El cine bajo la mirada de…Beatriz Sanchis

Diego: ¿Por qué dice que nadie se acuerda de nosotros?

Lupe: Porque es la verdad.

Todos están muertos

Resulta complejo sintetizar el centro narrativo de Todos están muertos, la ópera prima de la realizadora española Beatriz Sanchis. Desde lo más concreto, se trata de la historia de dos hermanos (Lupe y Diego, interpretados por los brillantes Elena Anaya y Nahuel Pérez Biscayart) que en su juventud lideraron una banda pop ochentosa llamada Groenlandia, hasta que la muerte de Diego cambió todo el panorama: Lupe comenzó a padecer agorafobia y a estar incapacitada para criar a su hijo. En consecuencia, es la madre de Lupe quien intercede y decide llevar adelante la dinámica familiar, accediendo a que en el Día de los Muertos se resucite a Diego para que Lupe pueda verlo y conciliar con su fallecimiento. ¿Parece mucho, no? Sin embargo, hay más. Todos están muertos es una película que desde su título juega con la paradoja, que independientemente del dolor de sus personajes les inyecta vida a cada plano y circunstancia, en gran medida gracias a la música y su poder sanador (Lupe y su hijo se reconectan mediante un sintetizador) y gracias al trastoque en la apreciación de la nostalgia. Para Sanchis, la pérdida paulatina de los recuerdos, como le dice Lupe a su hermano en la cita superior, es la verdad más irrevocable que permite construir una suerte de memoria nueva. Como si esto fuera poco, la directora también concibe una certera parábola sobre la superación personal de esa mujer que, como todos los personajes del film, parece pertenecerle a otro mundo, uno en el que todo convive bajo esa armonía disruptiva que tiene todo presente convulsionado y expulsado de lo convencional. Sin más preámbulos, les dejo mis charlas con Beatriz y Nahuel y los espero en los comentarios. Gracias por leer. 

Tengo entendido que Todos están muertos fue inspirada por una pérdida personal, ¿cuánto hay de cierto en eso?

Sí, fue así totalmente, está inspirada en una historia que viví de muy joven. Cuando tenía veinte años murió mi mejor amigo y eso supuso un trauma bastante importante en mi vida, porque murió prácticamente delante mío, fue una de esas muertes sin explicaciones, fue una muerte súbita. Eso fue muy impactante para mí, en el sentido de que uno cree que a veces tiene que pasar algo impactante, que nadie puede fallecer de la noche a la mañana. Durante mucho tiempo no he hecho nada con esa historia, porque yo creo que uno tiene que hablar de las cosas cuando ya las ha superado de algún modo, cuando las heridas han cicatrizado, porque si no te metes en un bosque demasiado extraño del que quizás no puedas salir. Quería hablar, ahora y de esto, desde un lugar de reconciliación, ya que antes no hubiese sido posible

Eso se percibe porque a pesar de su título y temática, se trata de una película muy esperanzadora

Sí, esa era un poco la idea, intentar reflejar otra visión y yo creo que la película también habla mucho de la aceptación en el sentido más amplio de la palabra. Todos los personajes tienen que aceptar algo y también tienen que aceptar a la muerte como un elemento más de la vida

Hiciste una película de múltiples tópicos que logra quedar homogénea, ¿considerás que la principal inquietud fue la de mostrar dos clases de madre?

Sí, justo es lo que tú dices, quería hablar más que nada de dos clases de madre muy diferentes. Una es Paquita, la madre coraje que interpreta Angélica Aragón, la que haría cualquier cosa por sus hijos, una mujer luchadora, echada para adelante y con las cosas claras. Y por otro lado, Lupe, interpretada por Elena [Anaya], quien tiene un gran trauma y no es que no quiera hacerse cargo de su hijo sino que no puede y yo creo que ésa es una figura de la que casi ni se habla. No se habla de una madre así desde el lugar de intentar entender, generar una comprensión, investigar por qué alguien puede comportarse de determinada manera, sobre todo en la figura de la madre sobre la que el canon dice que tiene que ser perfecta y cuidadora. Pero a veces se da y a veces no. Considero que las películas sirven para eso, para mostrar otros mundos y para hacer que la gente no se sienta tan sola. A mí personalmente me interesa mostrar una realidad que a veces no vemos. Siempre se muestra una imagen de la familia donde el amor está abordado desde una visión general que no tiene por qué coincidir con la de los demás. Siempre me gustaron las películas que me mostraban otra realidad y que me hacían sentir menos sola, menos extraña o menos abandonada, que me permitían compartir cosas con otra gente. Como eso me ha acompañado mucho en mi vida, quería contarlo yo también como directora

Todos los protagonistas de tu película vienen de países y métodos de actuación profundamente diversos, ¿cómo lograste una sinergia tan perfecta entre ellos?

Sí, eran universos totalmente diferentes. Angélica es una grandísima actriz de mucha experiencia, es de esas actrices que han hecho absolutamente todo: telenovela, cine de autor, grandes películas comerciales en Hollywood, teatro independiente, tocó todos los papeles. Es un placer trabajar con ella, es una auténtica profesional. Fue un regalo para mí como directora, porque te sientas y la ves trabajar y lo que te entrega es maravilloso. Hubo una secuencia muy mágica con ella, que creo que ha sido de mis pocas contribuciones como directora de actores, en la que ella tenía que decir una frase dentro de un auto. Angélica la estaba enfocando desde un drama terrible, pero yo como directora hay algo que siempre pruebo que es jugar a la contra en cuanto al género. Acá la idea era que su personaje se riera ante el conflicto, y fue cuestión de poner la camara y rodarlo, porque fue mágico lo natural que le salió. Por otro lado, Elena es de una formación muy del método; Nahuel viene de una creación más libre y de otro tipo de escuela y con otro enfoque de trabajo; Patrick Criado, quien interpreta a Víctor, viene de la televisión donde está rodando un capítulo al día y está muy entrenado; y el chabal Christian Bernal no había hecho nada previamente. Entonces era una mezcla muy distinta, cada uno venia literalmente de un modo diferente de interpretación, junto a las diferencias culturales, por supuesto. Ensayamos un mes en la casa porque quería tener tiempo para crear cercanía entre personajes, para crear esta familia. Una cosa muy bonita que hicimos fue que cuando llegamos a la casa estaba totalmente vacía, y a medida que íbamos ensayando las escenas se fue creando el decorado

El diseño de producción es particularmente notable

Sí, lo es. Tuve la suerte de trabajar con uno de los mayores genios del diseño que se llama Patrick Salvador, quien es maravilloso. Me encantó lo que hizo, siento que está todo muy empastado, porque asimismo Álvaro Gutiérrez, el director de fotografía, estuvo conmigo grabando los ensayos. Hacíamos un ensayo libre con los actores, creando las secuencias de manera más natural, y luego en base a eso las planificábamos con Álvaro y eso se nota en la película me parece, porque a nivel visual está todo como muy coordinado, lo cual era mi idea desde un principio

En relación a esa coordinación que mencionás, hay una escena en la que Lupe y Diego cantan el hit “Corazón automático” y que pone en evidencia la importancia de las miradas y la conexión entre los actores. ¿Fue un momento difícil de filmar?

Recuerdo mucho la realización de esa escena, me siento muy orgullosa de ella, ya que es donde se respira como el mayor cine digamos. Es una secuencia de diez páginas, dura casi diez minutos y están todos los personajes principales juntos en un mismo lugar. En cuanto a lo narrativo, veníamos de momentos o pinceladas de lo que pudo haber pasado entre los hermanos y es ahí donde se produce un entendimiento del espectador respecto a lo que pasó, porque además el espectador lo descubre junto a los personajes al mismo tiempo. Es una escena para la que trabajé mucho, que además está muy coreografiada y que era casi como un baile. Estaba todo perfectamente medido, acción y reacción, cada uno sabía dónde entrar y qué decir. El día del ensayo general nos encantó lo que pasó con ella, pero el día del rodaje lo pensamos más. Cuando uno ha ensayado también tiene sus secuencias que sabe que son como los highlights, y nosotros sabíamos que esa secuencia era lo top (risas). Por eso había muchos nervios a la hora de rodarla y no salía y no salía. Entonces hice algo un poco salvaje que fue echar a todo el mundo del set, y estuve una hora y media sola con los actores, volviendo a intentar encontrar ese clima del ensayo, buscando la intimidad que se había cortado cuando todo el equipo estaba ahí también. A veces cuando hay mucha presión, hay que romperla

Muchos otros momentos de la película se asemejan a bailes, como aquella del reencuentro entre los hermanos, que está bellamente musicalizado

Para ese momento usamos la canción “Happiness” de Molly Drake. Esta mujer es justamente madre de un músico [N. del E.: Nick Drake]. Ella cantaba en su casa con el piano, ella sola, grababa pero sin ninguna intención comercial, lo hacía casi por hobbie. Todo eso se ha recopilado y se ha sacado un disco de ella finalmente

Llegamos a la pregunta ineludible de la música: ¿cuánto tiempo le llevó a la banda Akrobats grabar la música original para la película?

