Laggies: Entre dos mundos

Fuente: microgroove.tumblr.com

Hoy en Cinescalas escribe: Mauro Zanier

Laggies es una película que en primera instancia nos invita por su póster, en el que vemos a Chloë Grace Moretz y Keira Knightley, dos actrices que con un registro logrado a base de sutileza y carácter, son excusas y necesidades de mucha de la cinematografía actual. Si bien ambas con diferentes resultados han atravesado y constituido su lugar en la industria a base de tanques publicitarios, tanto remakes fallidas (Carrie) como exageradamente extensas sagas comerciales (Piratas del Caribe), también han participado simultáneamente en producciones vinculadas con una visión mas autoral o de cine “arte”. Laggies es una amalgama de cine de industria de bajo presupuesto y cine independiente ya consagrado (es decir, materia prima de Sundance). En este sentido, la directora Lynn Shelton nos entrega una interesante pero eventualmente fallida mirada generacional. Maggie (Knightley) es una chica en “sus veintes” que aun no sabe qué hacer de su vida: tiene un título, tiene recursos tanto económicos como familiares, pero no tiene idea de qué hacer con ellos. En consecuencia, los que sí saben (amigos y familia) generan un vórtice a su alrededor que trata de engullirla a su vida adulta, por lo que su novio le propondrá matrimonio detonando su pasividad cotidiana. Maggie trabaja para su padre bailando con un anuncio publicitario. Maggie oscila entre la cama y el sillón de la casa familiar. Maggie ya no encaja entre sus amistades que tan naturalmente pasaron de bacanales juveniles a tener hijos con nombres extravagantes. Maggie encuentra en el casamiento de una amiga a su padre manoseándose con una mujer a escondidas.

Fuente: microgroove.tumblr.com

La directora introduce por azar el punto de fuga por el que la protagonista necesitará salir de su realidad, entonces así podrá conocer a Annika (Moretz) una adolescente de dieciséis años que se convertirá en su nueva mejor amiga. De este modo, Maggie, con su “experiencia”, acompañara a Annika en sus dilemas de novios, padres separados y bailes de preparatoria, al tiempo que ambas como hijas serán supervisadas por un divertido Sam Rockwell en el papel de Craig que alterna entre rol de padre y de novio de Maggie. Esa semana de preparación para el ingreso a la vida adulta de la protagonista se transforma en un juego activo-pasivo de situaciones que la llevarán a enfrentar a su novio, como a la decisión de qué quiere hacer realmente de su vida. Esta suerte de comedia con buenas intensiones es fallida en tanto el azar moldea lo que debería ser un proceso interno de los personajes, dado que nunca asistimos a una confrontación de su realidad per se. En cuanto a esto, el hecho de que Maggie deba enfrentar la infidelidad de su padre es abordado como una vaga excusa para que la protagonista conozca a su nueva amiga. Asimismo, la relación de Maggie con Craig, que se mueve entre una paternidad extendida y un noviazgo condescendiente, se trabaja de forma circunstancial, no se profundiza de modo que podamos asistir a un antes y un después de ambos personajes.

La pretendida ironía con la que se presenta el mundo de amigos-familia-futuro es apenas una acumulación de clichés que ni ridiculizan ni llegan a ser punzantes, por lo que la crítica no es ni social ni estética en la opción de dos grupos sociales o modelos de vida. El personaje de Maggie resulta impostado en tanto que no cuadra en el mundo del que viene, pero tampoco el mundo que pretende, por eso no suena verosímil que en un par de escenas durante el baile de preparatoria plantee la moraleja de la película, banalizada con un mero “tu puedes hacerlo”. Así, la metáfora-guía que nos propone la directora pierde fuerza y sentido.

