Relatos salvajes: cuentos que no son cuento

Hoy en Cinescalas escribe: José Tripodero

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento SOLO A PARTIR DEL PENÚLTIMO PÁRRAFO

Hay muchas entradas posibles para pensar y discutir Relatos salvajes, lo nuevo de Damián Szifrón en ocho años. Más que cualquier otro recorte (el regreso del director, el elenco de superestrellas locales, el eje temático, etc.) me interesa la organización formal del film: la narración episódica. En la historia del cine, las películas conformadas por segmentos, cada uno representando una breve historia que empieza y termina (a veces puede haber una conexión al final), no siempre han sido bien recibidas ni por la crítica ni por el público. Algunos casos como el de Al filo de la realidad (The Twilight Zone: The Movie, 1983) funcionan como ejemplos del fracaso perfecto en este tipo de empresas. Aquel proyecto gestado por Steven Spielberg, reunía al director de E.T. con John Landis, Joe Dante y George Miller, un verdadero seleccionado del cine fantástico de entonces, que congregaba fuerzas para homenajear a una serie con la que todos estos realizadores crecieron: la famosa y mítica The Twilight Zone creada por Rod Serling en 1959. Más allá del prólogo efectivo con Dan Aykroyd y Albert Brooks, los cortos de Spielberg y Landis reposaban con demasiada comodidad en las historias originales de la serie, solo el corto de Miller agrupaba tensión, miedo y humor, los demás con suerte cumplían con algunos de estos rasgos esperables, no sólo por los fanáticos de The Twilight Zone sino también por aquellos que disfrutaron de las películas anteriores de estos directores. Otro caso paradigmático en el fracaso de los episodios en el cine fue el de Historias de Nueva York (New York Stories, 1989). El tridente estelar de Francis Ford Coppola, Martin Scorsese y Woody Allen era el vector para relatar historias en las que la protagonista fuera la ciudad de Nueva York, pero como se ve, lo de los homenajes a las ciudades - Paris Je t’aime y New York I Love You - no es ninguna novedad. Los resultados para este proyecto fueron similares a los del proyecto de Spielberg: mientras que Scorsese se refugió en una historia de amor tormentoso entre un pintor y su joven asistente y Allen sacó de su máquina de escribir una variación cómica y moderna del complejo de Edipo, Coppola se puso solemne y grandilocuente, lo que intoxicó al resto del film.

Sin embargo, los mencionados casos no son los únicos fracasos impensados en el apartado de películas episódicas, pero sí son los suficientes como para ilustrar esta suerte de paradoja entre los recursos humanos y los corolarios nefastos en la taquilla y en la crítica que arrojan este tipo de historias. Probablemente mis trabajos actuales sobre fenómenos transpositivos me lleven a pensar películas como Relatos salvajes en un sentido estructural. Es así que pienso la organización segmentada en relatos independientes en el cine como lo más parecido a un cuento en la literatura, algunos podrán aseverar que lo son los cortometrajes, lo cierto es que la caja contenedora invisible que representan las películas episódicas precisamente guarda una correspondencia mayor con un libro de cuentos porque en ambos hallamos varias historias. Es decir, el soporte de los episodios es el cine y el de los cuentos es el libro, el cortometraje es casi siempre – sin ánimo de desmerecer al formato – un huérfano o un paria audiovisual.

Estas líneas pretenden reflexionar sobre la correlación entre los cuentos y los episodios en el cine, y es por eso que – además de la comparación entre formatos de lenguajes distintos- otra de las marcas evidentes que surge es la de los tiempos internos. En el cine, especialmente en los relatos episódicos que nos ocupan, los tiempos de la narración son más estrechos aún. Roland Barthes, en el texto El análisis estructural del relato (inevitable para ordenar cualquier historia) habla de “funciones nucleares” y “funciones catalíticas”, las primeras sostienen la historia y las segundas son prescindibles. Las funciones catalíticas en el cine tienen una licencia tácita para estirarse, no sucede lo mismo en la TV que exprime cada segundo porque necesita recubrir todas las situaciones con algún halo de importancia dramática. El tiempo en la TV lo es todo.