La verdad que el proceso de la música fue uno de los más largos. Nadie del equipo me ha odiado tanto como mis músicos (risas). Fue un aspecto muy trabajado, diría que el que más tiempo llevó pero al mismo tiempo el que fue más gratificante. La banda sonora llevó un año, y considero que los chicos han hecho un trabajo inmejorable. Para mí era importante que toda la imagen y la música estuvieran muy pegadas, como si la música fuera un actor más, o una parte más de la ropa, un accesorio, una parte de la luz, que esté muy pegada a todo

De hecho los personajes dicen con canciones lo que no pueden decir con palabras

Totalmente, por eso era un personaje más que merecía ser muy trabajado. En concreto hubo dos bloques de trabajo: la banda sonora para la película y el hit de los hermanos, “Corazón automático”, que tenía que ser absolutamente creíble que fuera precisamente un éxito. Lo que me pasa como espectadora es que me tengo que creer la época o si no eso me saca de la película, o bien no termino de entrar en ella. Entonces quise ser cuidadosa con ello como realizadora, como los músicos lo fueron al usar los instrumentos de la época, compusieron las canciones empapándose de la música de los ochenta, sin prejuicios de ningún tipo

La banda de Lupe y Diego se llama Groenlandia, que es el título de una canción de la banda Zombies. Como esa hay muchas otras referencias a los ochenta, incluso Nahuel tiene un estilo similar al de Federico Moura y al de Gustavo Cerati

Lo bueno es que cada uno interpreta al personaje de Diego según el lugar en el que vive. Si vas a México te hablan de uno, en España el equivalente sería Eduardo Benavente [N. del E.: líder de la banda Parálisis permanente]. En Argentina Diego recuerda a Moura y a Cerati, como tú dices. Pienso que todos los países de habla hispana tuvimos esa figura, ese mito, ese personaje masculino que representa los ochenta. Cada uno, esté donde esté, le pone un nombre, aunque para mí fue una destilación de un espíritu más que alguien en concreto. Uno tiene su referente porque no se ha trabajado desde algo particular sino más desde ese espíritu del momento. Nahuel vio muchos videos, momentos musicales de aquí de España que marcaron una época. Me encantó lo que hizo con el personaje porque yo estaba buscando un actor español y no encontraba a nadie que pudiera reflejar justamente eso mítico que me interesaba, porque Diego tenía que tener esa cualidad para tú creerte la historia. Un día lo vi a Nahuel en una película argentina y supe que él era el indicado

¿Existió alguna preocupación respecto a su trabajo con el acento?

Claro, sí, era una de las grandes preocupaciones de mi productora (risas), pero Nahuel es un prodigio. No hay nadie en España que no se crea que no es español. Nahuel podía pasar en el rodaje de hablar mucho en español con su acento recontraargentino para luego convertirse en un verdadero madrileño, y eso implica un cambio radical de registro, porque realmente habla como un madrileño de la época. Tiene un talento brutal, me siento muy agradecida de que haya estado en mi película porque pocas veces se puede ver a un actor con semejante verdad para encarar un personaje

¿Cómo fue el trabajo con los detalles de vestuario y de los objetos? Porque la película encuentra en Víctor a un personaje que es una mezcla de Kurt Cobain y Xavier Dolan en Tom à la ferme y al mismo tiempo usa los objetos como forma de mantenerse uno con vida

A mí siempre me gustó mucho jugar con los espacios y los objetos. Los objetos están cargados de sentimientos y por eso soy una amante de las cosas. Me gusta mucho ir a los mercadillos de antigüedades de las ciudades porque me encantan los objetos llenos de vida e impregnados de sensaciones y de historia. Creo mucho en eso. Al mismo tiempo, soy una persona que ha estado trabajando en todos los aspectos del cine. He hecho vestuario y dirección de arte, entonces con mi película quise participar mucho en cada uno de esos puntos porque me encanta, porque si pudiera hacerlo todo en una película lo haría, pero no puedo (risas). Y con respecto a Xavier Dolan, sí, él fue un referente siempre

Tu película me remitió mucho al trabajo con el espacio de Dolan y al mismo tiempo es una obra única que se despega de la mímesis

Porque yo creo que cuando compartes referencias o gustos o universos, eso se percibe. Mucha gente comparte mundos, pero somos pocos lo que hacemos cine entonces quizás no se nota tanto. En el cine, en lo que haces, siempre vas a coincidir con un determinado tipo de persona o artista. Por eso te digo que si pudiera hacer todo lo haría, un poco como hace él

¿Cómo fue tu propia formación musical que te condujo a hacer un film bastante ecléctico en ese plano?

En realidad he amado siempre la música, pero vengo de una familia nada musical, mi madre detesta la música, se la pasaba diciendo que le baje el volumen porque le molestaba mucho (risas). Es como que en mí ese amor por la música no vino de ningún lado que pueda precisar. En los noventa fui una freak en ese sentido, se empezó a despertar en mí el amor por el mundo de la música más underground, todo el movimiento indie de los noventa, que fue la época en la que estuve más imbuida en la música, cuando me iba a todos los conciertos y los festivales. Después mis preferencias se ampliaron y ahora me gusta toda clase de música, de todas las épocas, soy muy ecléctica, sí. Por eso nunca puedo elegir una banda por sobre otra, es imposible que lo diga. Yo creo que en mi película un poco se nota eso, en que en ella puede convivir esa canción de Molly Drake con una ranchera que a su vez no tiene nada que ver con la canción de The Church que suena cuando Lupe le muestra a su hijo sus instrumentos. A mí me gustan tanto Los panchos como Los planetas. Mis referencia son vastas porque me gustan muchas cosas

¿Cómo sigue el recorrido de Todos están muertos?

Ahora seguiremos en festivales afortunadamente. Hemos recibido algunos premios en Francia y en España, por suerte es una película que sigue y sigue y que cada vez siento que la disfruta más gente. Por eso yo te agradezco un montón esta charla, porque creo que los amantes del cine nos ayudan a los directores para que nuestro trabajo se oiga. Cada persona a la que le gusta tu película o que quiera esparcir tu voz es importante, porque mi idea es que mi trabajo no se pierda. 

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*ENTREVISTA CON NAHUEL PÉREZ BISCAYART

¿Cómo fue el clima de rodaje con Beatriz?

Ella es una directora que se toma sus tiempos. Es muy tranquila. Estuvo armando su guión durante mucho tiempo, y tiene un proceso de trabajo muy minucioso. Cuando tuvimos un primer encuentro en Madrid para ver qué pasaba, si se podía dar algo a partir de nuestras charlas, ya en esa instancia de casting hubo una intención de profundizar en algo. De ahí en adelante Beatriz siempre trabajó en esa dirección, en la de ahondar y darse y darnos el espacio para equivocarnos, para a veces hacer las cosas mal. Eso debería ser lo natural en un proceso de filmación pero no se da tan seguido, no siempre se nos da la posibilidad de probar, de fracasar un poco antes de que empiecen a salir bien las cosas

¿Cuánto disfrutaste filmar dentro de una casa por un mes?

La convivencia en esa casa fue una experiencia muy linda para mí. Me encanta cuando uno puede estar, en la realidad, lo más cerca posible de la historia de la ficción, porque ahí ya hay algo que te facilita las cosas, que te invita a trabajar, además de que éramos pocos actores…cuando las personas o personajes están en un estado de proximidad ya tenés un largo camino recorrido

¿Te costó encontrar el tono adecuado para interpretar a un muerto que reaparece? Porque está el riesgo de caer en la caricatura…

En realidad, lo que me gusta del personaje de Diego es que se vincula mucho en relación a los otros. Por lo tanto, yo quería que fuera lo mas natural y presente posible, a tal punto de que pareciera un personaje más y no un espectro. No nos interesaba que él fuera una suerte de fantasma, o un personaje vengador que viene a dar una lección desde un lugar acosador. Si bien es acosadora su presencia, no es acosador su modo, no es una persona violenta, solo está presente para decirle cosas a Lupe que ella debe digerir para ayudarse a sí misma; en definitiva es Diego quien produce el despertar de su hermana

Diego tampoco resulta un pastiche de distintos iconos de los ochenta…

No, porque quise hacer un trabajo muy presencial. Había referencias dando vueltas, cosas de los ochenta como vos decís, pero que no eran la marca principal, no era que yo iba al set a filmar y me ponía “en personaje Federico Moura”, tampoco quería que fuera tan puntual o específico. Como te decía, mi personaje está todo el tiempo en relación a otros, está atento, es un observador, lo cual queda bien en claro en la secuencia de la mesa donde están todos los personajes, una que tiene un muy lindo desarrollo

Además de esa escena, ¿recordás alguna otra que te haya gustado filmar particularmente?