En Laggies, nuestros personajes “animales” que buscan con diferentes naturalezas hacerse un camino en la vida, sucumben en una nueva cotidianidad más asequible, dado que nunca se los cuestiona. Como ejemplo tenemos como ni en su novio, ni en su padre, ni en su nueva pareja Maggie encuentra o atraviesa un situación o figura de autoridad, por tanto la confrontación de dos realidades no tan diferentes se vuelve un mero cambio de locación y personajes, ni siquiera la carrera de la protagonista como trabajadora social cobra o da sentido a un nuevo mundo. La directora deshecha el vinculo emocional de Annika y Maggie convirtiéndolo en un elemento circunstancial y decorativo. Las posibilidades de que ese vínculo implique un renacer se pierde en juegos de trama que licuan la propuesta. Laggies, sin brillar en su elenco, sin profundizar en una crítica generacional, sin lograr constituirse como comedia ni tampoco como drama, oscila y se acomoda por donde menos conflictos le genere a su directora y al film en sí mismo.

Por Mauro Zanier

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► [TRAILER] El adelanto de Laggies de Lynn Shelton:

Laggies Trailer from San Diego Film Festival on Vimeo.

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¡BUEN LUNES PARA TODOS! En este comienzo de semana tenemos tres consignas: 1. ¿Vieron Laggies de Lynn Shelton? ¿Concuerdan con la crítica de Mauro? 2. ¿Qué otras películas sobre conflictos generacionales los han marcado particularmente? ¿En cuáles se han visto reflejados? 3. Así como Maggie demora en concretar sus proyectos, me gustaría saber qué planes tienen ustedes que todavía aguardan su concreción; ¡los leo, como siempre! Nos reencontramos mañana con el post de Top Five; ¡Que tengan un excelente lunes! PD. Recuerden que pueden acceder a la base de datos de Cinescalas para repasar sus pendientes; el micrositio se actualiza semanalmente ;)

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—> La última vez escribió Luis Alberto Pescara López sobre… AMERICAN SNIPER

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The Imitation Game: El hombre en la máquina

Fuente: cucumbernny.tumblr.com

Hoy en Cinescalas escribe: Soledad Lamacchia

*Atención: a partir del tercer párrafo se revelan algunos detalles del argumento

No todos nos sentamos ante una película de la misma manera. Suele suceder que nuestro motor interno o formación profesional nos llevan a apreciar las cosas más simples desde el punto de vista que resulta más afín a nuestros conocimientos o sensibilidades. No sería extraño que lo primero que un ingeniero viera en cuatro líneas unidas por ángulos rectos sea sólo un cuadrado o que alguien con inclinaciones más artísticas encuentre en esa imagen el nacimiento de una obra abstracta. De más está decir que esta visión casi instintiva no anula que el ingeniero pueda ser un apasionado por el arte o que el artista acabe viendo un simple cuadrado en esa imagen. Esto no debería ser criticable, son sólo diferencias que marcan lo que cada uno de nosotros es y aprecia. Si cambiamos ese cuadrado por una película aparece una situación algo similar. Para aquellos que tengan una formación profesional es probable que resulte difícil no analizar los porqué de las decisiones tomadas por el director ante cual o tal escena o no podrán evitar cuestionar la secuencia de planos elegida llegando, a veces, al punto de una autopsia cinematográfica. Aquellos que tenemos la suerte, por decirlo de alguna manera, de poseer menos conocimientos técnicos somos, tal vez, menos consientes de estos pequeños grandes detalles que construyen un film y logramos mantenernos más ajenos a los tecnicismos y más cercanos a las emociones dándonos la posibilidad de simplemente sentir sin atender tanto los tecnicismos que generan esas emociones. Por supuesto esto no implica, una vez más, que los expertos no sean capaces de emocionarse o que la ausencia de conocimiento transforme a los inexpertos en alienados sin objetividad alguna, no. Simplemente creo que muchas veces el desconocimiento de ciertas cosas nos hace más inocentes y permeables frente algunas vivencias. Sería algo parecido a lo que sucede con la magia: puede llegar a asombrarnos aun conociendo el truco que esconde pero ¿cuánto más nos sorprende y disfrutamos si no sabemos nada de ella?

