sale del film – elemento creado por Anderson por fuera de la novela -, que le pertenece a la joven cantante Joanna Newson, quien aquí juega el papel de íntima amiga de Doc. Esta pitonisa nos trae hilos de pensamientos, como acentos reflexivos, acercándonos aún más a las emociones de nuestro detective romántico-hippie. La magia de Inherent Vice está en el estado que genera, en su textura de evolución disgresiva, en el limbo narrativo, un mambo pesadillesco donde lo continuo y lo incompleto parecen tener la estructura de los sueños donde siempre el foco está en lo que sucede sin que opere nuestro control, donde todo puede ser cómico o trágico a la vez. Con una mirada de segundos planos, se pone el foco en la fotografía social, dejando ver una red vincular que pone bajo la lupa a esa mítica ciudad de las estrellas, con una siniestra marca al orillo, la del demoníaco estilo Charles Manson. Así, el ojo de Gran Hermano, ese Estado que observa cada una de las piezas del tablero, controla todo como un fantasma omnipresente. El film expone bajo la perspectiva postmoderna ese momento cultural extinto, y desnuda el quiebre en el que el ideal hippie cae en un punto alucinado y absurdo para terminar alimentándose del sistema, queriendo ser parte de él, lejos de toda salvación espiritual posible o certera. Por eso, el policial noir es inmanente a este universo de desencanto, desilusión y dilución.

El clima de la película, con olor a marihuana y transpiración acumulada, hace de marco de esta parodia, que ironiza las aspiraciones post-post Segunda Guerra Mundial, picando en paralelo con Nixon y Vietnam. “No es una esvástica, es un símbolo hindú que significa que todo lo bueno trae fortuna y bienestar” le dice el médico de un psiquiátrico a Doc en una escena de la película. Joaquin Phoenix, de lo más poco atractivo (en el buen sentido) en su rol de “Doc”, es la antítesis de la elegancia de Jack Nicholson en Chinatown, entre otras cosas por una severa falta de higiene personal. A él se suma su álter ego, “Big Foot”, el policía malo de L.A. o la versión de su sombra bizarra, que está encarnado de manera impecable por Josh Brolin. “No puedo perder la calma en un mundo tan absurdo” define, para mí, la forma de actuar de Doc, quien mientras se enciende un porro analiza los hechos del caso. Hay mucho humo de marihuana pero no hay alucinaciones como efecto post-fumada, ya que “no hace falta alucinar si el mundo ya es una alucinación absurda”. Pero más allá de esta arbitraria sociedad, siempre se puede ser romántico. La esencia clave de Sportello es su amor rescatista. Pues el amor salvador que él tiene por la fatal Shasta representa el fiel deseo de que no termine el sueño hippie – el sueño bueno – y que el mal sueño, ese en el que todo se ha convertido en la peor versión de sí mismo, no se haga realidad, aunque eso es absolutamente inevitable. Pero mi querido Doc, como buen detective de género, sostiene su peinado y su sueño hasta el final. Solo o acompañado. “Esperar que pasara alguna cosa, lo que fuera. Como que un canuto olvidado se materializase en su bolsillo. Como que los de la patrulla de carreteras se acercasen pero prefiriesen no incordiarle. Como que una rubia inquieta en un Stingray parase y se ofreciese a llevarle. Como que la niebla se disipase, y que, por esta vez, sin saber cómo, hubiera allí otra cosa” reza en la novela de Pynchon. ¿Finalmente el poder y el dinero pueden con todos los ideales? Suena ingenua mi pregunta, pero la respuesta que da el film no lo es en absoluto. Paul Thomas Anderson se hermana con la mirada de Thomas Pynchon para dejar a plena luz del Sol este desproporcionado, ambiguo y contradictorio universo humano. Todos quieren creer, nada hay para creer. No more dreams. La realidad es puro vicio.

Por Victoria Leven

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► [TRAILER] Algunas imágenes de Inherent Vice:

Inherent Vice - Trailer from Aspect on Vimeo.

