Wild: El poema se hace con palabras

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“¿Posibilidades de vivir? Sí, hay una. Es una hoja en blanco, es despeñarme sobre el papel, es salir fuera de mí misma y viajar…”Carta de Alejandra Pizarnik a León Ostrov

Cuando revisitaba las distintas concepciones que se pueden extraer de la palabra viaje, o la pluralidad de significados concentrados en lo que implica estar en tránsito, me imaginaba al viaje ligado siempre a otro concepto: el de salvación. Pienso que uno siempre está buscando salvarse. Salvarse de. Salvarse de uno mismo y los demonios internos, salvarse de una situación que parece ineludible, salvarse de una amenaza circunstancial que atenta contra la estabilidad. Y ese deseo de salvación, a su vez, nunca deja de cesar. Somos tan complejos (y somos con otros) que ninguna semana – o hasta incluso ningún día – puede prolongarse en una pulcra y perfecta línea recta. Entonces, supongo, cada jornada es un viaje a la salvación. Me salvo con un libro porque un libro puede extrapolarme de un momento doloroso y dejarme inmersa en otro escenario o me salvo con un libro porque ese libro está describiendo ese momento con alarmante familiaridad, generando esa empatía, esa reconfortante sensación de hermandad, ese mágico segundo en el que me encuentro en otro. También me salvo con una canción y acá es donde la salvación se contrae y expande una y otra vez, porque el alma de la música parece estar continuamente escindida en tres. En primer lugar, está lo que la canción genera desde un nivel más primario y sensorial, ya sea una melodía pegadiza o bien un instrumento que produce una reacción física. En segundo lugar, está lo que esa canción dice y cómo cada individuo incorpora sus frases según su necesidad de establecer un paralelismo con su propia vida (porque nadie se resiste a dedicar canciones). En tercer lugar, y a diferencia de un libro (aunque un libro también posea esta cualidad), la canción tiene la capacidad de forjar un recuerdo y, en consecuencia, de transportarte a éste cuando súbitamente, meses o años después, alguien vuelve a hacerla sonar. Se produce una comunión tan fuerte entre un hecho y la canción que fortuitamente logró atravesarlo que la reproducción de esa melodía jamás podrá emanciparse de esa situación. Y así llegamos a otra forma de salvación: el factor sorpresa. Pensaba en Glastonbury, por ejemplo. En la primera vez que acampé en mi vida. No sabía armar una carpa. No sabía cómo sería eso de no bañarse por cinco días y sentir cómo el calor podía expulsarme del confinamiento para hacerme tirar al pasto, deseosa de agua. No sabía cómo sería eso de sentir el campo abierto, con su frío nocturno obligándome a meterme de nuevo en esa carpa que me despediría a la mañana siguiente cuando el sol se volvía insoportable. No sabía como sería eso de compartir la música con tantas personas al mismo tiempo y (también al mismo tiempo) estar inexorablemente sola. Mejor dicho: estar en soledad en una etapa de mi vida en la que no pensaba que fuera posible. Antes de pisar el lugar y literalmente plantar bandera (de lo contrario, como aprendería luego, reencontrarme con mi carpa sería fútil), mi cabeza solo le daba cabida a un mismo pensamiento. Qué pasa si me empiezo a sentir mal y sus derivados tales como no conozco a nadie, quién me va ayudar. Afortunadamente nunca me enteré de la respuesta porque en esos cinco días (anclados en el mes más oscuro de mi enfermedad) no necesité ponerle una cara a la salvación. La salvación llegó con la música y el factor sorpresa, todo en uno. Y por sorpresa me refiero tanto a lo más mundano (escuchar los gritos de la multitud que iban formando un coro a la noche, antes del reingreso a las carpas, lo más cercano a la calma que podía pedir), a lo más inconmensurable (el atardecer, siempre el atardecer) como a lo más concreto (Radiohead y su recital improvisado). Por lo tanto, cada vez que escucho “Weird Fishes/Arpeggi” todo mi cuerpo se va a esos días, a esa carpa, a Thom en su piano interpretando esa canción que habla sobre tocar fondo y escapar. I hit the bottom and escape. Escape.