No hay solo una. Es que a mí me daba placer no estar, o estar de observador, poder asistir a las dinámicas familiares internas, y a la vez era doloroso si me ponía en la posición del personaje de Diego, que siempre está presenciando una realidad de la que no puede participar. Por eso no tengo el recuerdo de una escena en particular. Lo que sí te puedo contar es lo que sucedió en una secuencia que tuve con el personaje de Angélica Aragón, donde de repente empezó a nevar. En el guión estaba pautado que había que tener efectos para ese momento, pero nevó justo en ese instante y quedó perfecto. Todos están muertos fue un muy buen viaje en general, al igual que trabajar con Elena, vivir con ella una semana antes del rodaje, estar en un ámbito de mucho amor y calma. Fue todo muy positivo

Siempre decís que no te gusta planear tu carrera, ¿sigue dándose todo de manera espontánea en lo personal y profesional?

Sí, siempre. De hecho, a veces me llegan muchos guiones y a veces no me llega ninguno. Yo soy actor sólo cuando actúo, no soy actor las veinticuatro horas, y no tengo siempre como una idea puntual de lo que quiero hacer. Los papeles se van dando o me van llegando por lo interpersonal, por conexiones que uno establece sin pensarlo. A veces me pregunto si no tendría que trabajar más concretamente para determinada cosa, pero me acostumbré a que la vida se me vaya dando un poco así, y quizás en un punto me adormeció o me impidió tener ese click o esa energía de producir cosas, ya que lo que se me va dando lo voy tomando. Pero es verdad que el año pasado fue muy particular, de mucho trabajo intenso afuera, de mucha lectura. Ahora me gustaría resetear un poco y ubicarme en otro lugar, hace mucho que estoy en espacios de gran actividad y quisiera parar para encontrarme un poco conmigo, pensando en qué hay más allá de lo que el mundo me ofrece, pensar qué me dan ganas de hacer a mí

Tenés una enorme capacidad de adaptación para trabajar en distintos países y bajo opuestas marcas autorales. ¿Siempre te resultó tan natural?

Es que me da una felicidad que no te puedo explicar. No sé si es que estaba preparado para esto desde antes. Hace poco estuve en Berlín para completar algunas cosas de la película de Frieder Wittich [N. del. E.: Becks Letzter Sommer], y recién pasaron veinte días que volví y me empieza a faltar el aire, en el sentido de decir “bueno, ¿ahora adónde vamos?”, que no sé si está bueno, creo que ya me acostumbré definitivamente a buscar dónde está el próximo desafío, la próxima lengua que aprender

En relación a esto, tu capacidad de adaptación también se extiende a tus trabajos con los idiomas y, en el caso de Todos están muertos, con el acento madrileño

Supongo que tengo facilidad, no es algo que entienda, lo que me pasa es que siempre me apasiona pensar cómo en un momento uno puede hablar un idioma y de golpe uno aprende otro. Esto de pensar “yo no entendía nada de esto y ahora lo entiendo mucho”, ese proceso cerebral me parece mágico. Creo que todos tenemos esa capacidad, pero a veces no está explotada o inspirada, las herramientas no están puestas en un lugar de posibilidad. También tiene que ver con que en Argentina hablamos Castellano y uno puede transitar muchos kilómetros sin tener que aprender otro idioma. Pero en Europa pasa otra cosa, el cerebro te estalla de lenguajes, pasados e idiomas y hay algo de eso que me inspira mucho, y que supongo que tiene que ver con las vidas paralelas que uno puede crear y con eso de hacer casa en diferentes lados. Te podés encontrar con amigos en todo el mundo, y yo adhiero mucho a ese nomadismo más puro y duro

¿Seguís sin lugar de residencia fijo en Europa?

Sí, lo tuve unos meses, pero como viajaba siempre después no tuvo sentido. Empecé a ir de un lado a otro con algunas valijas, me traía algunas cosas a Argentina y me llevaba otras, aprendí bastante a desapegarme de los objetos

¿Te queda tiempo para leer, ver cine, escuchar música?

En ese sentido yo soy feliz en los viajes, en el tránsito mejor dicho. Es ahí donde leo y veo. Si me subo un avión soy feliz porque sé que voy a estar concentrado a una única cosa y en soledad. Pero después me cuesta encontrar esos momentos y parar la cabeza

Sobre todo porque lo que lees siempre está en función de lo que estás filmando

Totalmente, especialmente cuando estás trabajando o dando algo para la visión de un otro, para un algo que quizás no es lo que vos crearías necesariamente, o que es tu deseo de lectura en el momento, pero esas son las negociaciones que uno hace. Tampoco sería feliz yo solo en una casa, con mil libros. No, yo no soy solo con libros (risas), yo soy con otros. Me encantaría poder vivir con calma y en ocio, pero la neurosis me juega en contra. Ésa es la contrapartida de actuar, creo: estar en sintonía todo el tiempo y todo el tiempo produciendo. 

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 ► [TRAILER] Les dejo el adelanto de Todos están muertos:

TODOS ESTÁN MUERTOS tráiler from AVALON on Vimeo.

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► [DE YAPA] Cómo fue el rodaje de la película de Beatriz Sanchis:

Making of TODOS ESTÁN MUERTOS - Lupe (Elena Anaya) from AVALON on Vimeo.

 

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¡BUEN MARTES PARA TODOS! En este día tenemos triple consigna: 1. Me gustaría que quienes hayan visto el film de Beatriz Sanchis dejen su apreciación sobre el mismo; 2. Por otro lado, y solo para quienes quieran responder, ¿a qué persona que perdieron en sus vidas les gustaría recordar en este post, si es posible compartiendo una imagen? En mi caso, quisiera recordar a mi tío, a quien perdí hace unos años 3. Asimismo, y como siempre al tratarse de una película melómana, habrá playlist; en este caso, la consigna es: grandes éxitos de sus bandas de cabecera para una lista de reproducción de hits; ¡como siempre, los leo! nos vemos mañana con un post sobre series canceladas y/o series que extrañamos; ¡que tengan un excelente martes!

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La última vez vimos el cine bajo la mirada de… EZEQUIEL ACUÑA

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El cine bajo la mirada de…Ezequiel Acuña

En su estudio crítico sobre Silvia Prieto, Emilio Bernini aborda el cine de Martín Rejtman a partir de una fuerte base literaria con una descripción sumamente precisa: “es una forma de escribir que es una forma de filmar”. Para Bernini, un puñado de cineastas propulsan su filmografía teniendo a la literatura como compañera de viaje: “ella está siempre en el origen de los films, en las ideas sobre el cine e incluso en las formas de algunos relatos”. Tal apreciación conduce a una nota al pie donde se le pone nombre a ese grupo de realizadores y, entre ellos, está Ezequiel Acuña. Es indiscutible la afirmación de que tanto su ópera prima Nadar solo como la sucesora Como un avión estrellado están atravesadas por imaginarios literarios tales como Mala onda de Alberto Fuguet, Tokio ya no nos quiere de Ray Loriga y, claro, por la madre de muchas historias de descubrimientos y ausencias: El guardián entre el centeno de J.D. Salinger. Pero lo de Acuña va mucho más allá del trasfondo literario. En tan solo cuatro películas concentra la amistad que pasa del blanco y negro al color (hermoso detalle simbólico) como se puede ver en Excursiones; la música como refugio ante la pérdida (el demoledor final de Como un avión estrellado) y la nostalgia por aquello concebido en un determinado período de tiempo contrapuesto a su apreciación actual (uno de los grandes temas de La vida de alguien). Les dejo mi charla con Ezequiel, una que está digitada por esa sensación que tuve en un BAFICI cuando Como un avión… concluía sin sonido y un primer plano de Grace de Jeff Buckley derribaba las fantasías. Esa sensación de que alguien estaba hablando por mí. Ese rasgo es clave en su cine. Desde la forma en la que comparte música con el espectador mediante sus historias, pasando por guiños al público que lo sigue hasta esos clásicos últimos planos acompañados de enormes (y casi siempre desconocidas) canciones, el cine de Acuña parece salido de otro tiempo. En La vida de alguien, película en la que un excelente Santiago Pedrero interpreta a un músico que lidia con volver a tocar canciones ligadas a un amigo que no está, todas las inquietudes de Acuña están puestas al servicio de una suerte de biopic sobre la banda uruguaya La foca que se expande a otros universos. Los pillos, el amor inmaculado, los cassettes que se pasan como forma de ritual, la necesidad de serle fiel a cierta forma de composición, y la costa como marco de los recuerdos más indelebles, todo eso reside en su cuarta película. Y sobre todo eso (y bastante más) hablamos en esta nota, en el marco del festival Pantalla Pinamar.