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► [DE YAPA] Un imperdible estudio sobre el cine de Paul Thomas Anderson:

The Career of Paul Thomas Anderson in Five Shots from Kevin B. Lee on Vimeo.

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► [OTRA YAPA] Siete afiches alternativos de las películas de Paul Thomas Anderson en una misma galería:

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¡BUEN MARTES PARA TODA LA MUCHACHADA! En este nuevo post, dos consignas: 1. ¿Vieron Inherent Vice? ¿Qué opinión tienen del film? 2. Me gustaría que hiciéramos un ranking de menor a mayor de las películas de Paul Thomas Anderson y que nos explayemos sobre su filmografía; nos reencontramos mañana con un post sobre Into the Woods y las peores moralejas que ha dado el cine; ¡hasta entonces, muchachada, los leo!

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*ESTA SEMANA:

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*EL RECORDATORIO DE CADA LUNES:

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 La última vez escribieron Soledad Lamacchia, Ana Mancuso y Florencia Romeo sobre… MAD MEN

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Wild: El poema se hace con palabras

Fuente: gifthescreen.tumblr.com

“¿Posibilidades de vivir? Sí, hay una. Es una hoja en blanco, es despeñarme sobre el papel, es salir fuera de mí misma y viajar…”Carta de Alejandra Pizarnik a León Ostrov

Cuando revisitaba las distintas concepciones que se pueden extraer de la palabra viaje, o la pluralidad de significados concentrados en lo que implica estar en tránsito, me imaginaba al viaje ligado siempre a otro concepto: el de salvación. Pienso que uno siempre está buscando salvarse. Salvarse de. Salvarse de uno mismo y los demonios internos, salvarse de una situación que parece ineludible, salvarse de una amenaza circunstancial que atenta contra la estabilidad. Y ese deseo de salvación, a su vez, nunca deja de cesar. Somos tan complejos (y somos con otros) que ninguna semana – o hasta incluso ningún día – puede prolongarse en una pulcra y perfecta línea recta. Entonces, supongo, cada jornada es un viaje a la salvación. Me salvo con un libro porque un libro puede extrapolarme de un momento doloroso y dejarme inmersa en otro escenario o me salvo con un libro porque ese libro está describiendo ese momento con alarmante familiaridad, generando esa empatía, esa reconfortante sensación de hermandad, ese mágico segundo en el que me encuentro en otro. También me salvo con una canción y acá es donde la salvación se contrae y expande una y otra vez, porque el alma de la música parece estar continuamente escindida en tres. En primer lugar, está lo que la canción genera desde un nivel más primario y sensorial, ya sea una melodía pegadiza o bien un instrumento que produce una reacción física. En segundo lugar, está lo que esa canción dice y cómo cada individuo incorpora sus frases según su necesidad de establecer un paralelismo con su propia vida (porque nadie se resiste a dedicar canciones). En tercer lugar, y a diferencia de un libro (aunque un libro también posea esta cualidad), la canción tiene la capacidad de forjar un recuerdo y, en consecuencia, de transportarte a éste cuando súbitamente, meses o años después, alguien vuelve a hacerla sonar. Se produce una comunión tan fuerte entre un hecho y la canción que fortuitamente logró atravesarlo que la reproducción de esa melodía jamás podrá emanciparse de esa situación. Y así llegamos a otra forma de salvación: el factor sorpresa. Pensaba en Glastonbury, por ejemplo. En la primera vez que acampé en mi vida. No sabía armar una carpa. No sabía cómo sería eso de no bañarse por cinco días y sentir cómo el calor podía expulsarme del confinamiento para hacerme tirar al pasto, deseosa de agua. No sabía cómo sería eso de sentir el campo abierto, con su frío nocturno obligándome a meterme de nuevo en esa carpa que me despediría a la mañana siguiente cuando el sol se volvía insoportable. No sabía como sería eso de compartir la música con tantas personas al mismo tiempo y (también al mismo tiempo) estar inexorablemente sola. Mejor dicho: estar en soledad en una etapa de mi vida en la que no pensaba que fuera posible. Antes de pisar el lugar y literalmente plantar bandera (de lo contrario, como aprendería luego, reencontrarme con mi carpa sería fútil), mi cabeza solo le daba cabida a un mismo pensamiento. Qué pasa si me empiezo a sentir mal y sus derivados tales como no conozco a nadie, quién me va ayudar. Afortunadamente nunca me enteré de la respuesta porque en esos cinco días (anclados en el mes más oscuro de mi enfermedad) no necesité ponerle una cara a la salvación. La salvación llegó con la música y el factor sorpresa, todo en uno. Y por sorpresa me refiero tanto a lo más mundano (escuchar los gritos de la multitud que iban formando un coro a la noche, antes del reingreso a las carpas, lo más cercano a la calma que podía pedir), a lo más inconmensurable (el atardecer, siempre el atardecer) como a lo más concreto (Radiohead y su recital improvisado). Por lo tanto, cada vez que escucho “Weird Fishes/Arpeggi” todo mi cuerpo se va a esos días, a esa carpa, a Thom en su piano interpretando esa canción que habla sobre tocar fondo y escapar. I hit the bottom and escape. Escape.