La primera vez que vi The Imitation Game simplemente la sentí. Mi ignorancia era total. No sabía que estaba basada en hechos reales, no conocía a Alan Turing ni había escuchado hablar de la importancia que tuvieron sus aportes no sólo en el campo de la criptografía durante la Segunda Guerra Mundial sino también en terreno de la informática, llegando a ser considerado hoy en día como uno de los padres de la ciencia de la computación y el precursor de la informática moderna. Es probable que este desconocimiento haya ayudado a que me pasen inadvertidos algunos detalles de la trama criticados más que nada por la falta de rigor biográfico y me haya concentrado en lo que la historia me transmitía.

Bajo las órdenes del noruego Morten Tyldum, Benedict Cumberbach – más que correcto en su interpretación pero con innegables vestigios del Sherlock Holmes que interpreta para la serie de la BBC Sherlock -, le pone la piel y el alma a un arco que recorre más de veinte años de la vida de Alan Turing. Turing, genio de las matemáticas y criptógrafo, se ofrece como voluntario para participar del programa del Servicio Secreto de Inteligencia Británico (MI6) que tiene como objetivo romper el código de encriptación de la Máquina Enigma, dispositivo electromecánico utilizado por los nazis para la transmisión de mensajes durante la Segunda Guerra. Turing aparece como un personaje arrogante, solitario y egoísta para quien descifrar el reconocido uno de los códigos más complejos de la historia es nada más que otro desafío a su inteligencia. La frialdad y desapego con los que Alan se conecta con quienes lo rodean podrían producir en los espectadores el mismo rechazo que provoca en casi todos aquellos con quien intenta relacionarse pero una vez más los que estamos del otro lado de la pantalla tenemos la posibilidad de ver más allá y gracias a los flashbacks hacia su adolescencia y la crudeza del presente en el que lo conocemos por primera vez, sentiremos inmediatamente la soledad más absoluta y la búsqueda constante de este hombre por pertenecer a ese mundo que la sociedad de los años 40 consideraba normal. Aunque, contrariamente a lo que espera, esa búsqueda acabará engendrando el aislamiento en el que Turing vivirá a lo largo de su vida, aislamiento que se intensifica en su adolescencia cuando se descubre enamorado de Christopher Morcom, un compañero del internado al cual sus padres lo envían a estudiar.

Ya trabajando de incógnito en los cuarteles de Bletchley Park, Alan se empeñará en que la solución para los crípticos mensajes nazis es la construcción de una máquina universal la cual asegura decodificará no una sino todas las transmisiones de los alemanes dando la posibilidad a los Aliados de anticiparse a los ataques y movimientos militares de la Potencia del Eje. “Christopher” es el nombre que el guionista Graham Moore utiliza para bautizar a la máquina creada por Turing (realmente conocida como “Bombe”) al adaptar la novela de Andrew Hodges Alan Turing: The Enigma sirviéndole esta licencia de pie para viajar a la juventud del protagonista. “Christopher” acabará convirtiéndose en un personaje clave no sólo por rememorar al primer gran amor de Turing sino también porque, además de ser el origen de una idea revolucionaria para el mundo de la computación, Alan la usará como excusa para intentar responderse un planteo con un trasfondo mucho más humano y personal que el del aspecto científico: las máquinas… ¿pueden pensar?

Detective Nock: ¿Podrían las máquinas pensar alguna vez, como los seres humanos lo hacen?

Alan Turing: La mayoría de las personas dirían que no. Por supuesto que las máquinas no pueden pensar como la gente lo hace. Una máquina es diferente de una persona por lo tanto, piensan de manera diferente. La pregunta interesante es, sólo porque algo piensa diferente a ti, ¿significa eso que no está pensando? ¿Vamos a permitir que los seres humanos tengan esas divergencias entre unos y otros? ¿Cuál es el punto de diferentes gustos, si no quiere decir que nuestros cerebros funcionan de forma diferente, que pensamos de manera diferente? 