Teniendo en cuenta que La vida de alguien es una película inspirada en La foca, ¿por qué la decisión de que concluya con una canción de Jaime Sin Tierra?

Lo que pasó fue que me vino bien que la canción se llamara “Fantasmas”, que en realidad iba a ser parte del disco Autochocador que editaron en el año 2000. La encontré, y como ellos obviamente no la iban a grabar de vuelta, estaba solo en un mp3. Eso me servía también para el argumento de la película. Era una canción buenísima, pero no editada, perdida y de la cual ni la banda tiene copia. Esa lógica me cerraba, al tiempo de que no quería que fuera una canción de La foca la del final, independientemente de que después en los créditos suene el tema “La vida de alguien”

Ya es una constante en tu cine buscar grandes canciones para los finales: “Inquieto” de Jaime Sin Tierra en Nadar solo, “Pupilas” de Mi pequeña muerte en Como un avión estrellado, “Como si fuera el fin” de La foca en Excursiones y ahora nuevamente Jaime Sin Tierra con “Fantasmas”…

Sí, porque la idea es que las películas lleguen como a un clímax de emotividad con una canción desconocida, siempre quiero intentar eso, que las canciones y las imágenes lleguen a un lugar determinado siempre juntas

¿Es prueba y error o siempre funciona?

No, es prueba y error. En Nadar solo, de hecho, íbamos a usar una canción de Santi [Pedrero], que era un cover de “Boys Don’t Cry” que estaba editada en un homenaje argentino a The Cure. Pero después tuvimos problemas para conseguir los derechos y surgió lo de probar “Inquieto” de Jaime Sin Tierra. Siempre quise cambiarle el ritmo, entonces opté por una balada. Se la pedí a la banda y en una mañana grabaron la versión acústica. En cambio, en Como un avión estrellado, “Pupilas” iba a aparecer originalmente en el momento del recital que da Mi pequeña muerte dentro de la película y no en su final

Se iba a perder mucho la canción en esa escena

Sí, obvio, pero como en un principio esa secuencia iba a ser un momento extraño, solo el recital con algunas miradas entre Nico y Luchi, pensamos que quizás así iba a funcionar. Pero después el mismo día la cambiamos, porque en la fiesta Mi pequeña muerte cantó un par de temas en vivo para lograr un poco más de realismo y me dijeron que “La primavera” iba más en ese contexto. Entonces volvimos a “Pupilas”, que siempre estuvo pensada. Y con Excursiones, “Como si fuera el fin” era una posibilidad, así como también “Déjame entrar”, que ahora aparece en la última. A diferencia de las anteriores, para el final de La vida de alguien había mil posibilidades, incluida una canción de Cabeza flotante, la banda de los hermanos Lamothe. Pero también todo se va armando con el montaje, que siempre te va ayudando

¿Cómo fue la selección de las canciones de La foca para La vida de alguien?

Hicimos como una especie de lista de cosas que la banda tenía grabadas, desde discos hasta canciones de un fogón. Es como si vos ahora hicieses un libro y juntaras todo lo que escribiste en la web de La Nación, en el blog, en El Amante e hicieras como un rejunte. En este caso, elegí cuarenta o cincuenta canciones y empecé a probar cómo quería que aparecieran, en qué situación, con qué duración

De hecho, “De Malvin a La paz”, una canción inédita de La foca, aparece muy poco tiempo en una hermosa escena, debería haber durado más

Sí, es muy linda esa canción, pero lo que pasó fue que yo estaba con Fede [N. del E.: Federico González, líder de La foca] en mi casa y él grabó un acústico de muchas de sus canciones, como una forma de repaso porque no podía volver todo el tiempo a Argentina. Mi idea era mostrarles a Santiago y a Ailín [Salas] cómo quedarían las canciones con ese estilo de fogón. En un momento a Fede se le prendió la lamparita y cantó “De Malvin a La Paz”, de la cual se acordaba solo algunos fragmentos, que no estaba grabada y que pienso que debería grabarse. El plan era ponerla cerca del final de la película para que el espectador vea cómo ese dúo de chico con chica podía funcionar, es el momento de mayor química musical, si se quiere. Tanto esa canción como “No te vayas a ir” nunca se editaron. Esta última se grabó en los 90 en Uruguay, es muy distinta, los planos sonoros están raros, había otra tecnologia. Pero de “De Malvin a La paz” directamente no hay registro

Cuando presentaste La vida de alguien en el Festival de Mar del Plata hiciste como un show improvisado con los actores con canciones de la película, ¿la idea es seguir exhibiéndola de ese modo?

Sí, ahora quiero hacerlo para el BAFICI también. El problema es que es difícil conseguir un lugar, alquilar, que vengan todos los chicos de La foca, que esté Ailín presente. Yo sé que a vos y a algunas personas más les puede interesar, pero no sé si hay un público para eso. Pero pienso que siempre es más divertido que, por ejemplo, Santi toque canciones más que el hecho de que hable en las conferencias de prensa, creo que es mas interesante eso, sobre todo porque las conferencias siempre son iguales y a veces solo apuntan al director y el actor se queda callado

Hablemos un poco de Mala onda de Alberto Fuguet. ¿Nunca vas a adaptarla?

A Alberto se le ocurrió eso hace años, en el 2006, está loco (risas). En su momento empecé a tratar de armar algo y él ya me había dicho que si quería filmarla que la filme, me dio los derechos de palabra. Pero a la película había que producirla y por supuesto había que escribir un guión. La novela tiene una cosa muy barroca en cuanto a la cantidad de personajes, el contexto de Chile, y mi idea era depurarla un poco y seguir solo al personaje de Matías Vicuña con el trasfondo de la dictadura, hacer algo más chiquito, una cosa cercana a Gus Van Sant y no con todo ese mundo por fuera del personaje principal porque era una cosa pesada

Todo el tramo final de la novela, como la relación de Matías con el padre, es muy oscuro

Sí, muy pesado, tal cual, por eso no sabía cómo hacer. Me senté con un par de personas a juntar ideas y a ver qué se podía adaptar porque también quería tener opiniones ajenas, si te hubiese conocido en ese momento te hubiese dicho. Fue una cosa de probar a ver si salía algo pero lamentablemente no se dio

¿Nunca pensaste en adaptar otra cosa?

No, no pienso en adaptar. Si se da no tengo problema, pero no me imagino no escribiendo mis propias historias

En relación a tus historias, siempre está en ellas la figura del amigo ausente

Sí, está en las cuatro, un poco más el hermano en Nadar solo. Recuerdo que un crítico una vez me hizo un análisis como muy sencillo de mis películas y usó justamente la palabra “ausencia”. Eso me pareció muy bueno, porque yo no la había pensado tanto, porque el concepto es amplio, puede ser la ausencia de una pareja, de un amigo, todos siempre perdemos algo en distintos momentos

Pero la figura del amigo es más recurrente que otras, salvo en Nadar solo como vos decís

Nadar solo es una película que, como la hice de muy chico, ahora te puedo decir que el tiempo narrativo no era el ideal pero que de las cuatro tiene una cosa imperfecta, y a la vez más verdadera, que a mí me gusta mucho

¿Y de Como un avión estrellado que seguís pensando?

A Como un avión… no la volví a ver tantas veces, pienso que la película tiene una lógica, con el tiempo te das cuenta de que el público de tus películas es de una cierta cantidad de personas. Lo que pasó con Como un avión… fue que se repitieron algunas cosas de Nadar solo pero ya no estaba el público de esa primera película. Es como si tuvieras una banda y editás algo y te digan “che, esto está bueno” pero después sacás otro disco y nadie lo escucha y vos seguís siendo medio fiel a un estilo. Yo sentí que esa gente había cambiado de gusto

¿La pregunta recurrente que se hace en La vida de alguien (“¿vos pensás cómo pueden llegar a sonar ahora esas canciones?”) tiene que ver con eso?