Fuente: moreworlds.tumblr.com

“Un par de veces al año me grabo una cinta para ponerla en el coche, una cinta con todas las canciones nuevas que más me han gustado en los últimos meses, y cada vez que termino una no puedo creer que vaya a haber otra. Y sin embargo, siempre la hay, y estoy impaciente por escuchar la siguiente; sólo necesitás unos cuantos cientos de cosas más como esta y ya tienes una vida que merece la pena vivir”. En 31 Songs, Nick Hornby escribió una serie de ensayos sobre esos temas que persistieron en su vida por las razones más contrapuestas, desde el amor más desgarrador hasta el pop como una forma de mantener encendida la esperanza de seguir amando la música. Justamente en ese apartado, aquel en el que escribe sobre “I’m Like A Bird”, el mayor hit de Nelly Furtado, es en donde Hornby habla (casi sin hablar) de salvarse a través de las canciones. En esa cita superior Hornby hace magia con la escritura al conseguir lo más difícil: decir lo que ahora es una obviedad como si él hubiese sido la primera persona en el mundo en detenerse en ella (algo que lo emparenta con la filosofía Rob Gordon, su propia creación). Es decir, todos sabemos que la música no morirá nunca, que este año saldrán nuevos discos y que “nuestra canción del 2015″ la conoceremos en unos meses. Sin embargo, Hornby no se refiere a lo contemporáneo así como tampoco se refiere solo a la música desde el presente más irrevocable. Hornby está hablando de una suerte de tercera dimensión donde yacen todas esas canciones ocultas, aquellas que nos están aguardando hasta que las encontremos (por recomendación de alguien o porque sonó en una película, lo cual es a su modo otra forma de recomendación), aquellas que nos hacen querer seguir avanzando, mirando hacia adelante. De hecho, no de mis discos nacionales favoritos se llama Un futuro brillante de la banda Mi pequeña muerte. Me gusta esa forma en que se une todo lo que vendrá (el porvenir) con ese adjetivo fulgurante. Me configuro la imagen de ese grupo de canciones titilando en un lugar, intensas, expectantes, listas para ser aprehendidas por mí. Es decir, la música me sitúa en el aquí y ahora mientras la escucho, pero también me está dando el combustible para el después. Y ahí está la respuesta al por qué quiero salvarme, al por qué yo esos días acampé por primera vez con miles desconocidos cuando en realidad le tenía miedo a todo. Porque uno vive por la impredictibilidad. Uno sucede sin pensarlo. Cuando en Wild – adaptación que hizo Hornby de la brutal y emotiva novela autobiográfica de Cheryl Strayed – la protagonista termina de recorrer el Pacific Crest Trail, sus pies, su mirada, todo el peso de su cuerpo se detienen en su idea de Santo Grial: The Bridge of the Gods. Aludo al final del film antes que al