Alejado un poco nomás de las categorías de Barthes y del academicismo algo hermético, Julio Cortázar expresa una serie de ideas sobre el cuento, que bien pueden aplicarse a los episodios en el cine. En primer lugar, señala que “los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les bastará escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover en su turno a los lectores”. La ingenuidad que manifiesta es una recurrencia que proviene de las buenas intenciones pero, que, superada esta etapa (luego de fracasos necesarios) señala: “Es necesario lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo (…) que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de manera enriquecida”. Hay dos cuestiones que siempre han tenido y seguirán teniendo sus batallas dialécticas, que son las de forma y contenido, las cuales no son ignoradas por el escritor de Rayuela, quien explica que “el tema conforma necesariamente su forma”. La articulación de ambas variables es también una razón de tiempo, que se asocia con la seducción (de la cual también hablaba Cortázar) porque la atmósfera de la historia precisa un despliegue inmediato, es parte de una economía controlada por el cuentista o por el director de un episodio, el límite temporal tangible aparece (ya teníamos el interno) para demarcar formatos. Para simplificar, podría decir que mientras una película o novela ganan por puntos, el cuento (o el episodio) debe ganar por knock-out. La película siempre acumula sus situaciones, acontecimientos y demás vueltas narrativas en forma progresiva mientras que el cuento no puede darse el lujo de sentarse en la barra con el espectador y arrojarle varias preguntas seductoras antes de tirar el anzuelo que lo atrape; tiene un reloj de arena que lo apura a ser incisivo sin pensar y su ausencia es, de alguna manera, la causa principal de las derrotas. Mientras escribo estas líneas, las premisas del texto se ponen en un orden no pensado, y ese es otro de los poderes de la escritura: ubicar las ideas en el carril de un sentido. Por ejemplo, desde la dureza de las categorías de Barthes (aclaro: amo a este señor y sus categorías son mi brújula en este estadio de investigación para mi tesis de Maestría), atravesando las reflexiones de Cortázar hasta la idea de seducción, se puede advertir que ni los cuentos ni los episodios tienen leyes, tan solo puntos de vista y recurrencias que permiten establecer una estructura. Las reflexiones de Cortázar pueden ser laxas, sobre todo en comparación con las ideas de Barthes, pero lo cierto es que ambos confluyen en el factor tiempo, en su tratamiento y su articulación con las ideas.

Si tuviera que hacer una conclusión es que la diferencia entre el éxito del género cuento en la literatura en comparación con el fracaso habitual del formato episódico en el cine se halla en el cómo de la seducción. Como dice Cortázar, “el cuento es como una esfera, en que ninguna molécula puede estar fuera de sus límites precisos” y en el cine el concepto de cuento no existe, lo episódico parece funcionar solo cuando todas las historias se unen al final, de alguna manera no importa cómo, es decir, si sucede a a través de los personajes, el tema o por el simple azar.

El riesgo tomado por Szifrón en Relatos salvajes tiene su razón de ser en no unir sus segmentos más que por el cordel de la dimensión temática: la violencia social. La seducción de sus historias tienen diferentes arranques, en algunos la tensión explota en la cara desde el primer minuto, en otros el desarrollo narrativo cruza puentes demasiado largos hasta llegar al destino final del dramatismo más puro. Sin embargo, la que mejor funciona de todas es un episodio de esta última clase: la historia del personaje de Ricardo Darín y su lucha contra la burocracia estatal, representada en instituciones que complican aún más la vida en la urbe. Además, sirve como para sumar otro argumento paradojal en la relación cuento y seducción instantánea; es la historia que desparrama las situaciones en más de un momento (todas las demás se desarrollan en un único tiempo).

Bajo el intento del guionista y director (una rareza para los relatos episódicos en el cine) de mantener en línea todos sus segmentos a partir del eje temático, se escapa la mejor historia de todas: la del casamiento, lo que es el rulo de estos seis círculos de violencia propuestos por Szífrón. Aquí no hay incongruencias, este episodio final es el más parecido a un cuento que hallamos en cualquier libro que tiene muchos otros, porque es el que más comodidad demuestra ante el tiempo límite y a la vez es el que más tarda en desatar tensión. En la sorpresa y en el cambio de tono, que pasa de una fiesta de casamiento en un salón fastuoso de hotel cinco estrellas a un grotesco en el que vale absolutamente todo. Erica Rivas, la superestrella de todo el asunto (no solo de su segmento sino también de la película toda) es el soporte del viraje violento. La fiesta de casamiento (la última de las etapas que corona la celebración del vínculo civil entre dos personas, como es el matrimonio) se desarrolla en el ámbito de lo privado y sumado a eso, aquí no hay exteriores, lo que colabora con el clima opresivo que se propaga luego de la terrible revelación del novio que convierte a la novia en cornuda, desde ese acontecimiento (un hecho extraordinario para este tipo de fiestas) los estados emocionales varían entre shock, tristeza, impotencia hasta alcanzar el último punto; la violencia extrema, física y verbal, conformadas por  un histrionismo y una ironía en dosis altas. Rivas es la que acobija en su cuerpo todos estos estados, convirtiendo su interpretación en un tour de force, dentro de un escenario que suele ilustrar la expectativa por la unión bajo una de las instituciones más antiguas y que definen – en cierta forma – el orden de una sociedad. Hacia el final absoluto, Szifrón inyecta algo de relax, una suerte de bálsamo desgarrado para tanta intensidad desparramada.