Sí, tiene que ver con eso. Con Nadar solo mucha gente se identificó, entonces sentí como una responsabilidad, por eso siempre pienso que no sé si hay tantos cambios en los directores, quizás sí en Gabriel Medina que hizo el paso abrupto de Los paranoicos a La araña vampiro, pero yo me considero lo opuesto, en un punto me gusta reiterar ciertos elementos

¿Entonces seguís filmando en función de ese público fiel que te sigue?

Pienso que sí. Hay un público al que le dirijo ciertos guiños. Por ejemplo, que en La vida de alguien aparezcan Ignacio Rogers y Nicolás Mateo fue como armar algo para que los que siguieron las otras tres películas sintieran una conexión más importante

¿Por eso la decisión de poner a casi todos los actores de tus películas anteriores en La vida de alguien?

Sí, se fue armado de ese modo, me permití también jugar con algunas cosas, como incluir sonidos de aviones, una escena en el colegio que remita a Excursiones, que a su vez había tomado un nuevo público. Con La vida de alguien no sé qué va a pasar. Nosotros no somos Relatos salvajes, y a veces llega un momento en el que molesta un poco que no aparezca más público. Por ejemplo, a vos que te gusta el cine independiente norteamericano sabés que allá hay un mercado para eso, se le da un lugar importante, pero acá en Argentina no sé si hay público para los que hacemos un cine que va por ese camino

Sobre el final de La vida de alguien aparece Nicolás Mateo con el nombre de Martín Canepa, su personaje en Nadar solo, para finalmente darle tranquilidad a Guille y contarle dónde está ese amigo ausente. ¿Alguna vez pensaste en que eso no cierre y que no surja esa especie de Deus Ex Machina?

No, nunca pensé en dejarlo abierto. Quería que el final tuviera una cosa como de realismo mágico, lo cual es medio jugado porque puede no funcionar, pero yo confiaba en que no importara tanto la lógica en esa secuencia. Es decir, si venís didáctico, entonces vas a pensar que lo que sucede es una casualidad extrema, pero yo quería un momento casi irreal, con Guille que se queda solo en el mar, y un tipo que sale detrás de una piedra, como una especie de Dios

Sí, además nadie puede salir de testigo de que ese hecho existió, los otros dos personajes se van de la escena

Claro, pero te deja una tranquilidad, a diferencia de Como un avión estrellado donde el amigo directamente desaparece

¿Cuán nostálgico te puso filmar La vida de alguien en Mar del Plata en relación a Nadar solo?

Un poco sí, fue raro, porque filmamos en el mismo acantilado que en Nadar solo, y esos escenarios no cambian tanto, me seguía acordando de dónde había filmado hace trece años porque seguía estando todo igual

La vida de alguien tiene muchos momentos oníricos, a diferencia de tus películas anteriores. ¿Eso siempre estuvo en el guión?

Sí, pasa que eso es imposible de escribir, es un problema. De hecho si vos empezás a ver la película al principio no sabés bien qué pasa, aparece la ruleta, el rifle. Es extraño porque si lo escribís en un guión te pueden decir “este tipo está loco o se cree Maradona” (risas), pero después se va a armando y queda ese estado de limbo que se estaba buscando. Pero si no podés contextualizarlos, esos momentos no se entienden. A vos que te gusta Submarine, es como si todas las fantasías de Oliver las pusieras literales en un guión. En un punto hay que confiar en la fantasía y en La vida de alguien hay mucho de eso: flashback, flashforward, flashback dentro de flashback, falsos flashbacks (risas)

La última imagen de tus películas siempre es crucial. ¿Cómo fue elegir la de La vida de alguien, que es una película que funciona en dos planos?

Terminé eligiendo la de los amigos juntos, lo cual te da a entender que el amigo es más importante que la chica. Fue esa la decisión que tomé, por orden de aparición. Además me parecía que la relación romántica iba a seguir, que Guille y Luciana iban a estar juntos de alguna manera. De hecho, hay una escena en la que ella sale de una habitación, que a su vez es la misma habitación en la que él se fue a dormir. No sabés si se abrazaron, si tuvieron sexo o si durmieron media hora. Pero el espíritu de la película es mostrar que en definitiva compartieron un momento. Por eso saqué un vals que había en el final original, porque la película se ponía un poco más épica y no era la idea

¿Te seguís autoimponiendo incluir escenas en la costa en tus películas, ya casi como capricho?

Sí, siempre. Yo de chico iba a Mar del Plata todo el tiempo, y de adolescente a Pinamar con el secundario. Recuerdo que antes Pinamar era una ciudad adolescente veinteañera, con una parte rocker, con un balneario donde vi a Babasonicos, Attaque 77, Fun People. La gente los miraba tocar desde el mar, era increíble. Después ese espíritu joven en algún punto desapareció, pero entonces los Babasonicos después de tocar se iban a surfear, era una locura (risas). Entre otras cosas, esas son las historias que me siguen uniendo a la costa

¿Hubo una alternativa del título La vida de alguien?

Sí, en un momento se iba a llamar Una foca, por la anécdota del origen del nombre de la banda

Eso te iba a preguntar. Mantuviste el nombre de la banda, esa anécdota, sus canciones, ¿y qué otras cosas?

Están muy presentes las distintas etapas de La foca, de hecho Fede también tiene canciones solistas, y a su vez quise poner elementos de otras bandas más

Siempre mencionás a Big Star como influencia

Sí, esa banda es un gran referente para mí, tiene dos discos perdidos en la nada que no sabés cómo se grabaron, los tipos se murieron…

Una canción de Chris Bell iría muy bien en alguna de tus películas

Sí, porque es toda gente con mala suerte (risas). Pensá que con ellos se dio una cosa rarísima, estos tipos no vieron un peso en su vida y eran geniales. La vida de alguien también está levemente inspirada en Los pillos, una banda de los noventa. El único disco que sacaron se llama Viajar lejos, y lo menciono en la película. Eran lo más parecido a los Smiths que se hizo en la Argentina. El baterista se perdió en el Amazonas en una avioneta con la cantante de otra banda que se llamaba El lado salvaje. Ese dato quise que estuviera presente en La vida de alguien. Esa es una historia para un documental

¿Te gustaría hacer un documental de una banda propiamente dicho?

Sí, sí, me gustaría, creo se puede experimentar más dentro de ese género. Lo que pasa es que cuando te hacés amigo de la banda no podés contar todo lo que sucede, hay muchas cosas oscuras

Y vos no solés poner cosas tan oscuras en tus películas

No, no me interesa poner la parte densa de la música. En La vida de alguien se parodian ciertas cosas, como la figura del manager que es casi como un dibujito cercano a un promotor que te quiere vender un viaje de egresados (risas), el programa de radio al que va a hablar la banda es malísimo, el estudio de televisión es un espacio vacío y así varios detalles

¿Sentís a La vida de alguien como un cierre de una parte de tu filmografía, especialmente por esto de que aparecen todos los actores de tus películas?

Sí, por ahí un poco sí. El problema reside más en lo económico cuando uno quiere filmar. Por ahí a vos te pasa que querés filmar una ficción, donde tenés que economizar porque no es lo mismo que un documental. La vida de alguien se hizo con muy poca plata y dentro de un universo conocido. Es como si vos quisieras filmar en Areco una historia de amor con solo dos personajes tipo La tigra, Chaco. Te conoce la gente, podés usar bares para filmar. La vida de alguien tiene ese espíritu de película chiquita

Si tuvieras que elegir una canción para abrir el soundtrack de tus películas, ¿con cuál te quedarías?

A ese soundtrack lo vas a terminar editando vos (risas). Yo creo que quizás eligiría “Inquieto” de Jaime Sin Tierra. Aunque “Pupilas” es hermosa, es una balada que Mi pequeña muerte no volvió a repetir y que justo iba muy bien para Como un avión…, ya que el personaje estaba tocado emocionalmente, más todo el tema de las pastillas, es una canción que habla de algo psicológico casi, de una recuperación

¿Te gusta que la gente descubra canciones a través de tus películas?