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“Un par de veces al año me grabo una cinta para ponerla en el coche, una cinta con todas las canciones nuevas que más me han gustado en los últimos meses, y cada vez que termino una no puedo creer que vaya a haber otra. Y sin embargo, siempre la hay, y estoy impaciente por escuchar la siguiente; sólo necesitás unos cuantos cientos de cosas más como esta y ya tienes una vida que merece la pena vivir”. En 31 Songs, Nick Hornby escribió una serie de ensayos sobre esos temas que persistieron en su vida por las razones más contrapuestas, desde el amor más desgarrador hasta el pop como una forma de mantener encendida la esperanza de seguir amando la música. Justamente en ese apartado, aquel en el que escribe sobre “I’m Like A Bird”, el mayor hit de Nelly Furtado, es en donde Hornby habla (casi sin hablar) de salvarse a través de las canciones. En esa cita superior Hornby hace magia con la escritura al conseguir lo más difícil: decir lo que ahora es una obviedad como si él hubiese sido la primera persona en el mundo en detenerse en ella (algo que lo emparenta con la filosofía Rob Gordon, su propia creación). Es decir, todos sabemos que la música no morirá nunca, que este año saldrán nuevos discos y que “nuestra canción del 2015″ la conoceremos en unos meses. Sin embargo, Hornby no se refiere a lo contemporáneo así como tampoco se refiere solo a la música desde el presente más irrevocable. Hornby está hablando de una suerte de tercera dimensión donde yacen todas esas canciones ocultas, aquellas que nos están aguardando hasta que las encontremos (por recomendación de alguien o porque sonó en una película, lo cual es a su modo otra forma de recomendación), aquellas que nos hacen querer seguir avanzando, mirando hacia adelante. De hecho, no de mis discos nacionales favoritos se llama Un futuro brillante de la banda Mi pequeña muerte. Me gusta esa forma en que se une todo lo que vendrá (el porvenir) con ese adjetivo fulgurante. Me configuro la imagen de ese grupo de canciones titilando en un lugar, intensas, expectantes, listas para ser aprehendidas por mí. Es decir, la música me sitúa en el aquí y ahora mientras la escucho, pero también me está dando el combustible para el después. Y ahí está la respuesta al por qué quiero salvarme, al por qué yo esos días acampé por primera vez con miles desconocidos cuando en realidad le tenía miedo a todo. Porque uno vive por la impredictibilidad. Uno sucede sin pensarlo. Cuando en Wild – adaptación que hizo Hornby de la brutal y emotiva novela autobiográfica de Cheryl Strayed – la protagonista termina de recorrer el Pacific Crest Trail, sus pies, su mirada, todo el peso de su cuerpo se detienen en su idea de Santo Grial: The Bridge of the Gods. Aludo al final del film antes que al comienzo precisamente porque Wild es una película temporalmente convulsionada, fiel a Strayed, fiel a su indetenible manera de recordar las cosas, de reinventarse a sí misma, de volver a lo que su madre esperaba de ella. Y también aludo al final del film porque en esa imagen de una mujer llegando a un puente vemos la representación que ella misma hace de ese escenario. Para mí, por ejemplo, no es otra cosa más que un puente desconocido. Para ella, el puente es un símbolo sagrado, el aire que respira tiene una carga poética que nadie por fuera de ella podrá sentir de igual modo. El rostro de Reese Witherspoon (perfecto e imperfecto, sucio e inmaculado en simultáneo) es el rostro de la salvación. En este sentido, Wild le pertenece más a Strayed y a Hornby que a su director Jean-Marc Vallée, porque ambos, en sus respectivos libros, se autodefinen como ateos pero encuentran en distintos ámbitos lo más cercano a Dios en la Tierra. “I was a terrible believer in things,but I was also a terrible nonbeliever in things. I was as searching as I was skeptical. I didn’t know where to put my faith,or if there was such a place,or even what the word faith meant, in all of it’s complexity. Everything seemed to be possibly potent and possibly fake” escribió Strayed en su novela. Esa cita la representa como lo que era antes de ese viaje antojadizo que – como todo en la vida y su cantera de sorpresas – ejecuta por el dolor ante la repentina muerte de su madre: una mujer que está desesperadamente buscando algo sin saber qué es. “The wanting was a wilderness and I had to find my own way out of the woods. It took me four years, seven months, and three days to do it. I didn’t know where I was going until I got there”. Es decir, Strayed deja que las cosas simplemente ocurran. En eso radica el poder de su prosa (y de la adaptación de Hornby de la misma), en que no hay un intento de autoconvertirse en mito o de trazar esa línea recta sobre la que me referí al comienzo de este texto. Strayed no elige caminar más de mil kilómetros sabiendo el resultado o forzando la revelación final. Por lo tanto, Wild es una película que de algún modo está conmemorando las imperfecciones e incertezas de Cheryl. El abuso de heroína, la promiscuidad, el aborto, las cenizas de su madre en la boca, la devoción por esa madre, el matrimonio, el divorcio, su pasión por los libros y las citas, su tatuaje, su tobillo dañado por las jeringas, todo eso se entrecruza, se confunde, se hermana y se separa (mediante una conjunción abrumadora de flashbacks, flashforwards y flashbacks dentro de flashbacks) para decirnos que ella, como muchos, somos más que una sola cosa, somos la línea serpenteante, lo inacabado, lo mal hecho, “lo que torpemente intenta un pequeño vuelo y cae sin gracia al suelo”.