El escéptico grupo junto al que Turing trabaja finalmente aceptará su idea y se embarcará en una carrera para conseguir descifrar la información. Mientras tanto, Turing, con algunos signos que podrían llevar a pensar que padece el síndrome de Asperger (caracterizado por la falta de empatía y dificultad para comprender el doble sentido o la ironía) consigue una conexión humana profunda con Joan Clark (Keira Knightley), destacada matemática reclutada para sumarse al equipo de trabajo. La afinidad que siente por ella es casi inmediata al no encontrarse juzgado ni cuestionado y, tal vez, por sentirse algo identificado con la discriminación que Clark y el resto de las mujeres profesionales vivían en esa época. Esa discriminación podría verse como un reflejo de cómo él se venía sintiendo desde sus primeros años, no sólo marginado porque cargaba con el secreto de ser homosexual en un Imperio Británico que consideraba la homosexualidad como un delito, sino también porque su inteligencia y mente innovadora lo habían transformado en un incomprendido aún entre los cerebros más privilegiados y menos escépticos de la época.

El código Enigma, la máquina Christopher, el clima asfixiante que se respira junto con las licencias biográficas que tanto molestaron a algunos críticos en la adaptación de la novela, son en realidad el soporte de un mensaje más profundo y cotidiano: la necesidad que todos tenemos por encajar, nuestros esfuerzos por lograr pertenecer sin tener que renunciar a lo que realmente somos. Alan Turing disfraza y destroza su vida, intenta casarse y hasta aceptará, cuando lo acusen y condenen por el delito de homosexualidad, someterse voluntariamente a la castración química para curarse, tratamiento hormonal que acabará afectándolo física y psíquicamente aislando aún más esa mente a la que él se empeñaba en tratar como a una máquina pero que acaba rebelándose más humana que nunca al encontrar alivio en el suicidio a los 42 años de edad. A lo largo de los años varios momentos de la vida de Alan Turing invitan a la reflexión. Uno de los más movilizantes ocurre años después de los años de trabajo en Bletchley Park cuando Joan se reencuentra con un Alan destrozado por las hormonas que lo obligaban a inyectarse y apartado de su trabajo como profesor en la universidad por su condición sexual. En ese encuentro Joan le revela que va a casarse y que eso no impedirá que continúe su crecimiento profesional y es durante esta revelación que la mirada de Alan se nubla y que con un dejo de envidia y admiración se da cuenta de que ella finalmente conseguiría aquello por lo que tanto había luchado. Reconocer esto, ver los logros del otro y el fracaso propio, duele porque detrás de ese reconocimiento aparecerá indudablemente la sensación de derrota y la autocrítica hacia todos sus intentos por tratar de cambiar quién él era realmente.

The Imitation Game, el juego de la imitación, es el juego que Alan Turing juega a lo largo de su vida. Es el juego que todos jugamos. La lucha por parecernos al otro para sentirnos incluidos y aceptados. Porque tenemos que reconocer que desde el día en que pusimos un pie en esta tierra hemos hecho, a veces, hasta lo imposible por no quedar excluidos, por destacarnos, pero en la dosis justa como para no ser vistos como diferentes, llegando en situaciones extremas a lastimar nuestro cuerpo para conseguirlo. Las modas, nuestra imagen corporal, nuestras amistades, nuestros logros profesionales, nuestras pertenencias, el propio inconformismo…todos los días intentamos de algún modo mimetizarnos con lo que nos rodea.  Intentamos alcanzar lo que él otro tiene o es para estar en la misma sintonía muchas veces sin evaluar las herramientas con las que contamos para lograrlo. El riesgo que corremos no es menor, podríamos estar no dándonos cuenta que aquello que nos hace diferentes es lo que nos hace ser únicos y que no hay nada de malo en ello.