Es trabajoso porque a uno también le gustan otras cosas. Es como cuando vos presentaste el libro y lo invitaste a Antolín para que tocara, de alguna manera lo estás presentando como alguien que tiene un espíritu que va con vos. Me pasó que se me acercaran a decirme que descubrieron canciones por mis películas porque ninguna de las bandas que aparecen eran tan conocidas. Jaime Sin Tierra un poco más para cierto público, Mi pequeña muerte no tanto y La foca directamente no, al menos no acá en Argentina

Hace poco me crucé en Areco con un compañero de la secundaria después de años, nos pusimos a hablar de cine y me dijo que una película que le había cambiado la vida era Nadar solo. Tenés esa clase de público, uno que aparece en lugares impensados

Es así, es una rareza total. Yo me hice amigo de una banda llamada Mariscal de campo, son de Punta Alta, cerca de Bahía Blanca. Los contacté para felicitarlos por los discos, ver si se podía hacer algún video y me respondieron “¿vos sos Ezequiel? Vimos Nadar solo, nos gusta mucho tu película”. Es tan raro que alguien de allá de repente haya visto algo tuyo, pero creo que es un público que aparece así de la nada, como si acá en Pinamar apareciera un tipo en la esquina descalzo para decirme lo mismo (risas). No tengo un público masivo, pero sí pienso que tengo esa clase de público

Como la aparición repentina de Martín Canepa en La vida de alguien

(risas) Claro, exactamente. 

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 ► [TRAILER] Les dejo el adelanto de La vida de alguien:

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► [DE YAPA] Ailín Salas, Santiago Pedrero y Ezequiel Acuña interpretan “No te vayas a ir” de La foca en el programa de Hernán Panessi:

no te vayas from yeyo leal on Vimeo.

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► [PLAYLIST] 10 canciones que definen el cine de Acuña:

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► [LISTA DE REPRODUCCIÓN] 70 rarezas para compartir:

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODOS! En esta semana corta les dejo dos consignas: 1. Quienes hayan visto algunas películas de Ezequiel Acuña los invito a explayarse sobre las mismas; 2. Siguiendo la línea del post previo, me gustaría que armemos una lista de reproducción con esas canciones “desconocidas”, aquellas rarezas que sienten que son sus descubrimientos y que quieren compartir con la comunidad (a la manera de Ezequiel mediante sus películas); como siempre, los leo; ¡nos reencontramos el lunes con el post de ciencia ficción! Que tengan todos un excelente miércoles ;)

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La última vez vimos el cine bajo la mirada de… MARTÍN TURNES

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Stockholm: Todo es distinto por la noche

“Intenté definir el amor como una forma de curiosidad; argumenté que el movimiento, la inquietud, la curiosidad y el deseo de novedades eran la raíz misma de la vida” - Intimidad (Hanif Kureishi)

El escritor que cito más arriba – mejor dicho: el protagonista de su novela – se aboca a responder un interrogante: cómo mantener a las personas en la situación adecuada. Para él, el amor no es más que un trabajo sucio en el que alguien va indefectiblemente a lastimar y a ser lastimado. El amor es un riesgo. Bueno, no solo el amor. Desde el momento en que elegimos compartir la cama con otra persona (por una, dos, tres, cuatro noches) que siempre habrá un margen para las consecuencias. Pero poco se habla de ese margen y mucho se habla de la facilidad para hacer y deshacer (“lo habitual es que yo haga y deshaga” dice por ahí una canción). Poco se habla de esa posibilidad de réplicas y mucho de lo sencillo que resulta ejecutar y olvidar. La intimidad, entonces, es un acto netamente instantáneo y efímero, algo que se puede construir en un lapso de tiempo corto y derribar del mismo modo (o con la misma velocidad). El protagonista de Intimidad se retuerce (y nos retuerce) al sondar en esa dicotomía de las relaciones pasionales, aquellas hacia las que uno va porque hay una urgencia de contacto y aquellas a las que uno les rehúye porque no queremos que el otro se convierta en urgencia para nosotros. “Sé que el amor es un trabajo sucio; tienes que mancharte las manos. Si te mantienes a distancia, no sucede nada interesante. Además, debes encontrar la distancia adecuada entre las personas. Si están demasiado cerca, te aplastan; si están demasiado, lejos, te abandonan”. Para él todo puede medirse. Hay una suerte de contradicción en el discurso de “quiero esto y lo quiero ahora” y el “temo quererlo porque no quiero temer”. La intimidad tampoco deja de ser una puerta abierta. Conocemos a alguien (por la noche, casi siempre por la noche) y ese alguien es un enigma, una hoja en blanco. Así, ese interrogante de cómo mantener a las personas en la situación adecuada (como si esto fuera deliberado y no nos excediera involuntariamente) es el equivalente a la pregunta de si deseo o no que esa hoja en blanco se llene. El terreno desconocido fomenta la atracción y, como esas manos que se ensucian, también asusta, distancia, nos alerta. Probablemente sea algo generacional, en la vorágine de usar y tirar, el sexo también se emplea como algo que se conecta para desconectar alguna otra cosa. El placer por el placer mismo. Sí, algo de eso también hay. Pero también hay evasión o necesidad de hacer carne el convencimiento de que si hago tanto durante todo el día, no sé si quiero sumarme otra cosa. La hoja en blanco, el no ensuciarse las manos, no deja de ser un antídoto contra la sucesión de presiones. Pero es algo individual. Yo quiero evadirme. Yo quiero que me complazcan. El otro me sirve para eso. No desvío la mirada. Juego a lo que me interesa.

Stockholm, la película de Rodrigo Sorogoyen presentada en el festival Pantalla Pinamar, es en efecto un retrato generacional sobre quienes no miran al otro. Un joven sin nombre (decisión deliberada que refuerza el atractivo del anonimato nocturno) ve a una chica en una fiesta, le gusta y se propone pasar la noche con ella. La chica (quien tampoco tiene nombre) se rehúsa desde el inicio, sentando así las bases de lo que es la gran temática del film: la persecución. Cuanto más se niega ella, más incentivo encuentra él para seguirla por las calles de Madrid hasta que de a poco la rigidez va mutando en naturalidad discursiva. Stockholm astutamente nos muestra a los desconocidos mediante caminatas con canciones indies modelo. Toda la construcción implica deliberadamente un juego con las expectativas del espectador. ¿Qué es esto que estoy viendo? ¿Una relectura de la saga de Antes del amanecer? ¿Un relato naïf, idealista, sobre los inicios de las relaciones románticas más perdurables? La elección de los azules, de una marcada fluidez en los movimientos, en los paseos, en la interacción entre él y ella, son instrumentales a ese simbolismo al que suscribe Sorogoyen. Cuando conocemos a alguien por la noche (“the nights were mainly made for saying things that you can’t say tomorrow day”) todo resulta impoluto, interesante, llamativo, magnético. Hay misterio pero a la vez hay una certeza: uno quiere explorar lo que no conoce y punto. Mediante una bellísima secuencia orquestada con “La urraca ladrona” de Rossini como guiño a las influencias de Stanley Kubrick, él y ella (en ese tira y afloje que alude al Síndrome de Estocolmo), se reencuentran cerca de la puerta del ascensor y en esa transición que implica el uso de cámara lenta, dejan de perseguirse y van hacia el mismo lugar. Stockholm nos da solo unos segundos de fundido a negro antes de que se produzca lo inevitable. Por la mañana, el encanto se quiebra. Todo es rígido, la puesta en escena cruza Kubrick con Haneke, el departamento no tiene nada fuera de lugar, la interacción es cada vez menos natural y mucho más incómoda. La imagen que devuelven los espejos es asfixiante. El vestido blanco de ella, inocente por la noche, pasa a ser inquietante por la mañana. Él se convierte en un proto-yuppie a quien todo le irrita. El cabello anaranjado de Aura Garrido (una presencia extraordinaria) contrasta con la pulcritud de los rincones de ese lugar que ya no te incita a entrar sino que te empuja a salir.

De esta manera, la frase que dice el personaje de Javier Pereira (notable en su mutación de encantador de serpientes a paradigma de eterno adolescente fóbico) acerca de las pequeñas odiseas (“buscamos el amor donde sea, por más pequeña que sea la posibilidad”) pasa a constituirse en un arma de doble filo. ¿Qué le sucede a esa chica que apenas quiere probar un Gin tonic y rechaza el sexo con un ominoso “no, conmigo no”? ¿Qué le sucede a ese chico que se mira al espejo y se grita mientras intenta erradicar lo que sea invasivo de su espacio de intimidad? No lo sabemos. Ellos no lo saben. Stockholm respeta de principio a fin la exposición más descarnada de la ambigüedad entre la noche y la mañana, entre el conocimiento y el desconocimiento, entre la duda y la certeza. “Debería reflexionar sobre qué es lo que me gusta de la vida y de la gente. De lo contrario, me arriesgo a convertir el futuro en un erial, eliminando toda posibilidad antes de que nada pueda fructificar. Es fácil matarse sin morir. Por desgracia, para alcanzar el futuro uno tiene que vivir el presente” dice Jay en Intimidad. El “por desgracia” es la salvedad más reveladora de su frase. Por desgracia, uno tiene que experimentar para sentir placer, para discernir entre lo que es satisfactorio y lo que es prescindible. Stockholm no tiene reparos en mostrar una terraza como símbolo de fortuna y, al mismo tiempo, una terraza como símbolo de un panorama fulminante. ¿Cuánto hay de verdad en lo que uno dice por la noche y cuánto se sostiene por la mañana? ¿Cuándo nos atrae el anonimato y cuándo pasa a tener consecuencias? ¿Cuánto nos bancamos el todo con la misma facilidad con la que nos bancamos la nada? ¿Somos capaces de tolerar la más mínima expresión de intimidad? O lo que es más perturbador: ¿podemos acaso responder esas preguntas? 