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Wild película abre con un plano que le responde a Wild novela. “The trees were tall but I was taller”. Así empieza el libro de Strayed. El film de Vallée comienza, por su parte, con un grito de Cheryl al ver caer una de sus botas por un acantilado. La carga simbólica de los objetos (las botas y sobre todo “Monster”, la mochila que se va alivianando figura y no figurativamente), el peso físico como metáfora del peso emocional, no se le escapa a Hornby a la hora de escribir. Así como él mismo confesó no intentar creer en Dios para luego asegurar que “en la música pasan cosas que me dejan de piedra y me hacen pensarlo dos veces”, en Wild Strayed camina mucho tiempo en soledad y recuerda de manera caprichosa. Las imágenes más poderosas del film son, justamente, aquellas que duran lo que dura un recuerdo (a veces, poco menos de un minuto), las que son efímeras, las que se circunscriben a lo específico de las cosas (la sonrisa de su mamá, un trago, la espalda de un hombre encima suyo, el caballo de su infancia, la mirada de una amiga) y, especialmente, las que encuentran en algo del presente (ese viaje) un disparador de un hecho del pasado (lo que impulsó ese viaje). De este modo, y aunque pareciera que a la película le cuesta respirar precisamente porque hay pocas escenas prolongadas en un mismo espacio, se la concibió pensando que un tránsito individual no puede ser mostrado con prolijidad sino en permanente estado de ebullición. Wild es un film de bienvenida ambición al querer convertirse en una experiencia hipersensorial como la que vivió en carne propia Strayed y, en consecuencia, toma un puñado de canciones como elementos vitales para saltar de un recuerdo al otro y como elementos vitales para la búsqueda de salvación. En el primer caso, un tema que un conductor reproduce en su camioneta termina siendo el mismo que cantaba Bobbi, la mamá de Cheryl (una perfecta Laura Dern), lo que se constituye en el primer momento en el que la hija recuerda a su madre en una situación puntual (en la cocina, bailando, feliz, luminosa). En el segundo caso, Cheryl sacia la falta de agua tarareando al infinito, repitiéndose como mantra la hermosa letra de la no menos hermosa “Suzanne” de Leonard Cohen: “Jesus was a sailor when he walked upon the water, and he spent a long time watching from his lonely wooden tower, and when he knew for certain only drowning men could see him, he said ‘all men will be sailors then until the sea shall free them’, but he himself was broken, long before the sky would open, forsaken, almost human, he sank beneath your wisdom like a stone”. En el medio también yace “Glory Box” de Portishead, con el sexo a flor de piel que nos traslada a una Cheryl desprejuiciada que tapa el dolor con penetraciones. Sin embargo, si hay una canción que se convierte en la columna vertebral del film (como hay canciones que se convierten en la columna vertebral de nuestras vidas), ésa es “El cóndor pasa” de Simon & Garfunkel. Las palabras resurgen intermitentes y fugaces, rasantes como el mismo ave del título. “Yes I would, If I only could, I surely would”. Las palabras se repiten, en distintos estadíos, como recordatorios de la razón de todo. El viaje a la salvación no le pertenece a nadie más que a uno. Esa salvación puede ser superar una pérdida, superar una enfermedad o buscarle un sentido al presente, pero nadie puede hacerlo por uno. “The father’s job is to teach his children how to be warriors, to give them the confidence to get on the horse and ride into battle when it’s necessary to do so. If you don’t get that from your father, you have to teach yourself” escribió Strayed, reafirmando que la soledad, por más atemorizante que sea, por más desoladora que resulte (no hay nada peor que saber que solo/sólo uno tiene la solución al problema y no hay nada mejor que esa misma certeza), es casi un espacio físico donde habito. Esa soledad es mía y de nadie más.