Por Soledad Lamacchia

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► [ESCENA] Un momento del film de Morten Tyldum:

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¡BUEN MARTES PARA TODA LA MUCHACHADA, VOLVIMOS A LA NORMALIDAD! Para este día, una sola consigna: explayarse sobre The Imitation Game de Morten Tyldum: ¿están de acuerdo con las apreciaciones de Sole o tienen un menor entusiasmo por la película? Los invito a hacer sus aportes en los comentarios y nos reencontramos mañana con el post de Wild (los que no me mandaron su foto de viaje para el video todavía están a tiempo ;) ); ¡gracias por esperarme, se los extrañó! ¡que tengan un excelente día!

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—> La última vez escribió Tomás Bieda sobre… HOUSE OF CARDS y BOSS

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Begin Again: Miren todos, ellos solos

“Me fascina que la mujer que está a mi lado escuche discos con audífonos, que su rostro refleje todo lo que está sucediendo en esa pequeña noche interior, en esa intimidad total de la música y sus oídos (…) por momentos me olvido de la realidad, y los audífonos en su cabeza me parecen los electrodos de un nuevo Frankenstein llevando la chispa vital a una imagen de cera, animándola poco a poco, haciéndola salir de la inmovilidad con que creemos escuchar la música y que no es tal para un observador exterior” – Julio Cortázar (Salvo el crepúsculo)

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

Steve Kilbey abre el disco con “Under The Milky Way”. Puedo llegar a decir que es un disco conceptual, porque comienza observando la realidad desde una perspectiva individual para luego sumarle otra voz: “Sometimes when this place gets kind of empty, sound of the breath fades with the light, I think about the loveless fascination, under the milky way tonight”. El mundo, la noche, el hombre, la letra de una canción. Después, casi en el medio, aparece Ian Brown para ir llenando los espacios vacíos, para repetir en loop “This is The One” con ese rebosante optimismo madchester. Pero la cosa no se termina ahí. Sobre el final, Graham Coxon hacía su entrada para contestarle a Kilbey, con esa melancolía menos aplastante y más acogedora de “All Over Me”. Son las cuerdas, creo. Son los violines los que hicieron que el disco concluya ya no con una persona contemplando el entorno sino con dos en armónica fusión. Graham habla de alguien que lo está invadiendo en todo su cuerpo, de cómo un rostro, una voz, tienen el poder suficiente como para que nos abstraigamos. Pero no es solo eso. Que el disco sea conceptual me lo dice su última frase: “I know why you make me so scared, you’re all I can see, you speak and my hearing is impared, you’re all over me”. Under. All Over. Empecé escuchando el disco imaginando a ese hombre parado frente a un escenario x, rotando la mirada de un rincón hacia otro, mientras era cubierto por esa Vía Láctea. Terminé escuchando el disco imaginando a otro hombre, parado frente a un escenario x, rotando la mirada de un rincón hacia otro, mientras tenía a alguien al lado. Creo que ahí advertí que esa sucesión de canciones perfectamente ubicadas me estaba queriendo contar una historia. La historia de cómo los espacios vacíos están configurados para ser completados. De cómo nosotros vemos el lugar en el que nos encontramos de formas tan contrapuestas según los factores externos. “You Changed My Life” canta The Electric Pop Group en la canción número seis. Ahora no concibo otra manera de escuchar ese disco que pensándolo como el manifiesto de una transformación radical, pensándolo como una suerte de fábula. Ese disco es mi “había una vez…”. Me gustan esos puntos suspensivos. Son la prueba más irrefutable de que entonces había algo que estaba por ser asaltado por alguna otra cosa. Hoy sigo enamorada de ese disco como la primera vez. Es un disco que no tiene título. Es un disco amarillo con Enid Coleslaw dibujada en la portada, dibujada como no podía ser de otro modo: recostada en el piso acompañada de un vinilo. Ese disco fue un regalo que alguien me hizo hace muchos años y que hoy, escuchándolo con auriculares después de tanto tiempo, produce eso sobre lo que habla Cortázar más arriba. Mi rostro se transforma a medida que las canciones pasan. Porque mientras las canciones pasan, también pasa el tiempo, pasan las imágenes de un tiempo. La música, otra vez, me recuerda que soy perturbable.