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ENTREVISTA CON JAVIER PEREIRA, PROTAGONISTA DE STOCKHOLM, EN EL MARCO DE PANTALLA PINAMAR:

Javier Pereira, protagonista de Stockholm, en el festival Pantalla Pinamar – Foto: Giovanni Sacchetto

Cuando ganaste el Goya, en tu discurso aludiste al cine independiente español y las luchas por las que atraviesa, ¿cuán importante es para vos esa batalla?

Muy importante. En España el cine está pasando por un momento difícil y entonces yo solo quise recordar que ya de por sí tenemos que pelear muchas batallas afuera con el gobierno, el poco apoyo a la cultura, las subvenciones que cada vez son menores…hay muchas cosas que ganar y conseguir y que no sólo implican que el espectador vea nuestras películas, sino nosotros hacer buenas películas y atraerles también. A estos films pequeños como Stockholm se los critica por meterse con la Academia y el cine grande, por ser de bajo presupuesto, pero el problema no está ahí sino fuera. Hay que unirnos y las películas chicas, medianas y grandes somos iguales porque buscamos lo mismo: que no cierren más salas, que la gente vaya al cine. Por eso lo que hice fue como llamar a una unión para intentar salvar al cine español

En la conferencia de prensa [en Pinamar] hablaste sobre el presupuesto de la película [N. del E.: la misma fue parcialmente financiada por Crowdfunding] y manejabas muy bien todos los datos, ¿cuán inmerso estuviste en su desarrollo, sumado al hecho de que ya habías trabajado con Rodrigo?

Muy inmerso. Rodrigo y yo somos amigos desde hace mucho tiempo. De hecho, tuve la posibilidad de ir a Pinamar a presentar otra película llamada Heroína, y me permitieron llevar acompañante y lo llevé a Rodrigo (risas). Es más que un amigo, es como un hermano para mí. Yo había trabajado con él en 8 citas y ahora intentamos que se hiciera la segunda, por eso estuve desde el principio en el proceso y hasta tuvimos que trabajar mucho más porque no había una productora como en la primera, así que debíamos lanzarnos a la piscina con cuatro o cinco amigos para hacerla

Me resulta increíble que Stockholm se haya filmado en doce días, ¿cuánto margen de ensayo tuvieron?

Sí, yo siempre lo cuento porque la gente se sorprende mucho. Está bueno que la vean y cuestionen si se hizo o no en tan poco tiempo porque hay otras películas que se hacen en dos o tres meses y no tenemos nada que envidiarles y eso es lo bonito. Además, se puede porque la trama lo amerita, el guión cuenta con conversaciones muy largas, solo somos dos actores, no hay muchas locaciones, con otra estructura no se podría haber filmado en tan poco tiempo. En cuanto a los ensayos, tuvimos siete días de mucho trabajo para que quede lo más prolijo posible y para que en el rodaje no se pierda mucho tiempo

Sí, con el aditamento de los planos secuencia, que remiten a la saga de Antes del amanecer, previo al quiebre…

Sí, al comienzo se parece a Antes del amanecer, pero luego ya cambia. Lo que decís de los planos secuencia también tiene que ver con el hecho de que visualmente son muy bellos pero a la vez había que volver a empezar ante cualquier imprevisto que surgiese en las calles de Madrid, no dejan de ser un desafío y requieren concentración para que salgan perfectos

Cazador cazado. Javier Pereira en Stockholm.

¿Cómo fue el rodaje de la escena del ascensor, que divide la película en dos y que es casi una coreografía?

Fue muy lindo filmarla, pero aún mejor ver el resultado, porque nosotros no sabíamos qué música iban a utilizar, más allá de que sí sabíamos cómo Rodrigo quería rodarla. Aun así, eran muchos planos de escaleras, cámara lenta, mucho corte, ella baja primero, yo después, pasan muchas cosas. La experiencia fue interesante pero nunca nos imaginamos que podía quedar tan bien. Cuando la vimos nos gustó mucho, a la gente le gustó mucho, siempre la rescatan y realmente la música con la imagen quedó perfecta. Además, como dices tú, la secuencia parte la película al medio, y creo que es el mejor punto de inflexión posible, porque no se necesita mostrar el sexo para decir algo

En cuanto a la pre-producción, los detalles de vestuario están muy cuidados…

Sí, y como sabíamos que teníamos pocos días para rodar, y que no podíamos fallar porque contábamos con muy poco dinero, pensamos mucho en la ropa para cada uno de los personajes y salimos con Rodrigo a la calle a buscar lo que mejor los representara

Lo mismo sucede con el departamento de tu personaje, que por la mañana resulta totalmente impersonal; intenté encontrar discos y no los vi, hay pocos libros…

Exacto, y las fotos de sus amigos o ex parejas las guarda en un cajón

Claro, es como un enigma. De hecho, lo vemos quebrarse una sola vez, frente a un espejo…

Sí, hay pocos momentos en los que se muestra qué es lo que él está pensando y cómo es el personaje por dentro. Se trata de un joven que está siempre actuando para los demás. Pero también necesitábamos momentos en los que el personaje respirara, para mostrar que en definitiva es humano, que algo le está pasando, que no es tan frío. Si no la gente puede llegar a odiarlo, y la idea es que a veces empatice con él. Lo bonito de la película es que sugiere distintas opiniones y puntos de vista. Depende de quién la vea, el estado en el que la vea y lo que haya experimentado va a sacar una determinada versión de los hechos. Es una película abierta

Lo cual se liga a la temática de cómo todas las personas somos indescifrables

Claro. La película refleja muy bien cómo la juventud occidental se relaciona ahora mismo. Alguien quiere algo y lo quiere hoy, no mañana. Lo mismo pasa con los sentimientos. Se busca que se consuman o satisfagan muy rápidamente y todo el mundo piensa en hacer lo que sea para conseguir un mejor trabajo, un mejor iPhone, lo que fuere, sin pensar en las consecuencias que se pueden padecer al día siguiente. Y eso es lo que hace mi personaje. Quiere algo y no piensa en lo que puede generar en quien tiene enfrente y luego ella decide quedarse, con lo cual habla un poco de “cuidado con lo que deseamos porque tiene consecuencias en el otro”

Cuando leíste el guión, ¿cómo fue tu reacción respecto al giro argumental que se genera en la mitad de la película?

No me lo esperaba tan marcado, pero me encantó, porque para un actor que pueda girar tanto el personaje en el guión es muy bueno, es un reto de noventa minutos en los que Aura y yo tenemos que enganchar al espectador. Era un buen desafío y además tenía ganas de meterme en el personaje porque había mucho para desarrollar allí. Toda la película es un gran giro, hay muchos contrastes. Por la noche los tonos son azules y los planos más en movimiento y acompañando a los personajes; pero al día siguiente todo es blanco y con la cámara quieta y casi fuera de los sitios, con planos abiertos. Las diferencias están siempre muy marcadas. 

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► [TRAILER] Algunas imágenes de Stockholm (es un gran trailer):

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► [OTRO ADELANTO] Una breve mirada al film español:

TEASER 2 SUB STOCKHOLM from CABALLO FILMS on Vimeo.

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► [DE YAPA] La banda sonora de la película de Rodrigo Sorogoyen:

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 ► [LISTA DE REPRODUCCIÓN] 70 canciones “de conquista”:

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¡Buen martes para todos! Cuatro consignas para este día: 1. ¿Cuáles son los giros argumentales o de tono que más los impactaron en una película, y que no necesariamente tienen que ver con los finales? 2. Los invito a mencionar otras películas que transcurran en el lapso de un día; 3. Hoy voy a configurar otra playlist con la siguiente consigna: canciones que usaríamos para conquistar alguien (¿cuáles agregarían en un compilado?); 4. Por último, quienes tengan ganas pueden hablar sobre sus concepciones sobre la intimidad, las relaciones casuales y sus riesgos (y sobre Stockholm, quienes la vieron); ¿muchas preguntas? ¡espero sus respuestas! ¡hasta mañana!