Relatos salvajes es despareja, como alguno de los ejemplos mencionados en el segundo párrafo, pero sortea esa demanda invisible que exige unir todas sus historias en un final ostentoso, que por pura forma contamina el tema, una suerte de desarmonía entre la articulación necesaria – señalada por Cortázar- entre ambas cuestiones. El riesgo de evitar la recurrencia del “final perfecto” en los films episódicos es la mayor cualidad de Relatos salvajes, que no puede sin embargo doblegar los límites del formato, en primer lugar por sentirse atada a la dimensión temática que congrega todas las historias cortadas por una misma tijera, la cual evidencia también una urgencia con la cotidianeidad. De tal manera es que el episodio del casamiento se fortalece por distinguirse de sus compañeros en varios aspectos, es el que se asemeja más a un cuento porque es atemporal y no se pliega ni a un estado de época, ni a un estado de la cuestión, mucho menos a criticar reflexivamente la institución del casamiento – algunos podrán confundirse que sí se trata de una fuerte crítica – sino que bordea estados de ánimo privados (fieles asistentes en la construcción de un tono) y se desentiende de cualquier gravedad actual. Es el único cuento cinematográfico e independiente de todos, desde el final de Relatos salvajes hay una esperanza para ese desplazamiento del cuento, bien abroquelado en la literatura, hacia el cine, lenguaje que sigue exponiendo algunos signos de juventud.

Por José Tripodero

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► [TRAILER] Algunas imágenes de la película de Damián Szifrón:

Relatos salvajes - Trailer oficial 2014 from K&S Films on Vimeo.

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¡BUEN LUNES, MUCHACHADA! Arrancamos esta nueva semana del blog con tres consignas que dispara el post de José: 1. Explayarse sobre Relatos salvajes quienes la hayan visto: ¿qué opinión les merece la película de Damián Szifrón? 2. ¿Qué películas episódicas consideran interesantes y cuáles les resultan fallidas? 3. Como siempre, un interrogante más personal vinculado a la temática del film: ¿qué situaciones de la cotidianeidad los llevan al extremo del malhumor y el hastío? ¡Espero sus comentarios y nos reencontramos mañana! ¡Buen lunes para todos!

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—> La última vez escribió J.D. Villalba sobre… (500) DAYS OF SUMMER

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El cine bajo la mirada de…Juan Sasiaín

Pocas cosas reflejan la inocencia como la imagen de un niño que le presta plata a su mejor amigo (contada billete por billete, y moneda por moneda) para que él le compre una caja de bombones a la chica que le gusta. Ese acto es uno de los tantos que definen a Choele, la primera película de Juan Saisaín en solitario luego de su celebrado debut con La Tigra, Chaco. El film se proyectó en el reciente Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, donde obtuvo el premio Moviecity a la Mejor Película Argentina en competencia. La belleza de Choele (captada por un amigo de la casa, Germán Vilche) reside en cómo pone de relieve la capacidad observadora de Sasiaín, que lo lleva a mostrar con gran precisión todo lo que implica crecer en una ciudad chica (o crecer, a secas). Un niño (Coco, interpretado por Lautaro Murray) vuelve a la casa de su padre (Leonardo Sbaraglia), y mientras se inventa la fábula de que su familia va a recomponerse, atraviesa un período de fascinación platónica activado por Kimey (Guadalupe Docampo), el objeto de interés de su padre. Choele logra lo imposible: moverse en los límites de ese enamoramiento desconcertante sin perder de vista el eje que la propulsa: el vínculo padre e hijo y cómo la necesidad de afecto puede brotar tanto de un lado como del otro.

Choele es, por sobre todas las cosas, la historia de un padre que se reconecta con su hijo, ¿de dónde te surgió el impulso de focalizar en eso?