comienzo precisamente porque Wild es una película temporalmente convulsionada, fiel a Strayed, fiel a su indetenible manera de recordar las cosas, de reinventarse a sí misma, de volver a lo que su madre esperaba de ella. Y también aludo al final del film porque en esa imagen de una mujer llegando a un puente vemos la representación que ella misma hace de ese escenario. Para mí, por ejemplo, no es otra cosa más que un puente desconocido. Para ella, el puente es un símbolo sagrado, el aire que respira tiene una carga poética que nadie por fuera de ella podrá sentir de igual modo. El rostro de Reese Witherspoon (perfecto e imperfecto, sucio e inmaculado en simultáneo) es el rostro de la salvación. En este sentido, Wild le pertenece más a Strayed y a Hornby que a su director Jean-Marc Vallée, porque ambos, en sus respectivos libros, se autodefinen como ateos pero encuentran en distintos ámbitos lo más cercano a Dios en la Tierra. “I was a terrible believer in things,but I was also a terrible nonbeliever in things. I was as searching as I was skeptical. I didn’t know where to put my faith,or if there was such a place,or even what the word faith meant, in all of it’s complexity. Everything seemed to be possibly potent and possibly fake” escribió Strayed en su novela. Esa cita la representa como lo que era antes de ese viaje antojadizo que – como todo en la vida y su cantera de sorpresas – ejecuta por el dolor ante la repentina muerte de su madre: una mujer que está desesperadamente buscando algo sin saber qué es. “The wanting was a wilderness and I had to find my own way out of the woods. It took me four years, seven months, and three days to do it. I didn’t know where I was going until I got there”. Es decir, Strayed deja que las cosas simplemente ocurran. En eso radica el poder de su prosa (y de la adaptación de Hornby de la misma), en que no hay un intento de autoconvertirse en mito o de trazar esa línea recta sobre la que me referí al comienzo de este texto. Strayed no elige caminar más de mil kilómetros sabiendo el resultado o forzando la revelación final. Por lo tanto, Wild es una película que de algún modo está conmemorando las imperfecciones e incertezas de Cheryl. El abuso de heroína, la promiscuidad, el aborto, las cenizas de su madre en la boca, la devoción por esa madre, el matrimonio, el divorcio, su pasión por los libros y las citas, su tatuaje, su tobillo dañado por las jeringas, todo eso se entrecruza, se confunde, se hermana y se separa (mediante una conjunción abrumadora de flashbacks, flashforwards y flashbacks dentro de flashbacks) para decirnos que ella, como muchos, somos más que una sola cosa, somos la línea serpenteante, lo inacabado, lo mal hecho, “lo que torpemente intenta un pequeño vuelo y cae sin gracia al suelo”.