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Cuando Cheryl finalmente arriba al Bridge of the Gods y habla de sí misma como ser autónomo (“It was my life, like all lives, mysterious, and irrevocable and sacred, so very close, so very present, so very belonging to me”), “El cóndor pasa” vuelve a sonar y la película de Vallée no es la misma que estábamos viendo una hora antes. En el medio, esa misma canción ofició como apéndice de un gran número de recuerdos que fortalecieron la relación del espectador con esa mujer errante (o al menos la mía). “How wild it was, to let it be” dice Witherspoon como si le faltara el aire (uno de los tantos preci(o)sos detalles con los que dota su interpretación) y otra frase (“I’d rather be a sparrow than a snail”) habla de quienes (y a quienes) eligen salvarse cobrando vuelo antes que permanecer aletargados. Pero no hace falta ser un gorrión para transitar las curvas. A veces se necesita de un solo paso (“pie detrás de pie, no hay otra manera de caminar”), a veces es imperativo, como hizo la propia Strayed, mentalizarse en dejar que las cosas sucedan, dejar que la sorpresa se convierta en ese factor cardinal. Es entonces, en ese momento donde casi ni notamos que estamos cambiando, donde la vida se encarga con mayor ímpetu de transformarnos. Es en la plena inconsciencia. En el pie detrás de pie. En el poema “Lee a Góngora” de Alejandra Pizarnik y su extraordinaria celebración de lo inmediato: “descubrí que se puede hacer poemas sin tener nada pensado, sin pensar, sin sentir, sin imaginar, en cualquier instante y a cualquier hora (…) el poema se hace con palabras”.

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► [ESCENA] Un momento de la película de Jean-Marc Vallée:

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► [DE YAPA] Cheryl Strayed habla sobre el duro momento que la condujo a escribir su novela Wild:

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► [DE REGALO] Todos sus viajes, en un mismo video:

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODA LA MUCHACHADA! Hoy les dejo dos consignas: 1. Explayarse sobre el film Wild de Jean-Marc Vallée (y la novela de Cheryl Strayed, quienes la hayan leído); 2. Por otro lado, me gustaría que todos compartan anécdotas de los mejores viajes que han hecho; debido a los feriados, nos reencontramos el miércoles próximo con un post musical + entrevista a Ezequiel Acuña; ¡hasta entonces, que tengan un gran miércoles! ¡los leo, como siempre!

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The Fault in Our Stars: Hoy sólo sé que existo y amanece

“- ¿La gente no dirá que estás loca? – inquirió su marido con una sonrisa.
- Peor para ellos – respondió Mercedes apasionadamente -. No tienen corazón, y la vida es muy triste para los que no tienen corazón.” – “Mimoso” (Silvina Ocampo)