Hace años que me dedico a viajar por el país contando historias con diversos espectáculos. En una época pasé por Beltrán y por Choele Choel, donde estuve actuando. Lo que sucedió fue que quedé fascinado con varias cosas del espacio en general y por una familia que me invito a pasar unos días en particular. Asimismo, pasé mucho tiempo por la zona del río, e incluso me crucé con varios actores que estaban de gira en grupo. La mezcla de ese amor de familia, de una casa humilde, y la seducción que había entre todos los actores liberados (risas) me dio la idea de contar una historia que mezclara todos esos elementos, especialmente el de la seducción y el de la concepción de familia rota. Luego le propuse al entonces Director de Cultura de la ciudad si me podía ir a escribir un relato y una posible película allí en Choele. Me alojaron en la parte de la calle de tierra, lo cual me dio esa sensación de que todo era como mucho más chico. En ese contexto me puse a escribir. Lo que me gusta de viajar al interior es esa percepción de tiempo detenido, y la tranquilidad que eso genera. Me siento muy feliz en ese tipo de comunicación porque no existe tanto el vértigo de la ciudad o el ruido o eso que tienen las grandes ciudades de que no te conocés con nadie, ni con tus vecinos. En definitiva, en los pueblos estás más comunicado, mientras que en los espacios grandes sucede todo lo contrario.

Hay una escena en la película en la que el personaje de Coco va al almacén del pueblo, donde se nota con claridad que captaste el modo de relacionarse de quienes viven en lugares chicos

Sí, creo que eso se logró porque sinceramente me siento a gusto en los pueblos, lo cual me llevó a vivir en algunos de ellos en distintos períodos de tiempo, como en Choele, donde surgió esta película. Por otro lado, este relato también cuenta con componentes de ficción entre padres e hijos, que es un tópico que me marcó mucho en la vida. En toda la primera etapa de la infancia solía ya dedicarme a la música y a las múltiples artes, y a los dieciocho años me toca sufrir la muerte de mi padre, con quien tenía una gran relación, con quien hablaba muchísimo. Por eso los primeros relatos que escribí están o bien inmersos de dolor o bien terminan con algo de felicidad luminosa, aunque siempre atravesados por el tema de esa familia rota que trata de recomponerse. De hecho, también escribí algo sobre las Abuelas de Plaza de Mayo, sobre un vínculo entre padre e hijo que era mucho más triste. Choele, en cambio, es bastante más feliz

Además es una película que concluye a pleno sol

Sí, la sensación de luminosidad siempre está, especialmente en ese final donde se los ve al padre y al hijo queriéndose, jugando juntos, o al menos en una ilusión de seguir jugando juntos ya que la intelectualidad o los hechos sugieren que, a lo mejor, a la hora siguiente no van a estar más en ese lugar compartiendo cosas. Sin embargo, nadie llora, nadie se pone mal. Ambos disfrutan del presente que tienen

¿En qué momento se toma la decisión de no mostrar nunca a la madre? Porque su ausencia es precisamente lo que mejor funciona

Como el proceso de escritura tiene que ver con anotar muchas cosas de más que luego vas a sacar, entonces en algún momento hubo una madre que lo dejaba al nene y lo venía a buscar para que se mostraran las diferencias sociales entre ella y el padre. Pero me di cuenta de que cuando sacaba esa página, el guion funcionaba mejor. Por la ausencia que mencionás. Es como parte del proceso, en algún momento los instantes de exceso se van removiendo hasta que solo queda la síntesis o el detalle que es lo que hace que aparezca la obra. Siempre hay que dejar un espacio para que el espectador imagine lo que quiera. Así es como podemos imaginar a cualquier madre. En algún momento aparece el apodo de “La flaca”, entonces cualquiera puede visualizarla o preguntarse cómo será esa madre a partir de esas mínimas referencias

Más allá de la escritura, Choele es una película donde la lectura o la tradición oral son vitales, ya que los personajes leen pero también narran anécdotas

Sí, eso viene de que yo me nutrí mucho de la lectura en mi infancia como te contaba. Lo que para mí tiene de mágico es la cantidad de imágenes que podés plasmarle a la palabra. En el cine y en el teatro hay una parte de la imagen que ya se encuentra representada, entonces nuestra tarea al trabajar en lo audiovisual es la de plantear una segunda o incluso una tercera imagen, todo aquello que la palabra no muestra. A mí me sucedía eso con los libros que leía y eso es lo que busco hacer con mis películas. No mostrarlo todo. O mostrar generando ausencias para que cada uno imagine, es la única forma de que la película te atrape al mismo nivel que un libro