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La película de mi semana: Last Love

“Laying in bed tonight i was thinking, and listening to all the dogs, and the sirens, and the shots, and how a careful man tries to dodge the bullets while a happy man takes a walk, and maybe it is time to live” - Eels

Se empieza a tomar conciencia del concepto de salvación cuando dejamos ir al adolescente que hay en nosotros, o cuando la vida se empieza a volver más real. Mucho antes, en ese estado en el que no sucede nada agravante – aunque quizás sí, solo que estamos más preocupados por la eternidad que por otra cosa -, las experiencias se disfrutan sin que resulte imperativo canalizar la bronca, la tristeza, la impotencia. Existe un momento de quiebre en cada uno, aquel en el que súbitamente nuestro entorno empieza a modificarse. Los amigos (aún los grandes amigos) se dispersan, emprenden otros rumbos. Con la familia se produce lo que es acaso inaceptable: toda la dinámica se altera. Las pérdidas ya no resultan tan lejanas. Empiezan a hacerse tangibles. Lo compartido se minimiza. Es lógico. Los padres crecen. Los padres parecen llevar patentadas en la piel las consecuencias de sus propios vínculos con sus propios padres, sus frustraciones y deseos ¿irrevocables? de haber podido resolver mejor los imprevistos. Siempre suele decirse que cuanto más grande uno es o cuantas más experiencias acumula, más liviano es el peso de esas pérdidas. Me pregunto si es realmente así o a la inversa. Si los problemas se acentúan, se anclan, sin dejarnos otra opción más que la de enfrentar obstáculos. Porque al haber crecido, e independientemente de las cicatrices, uno se vuelve más vulnerable ante los escenarios que se modifican. La nostalgia hace su ingreso. El recuerdo de un instante mejor nos provee de la falsa idea de que en ese pasado está la verdadera felicidad. Pero la felicidad muchas veces se enmascara. La felicidad, cuando se confunde con melancolía, nos empuja a añorar un tiempo que fue hermoso. No porque entonces no sucediera nada grave, sino porque nosotros ni siquiera concebíamos un mundo con carencias. Por ende, la salvación llega cuando uno queda solo, peleando batallas individuales, por más acompañado que esté. Pensémoslo así: es uno quien tiene que levantarse a la mañana aunque no quiera, es uno quien se mira en el espejo del baño y decide con qué actitud salir a la calle y es uno quien verdaderamente sabe lo que le está sucediendo por dentro. Nadie puede pelear esas batallas por nosotros. “Some nights, all these years later, I’ll sit here and think about when I was really young and how great it felt when things were OK and we were all there in the house” escribió Mark Oliver Everett, líder de la banda Eels, en su extraordinaria autobiografía Things The Grandchildren Should Know. Everett pasó por una sucesión de hechos trágicos (todos ellos signados por la muerte) y tuvo que emanciparse de esa concepción de familia ideal, unida, desde muy temprana edad. Lo que tiene de inspirador su discurso es que su visión de encontrarle el lado positivo a la pérdida no es una pose sino una genuina manera de recibir múltiples bofetadas. Así, repite tantas veces la palabra “salvación” como la palabra “música”. Una está irremisiblemente ligada a la otra. Él dice que si no hubiese compuesto canciones, hoy estaría en ese lugar con su familia, allá arriba, pero que fue el escribir sobre eso lo que le dio una voluntad para situarse en la vereda del hombre que, como dice su tema “You Rock My World”, sortea las balas y sigue caminando.

“It’s not where you’re coming from, It’s where you’re going to”

En la reciente edición del festival Pantalla Pinamar tuve la posibilidad de ver la película de Sandra Nettelbeck Last Love, obra que también pone el foco en la presencia de las ausencias. La realizadora alemana le dedica el film a su padre y no hay que indagar mucho para saber por qué. La historia entrecruza el presente de la joven Pauline (Clémence Poésy) con el de Matthew (Michael Caine) y tiene dos grandes aciertos. Por un lado, no se apresura narrativamente. El tiempo que se le otorga a Matthew para explayarse (directa e indirectamente) sobre la pérdida de su esposa es vital, necesario, clave. Por otro lado, Pauline no es para Nettebleck una figura netamente instrumental, la clásica excusa que necesita el protagonista para volver a estar en contacto con la vida. Pauline es, por el contrario, una mujer con la muerte de su padre a cuestas, casi desesperada por hallar en otra persona algo que le devuelva la confianza en el mundo. Si bien parece ser ella la que está en movimiento – da clases de baile, sociabiliza, muestra un genuino interés por ayudar al otro – y él quien está detenido – habla con su mujer en el banco de una plaza, no interactúa con sus hijos, camina sin rumbo -, en realidad es ella quien siempre anda de luto. La película sondea sin presuras en cómo es eso de convivir con una realidad insoslayable: hay personas irremplazables, aunque nos parezca reencontrarlas en un tercero. “Sometimes you meet someone who requires all the love you have to give; and if you lose that someone, you think everything else is gonna stop too, but everything just keeps going. Giradoux said: ‘you can miss a single being, even though you are surrounded by others. Those people are like…extras…they’re an unwelcome distraction’” le dice Matthew a Pauline. Ella se constituye en esa distracción no bienvenida, quien le permite reestablecer contacto con sus hijos, quien lo incita (a partir de su propia carencia) a valorar lo que tiene cerca y a poner en perspectiva aquello que perdió. Pero para Nettlebeck las pérdidas no son tan fáciles de sobrellevar, implican un grado de aceptación tan grande que la fragilidad bien puede colarse en el proceso. “There’s a crack in everything, that’s how the light gets in” le dice Pauline a Matthew y de ese modo Last Love se perfila (hasta su coherente final) como una película sobre eso que escribía Everett de que aunque muchos mueran a nuestro alrededor, para nosotros este es el momento de vivir.  Oliver también asegura que no piensa en términos de elecciones. “I don’t feel like I have choices, I just do it”. Esa postura es la de alguien a quien le tocó lidiar con la pérdida continua. Por ende, el hecho de elegir está fuera de discusión. Su vida es un constante sobreponerse a lo que va llegando. Y no solo a lo malo. Pocos son los que logran asimilar esa oscilación entre las mejores y peores situaciones (“I was one of the lucky people who experiences a wide spectrum of some life’s situations”) y pocos son, también, los que distinguen entre el pensamiento y el corazón (“my heart is in the right place and this I know”). Porque eso que nos salva (música, escritura, amigos, caminar, pintar, lo que sea que haga bien) no se puede medir de otro modo más que con lo visceral por delante. “It’s more important to feel than to think” escribió Everett respecto a la grabación de sus discos. Tanto Things The Grandchildren Should Know como Last Love aluden a las pequeñas batallas solitarias que las personas tienen en sus manos todos los días y lo hacen repudiando el cinismo (“with so many good things happening in my life, how can I be so cynical?”), a los que piensan que no es cool pensar la vida en términos de “luz versus oscuridad”. Everett asegura que cuando peor se pone es cuando tiene que llenar planillas y llega al apartado de “en caso de emergencia llamar a…”. Se acuerda de su familia, de que no hay ningún nombre para anotar y se entristece. Sin embargo, a los minutos sacude el pensamiento y se concentra en escribir sobre la incertidumbre. Sobre cómo no sabemos qué va a sucedernos mañana y sobre cómo eso, en lugar de provocar temor, nos debería conducir a la dirección opuesta. A pensar en los “quizás”. Quizás me pueda pasar esto. Quizás me pueda pasar lo otro. Al menos nosotros, todos los que estamos acá (los que estamos vivos, los que estamos despiertos), tenemos un “quizás” al que aferrarnos. Y eso no es poca cosa. 

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 ► [TRAILER] Les dejo algunas imágenes de Last Love:

MrMorgansLastLove Trailer International AppleProRes from Umbrella Entertainment on Vimeo.

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 ► [LISTA DE REPRODUCCIÓN] Las canciones que los salvan:

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¡Buen viernes para todos! Cuatro consignas para este día: 1. ¿Cuáles les parecen las mejores películas en lidiar con tópicos como la muerte y las pérdidas? 2. Es momento de que elijamos el mejor papel de la carrera de Michael Caine, ya que nunca le dedicamos un post (mal, lo sé) 3. ¿Cuáles fueron sus películas de la semana? 4. Me gustaría dejarles una nueva playlist este viernes bajo la consigna: las canciones que los salvan de malos momentos; hagan sus aportes así confecciono una lista de reproducción; ¡como siempre, los leo! ¡nos reencontramos el martes, muchachada! ¡que tengan un gran fin de semana!; asimismo, recuerden que la base de datos de Cinescalas se actualiza todas las semanas, ¡así que consulten! :P

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