Fuente: moreworlds.tumblr.com

Wild película abre con un plano que le responde a Wild novela. “The trees were tall but I was taller”. Así empieza el libro de Strayed. El film de Vallée comienza, por su parte, con un grito de Cheryl al ver caer una de sus botas por un acantilado. La carga simbólica de los objetos (las botas y sobre todo “Monster”, la mochila que se va alivianando figura y no figurativamente), el peso físico como metáfora del peso emocional, no se le escapa a Hornby a la hora de escribir. Así como él mismo confesó no intentar creer en Dios para luego asegurar que “en la música pasan cosas que me dejan de piedra y me hacen pensarlo dos veces”, en Wild Strayed camina mucho tiempo en soledad y recuerda de manera caprichosa. Las imágenes más poderosas del film son, justamente, aquellas que duran lo que dura un recuerdo (a veces, poco menos de un minuto), las que son efímeras, las que se circunscriben a lo específico de las cosas (la sonrisa de su mamá, un trago, la espalda de un hombre encima suyo, el caballo de su infancia, la mirada de una amiga) y, especialmente, las que encuentran en algo del presente (ese viaje) un disparador de un hecho del pasado (lo que impulsó ese viaje). De este modo, y aunque pareciera que a la película le cuesta respirar precisamente porque hay pocas escenas prolongadas en un mismo espacio, se la concibió pensando que un tránsito individual no puede ser mostrado con prolijidad sino en permanente estado de ebullición. Wild es un film de bienvenida ambición al querer convertirse en una experiencia hipersensorial como la que vivió en carne propia Strayed y, en consecuencia, toma un puñado de canciones como elementos vitales para saltar de un recuerdo al otro y como elementos vitales para la búsqueda de salvación. En el primer caso, un tema que un conductor reproduce en su camioneta termina siendo el mismo que cantaba Bobbi, la mamá de Cheryl (una perfecta Laura Dern), lo que se constituye en el primer momento en el que la hija recuerda a su madre en una situación puntual (en la cocina, bailando, feliz, luminosa). En el segundo caso, Cheryl sacia la falta de agua tarareando al infinito, repitiéndose como mantra la hermosa letra de la no menos hermosa “Suzanne” de Leonard Cohen: “Jesus was a sailor when he walked upon the water, and he spent a long time watching from his lonely wooden tower, and when he knew for certain only drowning men could see him, he said ‘all men will be sailors then until the sea shall free them’, but he himself was broken, long before the sky would open, forsaken, almost human, he sank beneath your wisdom like a stone”. En el medio también yace “Glory Box” de Portishead, con el sexo a flor de piel que nos traslada a una Cheryl desprejuiciada que tapa el dolor con penetraciones. Sin embargo, si hay una canción que se convierte en la columna vertebral del film (como hay canciones que se convierten en la columna vertebral de nuestras vidas), ésa es “El cóndor pasa” de Simon & Garfunkel. Las palabras resurgen intermitentes y fugaces, rasantes como el mismo ave del título. “Yes I would, If I only could, I surely would”. Las palabras se repiten, en distintos estadíos, como recordatorios de la razón de todo. El viaje a la salvación no le pertenece a nadie más que a uno. Esa salvación puede ser superar una pérdida, superar una enfermedad o buscarle un sentido al presente, pero nadie puede hacerlo por uno. “The father’s job is to teach his children how to be warriors, to give them the confidence to get on the horse and ride into battle when it’s necessary to do so. If you don’t get that from your father, you have to teach yourself” escribió Strayed, reafirmando que la soledad, por más atemorizante que sea, por más desoladora que resulte (no hay nada peor que saber que solo/sólo uno tiene la solución al problema y no hay nada mejor que esa misma certeza), es casi un espacio físico donde habito. Esa soledad es mía y de nadie más.

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Cuando Cheryl finalmente arriba al Bridge of the Gods y habla de sí misma como ser autónomo (“It was my life, like all lives, mysterious, and irrevocable and sacred, so very close, so very present, so very belonging to me”), “El cóndor pasa” vuelve a sonar y la película de Vallée no es la misma que estábamos viendo una hora antes. En el medio, esa misma canción ofició como apéndice de un gran número de recuerdos que fortalecieron la relación del espectador con esa mujer errante (o al menos la mía). “How wild it was, to let it be” dice Witherspoon como si le faltara el aire (uno de los tantos preci(o)sos detalles con los que dota su interpretación) y otra frase (“I’d rather be a sparrow than a snail”) habla de quienes (y a quienes) eligen salvarse cobrando vuelo antes que permanecer aletargados. Pero no hace falta ser un gorrión para transitar las curvas. A veces se necesita de un solo paso (“pie detrás de pie, no hay otra manera de caminar”), a veces es imperativo, como hizo la propia Strayed, mentalizarse en dejar que las cosas sucedan, dejar que la sorpresa se convierta en ese factor cardinal. Es entonces, en ese momento donde casi ni notamos que estamos cambiando, donde la vida se encarga con mayor ímpetu de transformarnos. Es en la plena inconsciencia. En el pie detrás de pie. En el poema “Lee a Góngora” de Alejandra Pizarnik y su extraordinaria celebración de lo inmediato: “descubrí que se puede hacer poemas sin tener nada pensado, sin pensar, sin sentir, sin imaginar, en cualquier instante y a cualquier hora (…) el poema se hace con palabras”.