De hecho, Coco lee Moby Dick en la película…

Exacto, y ya en La Tigra, Chaco aparecía El principito. El ejemplar de Moby Dick es mío, lo compré en Venezuela en un especie de acto de rebeldía, ya que como sufro de asma, el médico no me dejaba comprar libros viejos o usados, hasta que decidí no hacerle caso y me compré ese ejemplar allá y lo empecé a leer mientras estaba escribiendo otra cosa y pensé en incluirlo en Choele. De hecho, Lautaro también está leyendo un libro de Gustavo Roldán, que es uno de sus favoritos

El trabajo de Lautaro y del otro niño, Ian Ñancufil, es maravilloso, ¿cómo llegaste a ellos y cómo lograste esa dinámica tan natural que tienen?

Hice un casting en Choele y cuando los conocí intuí que ellos eran posibles no actores a ser dirigidos. En el caso de Lautaro, cuando fui a la casa lo primero que noté fue que tenía como una buena síntesis en la forma en la que se comunicaba con el cuerpo, además de una mirada que me servía para el cine, sumado a una potencia de imágenes muy fuerte. En el casting, por lo general, yo les pedía a los niños que se presenten mediante un objeto o que me hablen de él, y a algunos de ellos les salió el compartir imágenes poéticas, como a Lautaro. Él me contó unas historias muy buenas de sus padres cuando encontraban objetos en la playa, y me dejó muy sorprendido porque presentaba enormes cualidades de actor y a la vez una gran timidez. Es muy bueno cuando los actores tienen esa contradicción, cuando son muy creativos e imaginativos, pero a la vez bastante tímidos

Sí, son muchos los actores que aseguran ser tímidos por fuera de su trabajo

Sí, absolutamente. Por eso una vez que encontré a Lautaro lo hice ensayar con Leonardo trabajando mucho el tema de la amistad que había entre Coco y su padre, por lo cual jugaban mucho juntos, especialmente juegos de competencia, como carreras, taparle los ojos al otro, todo lo que se vinculara con la historia de que ellos, en un punto, están compitiendo por una mujer. Para eso desarrollamos un montón de juegos en el proceso de preparación, y me apoyé mucho en Lucila Möller, quien hizo un gran trabajo de dirección de actores

Choele todavía no tiene fecha de estreno, ¿qué detalles faltan ultimar?

Nosotros tomamos la selección para el festival como una primera etapa para la película. Ahora con más tiempo tenemos que dedicarnos a pulir algunos aspectos de la postproducción, desde los títulos de crédito a algunas correcciones de sonido y música. El año que viene nos dedicaremos a eso, con lo cual esperemos que quede mucho mejor

La escena final en cierto sentido pone de relieve lo importante que son las locaciones para la película, dice mucho la imagen de un padre y su hijo refugiados debajo de un puente…

Sí, justamente para esa esa escena le pedí a Pierino, quien conoce como nadie las locaciones de Choele, que me muestre los espacios que podían operar como refugios de niños, y había muchos huecos rojos, lugares que realmente parecían de otro planeta. Me gustó ese lugar debajo de un puente, aunque hubo que trabajar mucho los encuadres para que se mostrara o que se contara lo que implica un escondite, o el estar debajo de algo, como si fuera una mesa o una cama

Exacto, como si el padre se convirtiera en un niño por el mero hecho de estar allí y de recordar su propia infancia

Sí, de algún modo se difuminan los límites, el padre empieza a transmitir lo mismo que transmite su hijo, al evocar a su madre

¿Cuán complejo fue mostrar el enamoramiento de un niño de una mujer más grande que él?

Fue muy difícil, en particular la escena en la que hablan sobre los besos. Yo siempre soy de escribir mucho, pero más que nada de reescribir en los ensayos, ya sea acciones pero sobre todo los diálogos. En cuanto a ese momento entre Coco y Kimey, no sabía cómo resolverlo, no sabía si el niño debía besarla, si debían solo mirarse. Escribí varias versiones, especialmente porque Lautaro al ser tan chico tampoco quería besar a Guadalupe, le generaba timidez