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

Todo empezó con un llamado telefónico. “Hola Milagros, ¿me podés pasar con tu papá, por favor?”. Del otro lado del teléfono, el mejor amigo de mi tío. Los domingos no volvieron a ser iguales. Uno de mis fragmentos favoritos de la canción “Un viaje a Irlanda” se terminó resignificando (“y no hablamos las cosas que siempre quisimos los días domingo”) y la mirada de mi papá no volvió a ser la misma. Mientras le observaba la cara al recibir la noticia, no estaba pensando tanto en mi tío sino en él. En el que se quedaba acá, sin su hermano. Luego de una muerte – en este caso, una súbita, inexplicable, casi ridícula -, uno se encuentra usando las palabras para amortiguar el dolor ajeno. Uno se encuentra, en realidad, diciendo todo eso que puede sonar a lugar común, como esas sentencias motivacionales que decoran la casa de Augustus Waters en The Fault in Our Stars. Es curioso cómo uno reniega de esas frases cuando las escucha. Al menos yo pensaba que se trataba de fórmulas que, a fines prácticos, no tenían ningún puto sentido. Sin embargo, ahí estaba, ahí estoy, repitiendo cosas como “vos sí tenés una vida por delante”, “pensá en quienes están al lado tuyo”, “no intentes explicar por qué lo hizo” y, claro, el clásico “recordalo bien”. El “recordalo bien” me desarma, casi que ni quiero decirlo. Porque ese “recordalo bien” engloba que mi papá evoque su infancia, sus tardes de jugar a la pelota con su hermano, cuando se sentaban a tomar la merienda y ver televisión, cuando se rateaban del colegio, cuando estaban juntos, habitando un mismo espacio. No es que no crea en esas palabras cuando se las digo, es que sé con seguridad que mi viejo está pensando más en lo que hizo la última vez que lo vio, en si le dio un abrazo, en cuáles fueron las últimas palabras de su hermano, en cómo (cómo cómo cómo) puede ser que le cueste tanto recordarlas. En el fondo, como dice Hazel Grace una vez concluida su elegía para Augustus (la segunda, la de los lugares comunes), uno dice todo lo que dice para que quien sufrió la pérdida pueda estar en paz. La paz. El estado más difícil, ese del que siempre estamos arañando la superficie. La paz se logra, creo yo, aprendiendo a lidiar con la incertidumbre. Porque la verdad es que no, que nunca vamos a saber por qué mi tío decidió irse, nunca vamos a terminar de formar el recuerdo exacto de la última vez que lo vimos y nunca vamos a hacer desaparecer ese domingo, cerca del mediodía, cuando el teléfono sonó y a mí me tocó levantar el tubo. Entonces, además de manejar la incertidumbre, quizás haya que aferrarse a una única certeza, esa a la que alude Javier Egea en el final de su poema “Camas tristes”: “hoy solo sé que existo y amanece”. Las dos realidades que menciona son incuestionables, ancladas en el presente, sin un atisbo de nostalgia o precipitación. Hoy estoy acá y está saliendo el sol. ¿Qué voy a hacer para que mi día importe o valga la pena? ¿Qué voy a hacer para no irme tanto hacia atrás y concentrarme en lo que tengo? Uno batalla contra la muerte todos los días, porque la muerte no tiene una sola forma. La muerte casi siempre tiene un eje estructural, casi nunca es una palabra suelta, ni en lo semántico ni en lo que está por fuera de lo gramatical. Es miedo a la muerte. Es dolor por haber padecido una muerte. Es intentar superar una muerte. Una vez le preguntaron a Silvina Ocampo para qué escribía y ella respondió: “para morir un poco menos”. Quizás todo desemboque en eso: en hacer lo que uno ama como forma de prolongar la eternidad. O de aprehenderla.

“Hay almas a las que uno tiene ganas de asomarse,
como a una ventana llena de sol” – Federico García Lorca

John Green es un autor obsesionado por la obsesión. Sus personajes están pidiendo, de una forma u otra, que se los recuerde. Sus personajes están pidiendo, de una forma u otra, que se les haga saber qué clase de impronta están dejando en el mundo. Sus personajes, también, se enfrentan a la muerte en lo cotidiano. Sin embargo, Green sabe que hay tantas visiones de la muerte como sujetos expuestos a ella. The Fault in Our Stars es la sucesora de Looking for Alaska, una novela mucho más oscura donde hay una protagonista que va a contramano de su entorno, cuyo velo de misterio está completamente distanciado de cualquier protototipo de chica freak que envuelve a los demás en su telaraña. No. Alaska es alguien a quien le duele la realidad, quien sufrió una pérdida doble (¿porque acaso cuando perdemos a alguien no se va también una parte nuestra?) y quien, si no cuaja en el presente, es porque no está viendo eso de “hoy solo sé que existo y amanece”. Para ella, casi nada vale la pena. Green, como haría posteriormente con The Fault in Our Stars, utiliza al cigarrillo como reflejo del estado anímico. Para Alaska es un arma de autodestrucción dolorosamente necesaria (“you smoke to enjoy it, I smoke to die”) y para Augustus es una metáfora (“you put the killing thing just between your teeth, but you don’t give it the power to do its killing”). Como sus personajes, Green descansa en el simbolismo. Mejor dicho: Green hace del simbolismo un arte para sobrellevar el presente, como si se tratara de una distracción vital. En Paper Towns, ese acertijo que debe resolver Quentin para encontrar a Margo es lo que le da un propósito, un sentido a una cotidianeidad parcialmente desdibujada. Lo mismo sucede con Miles y Alaska, pero no porque ella sea el enigma a resolver (aunque así pareciera a simple vista) sino porque él, en su afán por aprenderse las últimas palabras de grandes personalidades, está queriendo darles una eternidad, una trascendencia, un valor que muchos miran de costado (o que nunca logran ver). Más allá de las influencias que ha absorbido, de su corte Young Adult, de su evidente deseo por repetir la misma historia con ligeras variaciones, lo que lo vuelve fundamental a Green es, justamente, cómo nos muestra lo fundamental. En An Abundance of Katherines, Colin, el obsesivo de los anagramas, aprende que conectar todo lo que vemos es lo que nos convierte en narradores. En Looking for Alaska, Miles aprende que las palabras más importantes no son las de Thomas Edison (aunque el libro concluya con las mismas) sino las que puede dedicarle a Alaska. En The Fault in Our Stars, Augustus aprende que ser trascendente no es encontrar un gran propósito, ese “gran quizás” por el que peleó François Rebelais. Podemos ser trascendentes porque una persona nos amó, porque un amigo nos pidió ayuda, porque nuestros padres nos dicen frases hechas para aplacar el sufrimiento. Todo tiene que ver con la perspectiva. Este es mi mundo, y como tal lo acepto. Una vez, en un ataque de misantropía, nos preguntábamos con un amigo hacia dónde está corriendo la gente que quiere escalar, escalar y escalar, por el hecho mismo de hacerlo, no por un objetivo en concreto. ¿Hacia dónde corren? ¿Qué es lo que buscan? A su manera lo había dicho Franny Glass: “estoy harta de que todo el mundo quiera llegar a alguna parte, hacer algo notable, ser alguien interesante”. El desdén de Franny hacia el ego mal entendido demuestra hasta qué punto la literatura de Green está marcada por la de Salinger y hasta qué punto la belleza de sus personajes cobra vida cuando ellos padecen el momento de epifanía. En el caso de Augustus, en el poder decir “it’s a good life” porque sabe que sus padres, Hazel y su amigo Isaac no lo van a olvidar. Lo espectacular está en el ahora (“life is a series of moments called now” aprendería Sutter Keely, otro exponente young adult más imperfecto) y está en todo eso que debió haber pensado mi papá cuando le dije “recordalo bien”. Un abrazo, una rateada del colegio, un partido de fútbol. Lo más simple. Lo más extraordinario.