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► [ESCENA] Un momento de la película de Jean-Marc Vallée:

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► [DE YAPA] Cheryl Strayed habla sobre el duro momento que la condujo a escribir su novela Wild:

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► [DE REGALO] Todos sus viajes, en un mismo video:

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODA LA MUCHACHADA! Hoy les dejo dos consignas: 1. Explayarse sobre el film Wild de Jean-Marc Vallée (y la novela de Cheryl Strayed, quienes la hayan leído); 2. Por otro lado, me gustaría que todos compartan anécdotas de los mejores viajes que han hecho; debido a los feriados, nos reencontramos el miércoles próximo con un post musical + entrevista a Ezequiel Acuña; ¡hasta entonces, que tengan un gran miércoles! ¡los leo, como siempre!

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Por favor, rebobinar: Las películas de los 90

Todavía con el ímpetu generado por la charla con Alberto Fuguet, tomé prestado el título de una de sus novelas para inaugurar una nueva sección en el blog. ¿La idea? Hacer un repaso por las distintas décadas del cine, mencionando cuáles son las películas más representativas de dichos períodos o al menos cuáles fueron las que provocaron más impacto en ustedes. Sé que allá lejos y hace tiempo alguien había sugerido observar al cine de esta manera (no recuerdo quién lo propuso, pero hoy recordé dicha idea, así que dejo el agradecimiento correspondiente) y me pareció que también sería interesante abordarlo de modo aleatorio. Por eso, sin respeto por el orden cronológico, hoy arrancamos con los 90. Me costó mucho decidir con qué film abrir el post y hacer debutar la sección. Optar por Election de Alexander Payne implicó dejar afuera tanto a Pulp Fiction de Quentin Tarantino como a una de mis comedias románticas favoritas (Chasing Amy de Kevin Smith), como a gran parte de la obra de, entre otros, Gus Van Sant Richard Linklater. Pero me fue imposible no traer al presente a Tracy Flick, su manía por la perfección, su espíritu de overachiever y ese sarcasmo con el que Payne se acerca a sus personajes y a esos micromundos donde hay cabida tanto para lo más patético como para lo más luminoso. Tenemos nueva sección muchachada, ahora es mi turno de ver sus elecciones.

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► [VIDEO] Una gran escena de Election:

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► [DE YAPA] Otros clásicos de los 90:

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Inauguro nueva sección con la pregunta: ¿Cuáles son, para ustedes, las películas más representativas de los 90 o las mejores de la década según sus criterios? ¡Hagan sus aportes! ¡Buen miércoles para todos!

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[OFF TOPIC] Muchachada, hasta nuevo aviso (esperemos que no pase de esta semana) y por razones de fuerza mayor, no voy a poder actualizar el blog; les pido que me esperen y me cuiden el rancho, ¡gracias por todo!

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La peor película para…mantenerte despierto