Es lindo el momento en el que se pone colorado naturalmente y la cámara lo capta

Sí, tal cual, por eso quedó la opción de que él le haga sombra a ella, me parecía una imagen más potente que si efectivamente la acariciara. Lo mismo con los besos. Es más fuerte que hablen de besos estando tan cerca que el beso en sí mismo. Pero eso requirió de varias prácticas, porque se tenía que transmitir esa especie de tensión no resuelta. Pero el que no haya besos fue la mejor opción y apareció muy cerca del rodaje, si mal no recuerdo la noche anterior, cuando el padre de Lautaro me recordó que le había prometido a su hija no besar (risas). De hecho, cuando ensayaban la escena él se ponía colorado y aparecía la magia en esa clase de detalles

El tema de la paternidad también lo abordás desde el personaje de Kimey y la anécdota sobre su padre

Sí, eso vino del hecho de investigar durante cinco años distintos pueblos, sus imágenes, las formas de hablar de los habitantes y las anécdotas, como la que protagoniza el padre de Kimey. Eso se relaciona con algo que me contó una señora, quien me mostró fotos antiguas de los pobladores, y de su hermana, a quien no dejó ir a una excursión, lo cual le salvó la vida, porque muchos niños fueron víctimas de una correntada. Esa anécdota me impactó, como el hecho de que fuera una abuela quien la compartiera. Me quedé dando vueltas en eso, pensando cómo incluirla, hasta que la relacioné con el personaje de Kimey, que en definitiva es una mujer que llega al pueblo generando un cierto misterio, y que también lidia con la ausencia de un padre, lo cual se termina de enhebrar con el resto de la historia

¿Cómo fue escribir poniéndote en la voz de un niño? ¿Cuánto influyó escucharlo hablar a Lautaro?

Fue una mezcla. Como Choele fue escrita en el lugar mismo donde se desarrolla la acción, tuve la posibilidad de escuchar hablar a la gente de manera constante, así van saliendo las palabras propias de la edad. Por otro lado, nunca les hago repetir las mismas líneas de guión, ya que cualquier cosa nueva que escucho, y si me sirve, termino por incluirla. Creo que a veces el oído escribe mejor que cualquier pluma

Sumado a un necesario estado de alerta

Sí, estuve muy alerta, de por sí soy de absorber cómo habla la gente, es algo a lo que me encanta prestar atención porque tarde o temprano lo termino volcando en la escritura

¿Sos de escribir distintos proyectos en simultáneo?

Sí, casi siempre, pero me aseguro de dedicarles un mes o dos a cada proyecto, darle una pulida y luego pasara otro y luego a otro. Por ejemplo, ahora estoy con una novela, con algunas canciones, estoy escribiendo todo el tiempo

¿Nunca te cansás de escribir?

No, nunca. A veces me tomo respiros o me vuelvo más metódico y me pongo plazos o fechas para terminar algunas cosas, pero si no escribo seguido lo empiezo a extrañar o me agarran ciertos antojos, como ahora que tengo ganas de escribir canciones, lo cual me lleva a escuchar música y prestar atención a las letras, lo cual me lleva a releer poesía y así sucesivamente

Siempre es bueno poner la curiosidad al servicio de varias cosas

Sí, uno de mis profesores favoritos, Jean-Claude Carrière, dice que un guionista tiene que ser un ajedrecista de partida múltiple y yo creo que lo soy desde chico

¿Cuánto pesa el carácter observador?

Mucho. Para Choele me sirvió para captar la naturalidad de los habitantes del lugar, algo que es muy difícil de mostrar en cine, como el ejemplo del sonrojo que mencionaste. Lo complejo tiene que ver con el hecho de que los actores se disponen a contar una mentira y a ocultar una verdad. Entonces, un actor no se sonrojaría. Afortunadamente Lautaro es muy talentoso y solo restaba quitarle lo que sobraba para que apareciera él en toda su esencia. Eso es lo más difícil en el mundo del cine: que alguien simplemente sea. Espero que con la película lo hayamos logrado. 

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 ► [ESPECIAL] Algunas imágenes de Choele, en su etapa work in progress:

proyecto Choele from juan sasiaín on Vimeo.

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 ► [TRAILER] La Tigra, Chaco, la anterior película de Juan Sasiaín, co-dirigida con Federico Godfrid:

La Tigra, Chaco from juan sasiaín on Vimeo.

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¡Buen miércoles para todos! Como Choele no se estrenó todavía, hoy los invito a que respondan consignas personales y/o extra-cinematográficas: *1. ¿Recuerdan a qué jugaban cuando eran niños? *2. ¿En qué lugares encontraban refugio?; como siempre, espero sus comentarios y anécdotas, ¡los leo! ¡hasta mañana, muchachada!

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La última vez vimos el cine bajo la mirada de… JOE SWANBERG

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