“En días como hoy, hoy pesa más de lo que este amor carece, que los labios, que la carne, que las lenguas, la saliva. Hoy sólo sé que existo y amanece” - Javier Egea

Para los amantes del libro, The Fault in Our Stars era una adaptación temida, acaso poco anhelada. ¿Cómo capturar el ingenio de Hazel Grace Lancaster y Augustus Waters? ¿Cómo serles fieles a esos personajes que batallan contra el cáncer con el sentido del humor y la autoconsciencia como pilares básicos? ¿Cómo traspolar las palabras de John Green de modo tal que no se traduzcan en soliloquios pretenciosos e intelectualoides? ¿Cómo no hacer de esas metáforas y simbolismos una manifestación de una postura cool, nerd, rayando lo intolerable? La respuesta es una sola y es, al mismo tiempo, un arma de doble filo. The Fault in Our Stars apunta a lo seguro. Cada una de las decisiones narrativas y estéticas están puestas al servicio de esa elección primigenia. Con esto en mente, se descartó la posibilidad de que Joe Swanberg realice el proyecto (dato que el propio Swanberg nos contó por acá) y se optó por un director como Josh Boone (quien venía de dirigir Stuck in Love), más medido y correcto, sin ningún tipo de impronta que pueda atentar contra el material de base (si acá hay un “autor”, ése es Green). Con este criterio también se eligió a la dupla Scott Neustadter-Michael H. Weber para la adaptación y ambos realizan, curiosamente, una acción opuesta a la que llevaron a cabo con The Spectacular Now. No solo no alteraron el material sino que lo respetaron a rajatabla: casi todas las frases “citables” del libro están en la película (a excepción de aquella que contextualiza su título). La suma de factores hace que The Fault in Our Stars no decepcione pero tampoco deslumbre. Esa naturalidad que se desprendía de cada fotograma del film de James Ponsoldt – como la caminata entre Aimee y Sutter, con sus remeras transpiradas por el calor y su ida y vuelta veloz y espontáneo, á la Before Sunrise -, acá parece más calculada, trabajada en beneficio de la audiencia, sin un atisbo de rebeldía ante el qué dirán. Boone y compañía sucumbieron a la presión/expectativa generalizada y concibieron una película excesivamente prolija, con una banda sonora un tanto invasiva y con algunos guiños adolescentes que podrían haberse obviado (las estrellas acá están tanto en lo verbal como en lo visual, incluso a modo de gráficos) y que no funcionan tan bien como otros (las paredes de los cuartos de Hazel y Augustus están plagados de detalles mencionados en el libro, desde el afiche de V for Vendetta hasta el póster de la banda apócrifa The Hectic Glow). Por tratarse de una adaptación de una novela acerca de lo memorable, The Fault in Our Stars solo adquiere esa cualidad gracias al incuestionable carisma de Shailene Woodley y Ansel Elgort. Si bien ella desborda esa naturalidad equiparable a la de Brie Larson, la verdadera sorpresa del film es el actor, quien tuvo a su cargo la difícil tarea de verbalizar los encantadores monólogos y/o intervenciones de Augustus sin que parezca que está recitando de memoria. Por el contrario, Elgort pone el foco en los detalles (desde cómo guiña el ojo hasta cómo golpea un volante) y consigue estar a la altura de Woodley en secuencias donde todo recae en ellos. Así, los dos momentos sobresalientes de The Fault in Our Stars son aquellos que, aún siéndoles fieles al libro, se enaltecen por sus protagonistas: la discusión entre Hazel y su mamá (una extraordinaria Laura Dern) y el ensayo del funeral de Augustus. Tres actores (Woodley, Elgort y un perfecto Nat Wolff), un solo escenario y las palabras de Green correctamente interpretadas, pensadas y analizadas por ellos. Cuando se ciñe a lo simple (a diferencia del microrrelato del viaje a Ámsterdam) la película cobra vuelo. Si el “you gave me a forever within the numbered days” es uno de los instantes más extraordinarios del libro, en el film es su punto fuerte por cada gesto de Woodley al enunciar y por cada mirada que Elgort le devuelve (“fuimos viviendo el mismo frío, la misma explotación, el mismo compromiso de seguir adelante a pesar del dolor” escribió también Egea).