Supongo que les pasará lo mismo: cuando una película tiene todos los componentes para agradarnos (como mínimo) y deslumbrarnos (como logro máximo), pero el resultado termina siendo opuesto, la decepción es aún mayor. La decepción se convierte en enojo y el enojo, a su vez, desemboca en preguntas como “¿Por qué dirigió esto?”, “¿Qué lo llevó a actuar tan mal?”, o en afirmaciones como “Ni siquiera x salva este film” o “Voy a tratar de olvidarme que esta película existe y hacer de cuenta que x no la dirigió ni x la protagonizó”. Todo esto me sucedió con ¿Cómo saber si es amor? Permítanme hacer un repaso de los nombres involucrados en esto: James L. Brooks (quien además de ser el realizador de películas como La fuerza del cariño y Mejor…imposible también produjo grandes films como Quisiera ser grande, Say Anything, Jerry Maguire, Bottle Rocket, etc.), Paul Rudd (no sé ustedes, pero yo lo banco desde Clueless hasta la reciente This Is 40), Reese Witherspoon (Tracy Flick, todo dicho), Owen Wilson (creo que acá la aposición/explicación estaría de más) y Jack Nicholson (ídem al caso anterior). Pero le quiero sumar algo: la premisa del film es mostrar cómo la vida está llena de interrogantes y casi nunca tenemos la seguridad de estar haciendo las cosas bien, temática que siempre me atrajo (más ahora, ya cerca de los 30). Lamentablemente, en la película nada funcionó como esperaba. No hay química entre los personajes (y no solo me refiero a los vínculos románticos), algunas subtramas resultan forzadas e inverosímiles para el planteo realista que tiene el film (como aquella que protagoniza Nicholson) y todo lo que se cuenta se hace desde lo anodino y lo seguro. No debería extrañarme si pienso que Brooks venía de Spanglish, película que no solo amaga a salirse de la fórmula sino que se echa para atrás en un final donde el director traiciona todo aquello que tan bien le salió en Mejor…imposible: la coherencia con sus personajes, sus necesidades, sus resoluciones. ¿Cómo saber si es amor? sigue la misma línea y se convierte en uno de esos films que parten de un disparador atractivo, simple, identificable, pero lejos de mantenerlo en ese estado, su realizador se empaca y busca adornarlo, para eventualmente alargarlo, embarrarlo y contaminarlo con situaciones tan prescindibles como olvidables.

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► Algunas imágenes de ¿Cómo saber si es amor? (a ver si resisten la musicalización del trailer):

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► Otra película que me aburrió (perdón a quienes les gusta) es Los miserables; les dejo el Honest Trailer de la misma, es muy divertido, no se lo pierdan:

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¿Cuál es la peor película para mantenerte con los ojos abiertos? Lo cual es otra forma de preguntar: ¿cuál es la película ideal para quedarse dormido?; como siempre, espero sus aportes y los invito a proponer otro “La peor/mejor película para…” para un viernes futuro; ¡nos reencontramos el lunes!

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La última vez hablamos sobre la mejor película para… conquistar a alguien

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Oh, no

Agua para elefantes es una película que pretende ser distinta. Para ello, apela a la nostalgia, a ser un exponente más de un cine old-fashioned, como en su momento lo había intentado ser Australia de Baz Lurhmann con el homenaje como uno de sus claros ejes. Por el contrario, en el film de Francis Lawrence no hay homenaje, no hay reflexión sobre cierta clase de cine, sino que se confunde el mirar al pasado con la pacatería. En consecuencia, los momentos de dolor tanto como los de pasión se registran con una frialdad que, en pos de querer ser elegante, provoca distanciamiento (en El velo pintado, por mencionar una obra similar, sí se consigue un equilibrio). Más allá de algunos logros (la relación entre el protagonista y el elefante que deberá proteger, algunas escenas con Christoph Waltz, el retrato del circo como hogar a pesar de sus rasgos itinerantes), Agua para elefantes falla porque se supone que tenemos que creer que Robert Pattinson y Reese Witherspoon se desean en silencio, se enamoran y deciden enfrentarse a una serie de obstáculos. Pero no. No. No nos resultará convincente si él se cierra en su inexpresividad y ella está perdida en un personaje al que no logra encontrale la vuelta. No sé si Agua para elefantes hubiese sido una mejor película si sus protagonistas hubiesen sido otros. Sí puedo decir que cualquier historia de amor que se precie de tal debe, como mínimo, tener una fricción, una cuota de sensibilidad que traspase la pantalla o que nos haga comprar el cuento. Todo eso, aquí, no sucede nunca.

¿Recuerdan otras parejas del cine con cero química para sumar al post? ¡Dejen sus comentarios!

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