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The Fault in Our Stars se convierte, de esta manera, en una película inofensiva a nivel cinematográfico pero conmovedora por esos destellos de amor y dolor que provee su dupla protagónica. Volviendo a Silvina Ocampo y las preguntas, esto dijo cuándo le inquirieron sobre la muerte de Julio Cortázar: “él, que sabía con tanta perfección no explicar en sus cuentos, ahora cuánto le agradeceríamos que nos explicara…ni siquiera puedo explicar qué, pues existen las lágrimas”. Así como mi papá recibió un llamado, así como Hazel recibe otro llamado que potencia su dolor a un diez (“i was saving my ten, and here it was”), así como todos recibimos esos llamados, literales y metafóricos, que nos pusieron de cara a la muerte, no hay frases hechas, ni explicaciones ni certezas que ayuden (“no hay palabras al silencio”). Sólo existen las lágrimas. Existe el sol que sale y se esconde en su eterno ciclo. Y existe uno, ahí, solo, tratando de hacer de un nuevo amanecer una nueva y memorable jornada. Tratando de importar en nuestro pequeño gran mundo. Tratando, como decía Ocampo, de hacer algo para morir un poco menos. 

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► [TRAILER] Algunos momentos de The Fault in Our Stars:

THE FAULT IN OUR STARS Extended Official Trailer HD 2014 from TheFault inour Stars on Vimeo.

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► [ENTREVISTA] Les dejo una linda charla que encontré entre Shailene Woodley (quien menciona “Slow Show” de The National como una de sus canciones favoritas, ganándose aún más mi cariño en el camino), Nat Wolff y el autor de la novela, John Green:

The Fault in Our Stars, On Tour from CityofIrving on Vimeo.

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► [LISTA DE REPRODUCCIÓN] Algunas canciones para recordar a quienes ya no están (gracias por los aportes):

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¡BUEN JUEVES PARA TODOS! Dos consignas para el post de hoy: 1. ¿Vieron The Fault in Our Stars? ¿Para ustedes le hace justicia al libro? Si quieren, pueden explayarse sobre John Green y sus novelas 2. Sin caer en el bajón total, me gustaría que hoy recordemos a alguien que hayamos perdido con una canción para armarles una playlist; yo quisiera recordar a mi tío, quien falleció hace dos años, con esta canción de Serú Girán; gracias a todos por el apoyo en el post de ayercomo comenté en el mismo, hasta que termine de editar la película, el blog se actualizará de lunes a miércoles, con Open Post los jueves; ¡ gracias de nuevo y que tengan un excelente día!

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