“We’re just two lost souls swimming in a fish bowl, year after year; running over the same old ground, what have we found? The same old fears” 

Siete años atrás, John Carney dirigió Once, perfecto título para una perfecta película que es, justamente, un cuento. Había una vez en Dublín un hombre (Glen Hansard) que escupía esos versos de trovador con un desamor a cuestas. Había una vez en Dublín una mujer (Markéta Irglová) que vendía flores por esas mismas calles céntricas. A Carney le gusta poner el foco en un único vínculo forjado entre dos personas. Pero… ¿qué hace que Once se convierta en un cuento y no en un poema? ¿Qué hace que el “había una vez…” encuentre un relato detrás de sus puntos suspensivos? Como siempre, un simple acto. En este caso, observar. Mejor dicho: observar escuchando. Esa mujer mira cómo ese hombre canta y decide que quiere seguir escuchando más. Que hay algo en esas letras. “La inspiración es la hipótesis que reduce al autor a un papel de obervador” escribió Paul Valéry. Ella lo observa primero y luego él hace lo propio cuando ella se sienta en un piano para acoplarse a lo que él escribió. “Falling Slowly”. Otra canción sobre los espacios que se llenan. “Sing your melody, I’ll sing along”. Carney lo ubica a él cantando primero, para mostrar cómo ella lentamente va aprendiendo los sonidos, cómo esa canción tiene su correlación con la realidad, cómo la música puede entrar en ese preciso momento en el que hay una carencia, algo que parece desencajado, fuera de lugar. Él y ella graban un disco, un disco que es más que un disco. Es un propósito para volver a querer caminar las calles, procesar la realidad con sus propias melodías como compañía, como muestra Carney en un brillante plano secuencia donde ella canta su canción con los auriculares puestos mientras transita las cuadras que separan el supermercado de su casa, esa casa donde la música no puede penetrar ante el caos cotidiano. Como todo cuento, el de Once tiene un final, un final sellado por una despedida. Una despedida que nos hace pensar que, en realidad, el decir adiós muy pocas veces se resuelve prolijamente. Siempre hay una imposibilidad, una palabra que pudo haber salido pero que nunca se dijo, unos ojos que no hacen contacto, un miedo a enfrentarse al hecho que nos llevan, paradójicamente, a decir adiós sin decirlo nunca. En “El breve amor”, Cortázar habla un poco de esto, de cómo la despedida a veces queda reducida al “anegarse entre cenizas” con el mero gesto de “liberar las manos”. La despedida en Once llega mediante lo simbólico. Él le regala ese piano comprado donde la escuchó cantar por primera vez y ella mira el mundo desde su pequeña ventana, sentada con las manos en las teclas y mirando hacia afuera. La sonrisa de él mientras parte hacia otro destino dice mucho sobre cómo alguien puede aparecer para completarnos, para arrojarnos al impulso de regalar algo para, en cierta forma, modificar su vida. Nuevamente, el mundo se llena con la música. La habitación de ella ahora sí permanece abierta a la melodía, a lo nuevo, a lo esperanzador (“raise your hopeful voice, you have a choice”).

“Please don’t let me drift too far, keep me safe and same where you are, so I can always be renewed; and what you’ve given me here today is worth everything I could pay”

“That’s what I love about music, even the most banal scenes are suddenly invested with so much meaning, you know? All these banalities, they suddenly turn into these beautiful effervescent pearls” le dice Dan (Mark Ruffalo) a Gretta (Keira Knigthley) en Begin Again, la reciente película de Carney. Mientras discurre sobre el tópico, ambos tienen puestos auriculares y están inmersos en una noche sacada de contexto. Recorren Nueva York a contramano de sus sonidos, extáticos ante la diversidad de canciones que tiene Gretta en su reproductor y van a bailar con esos auriculares puestos; es decir, se mueven en otra dirección, respetando sus tiempos. Como toda película que esté atravesada por la música como fuerza centrípeta, en Begin Again no hay ninguna clase de arbitrariedad y su eje narrativo no tiene por qué ser expuesto por los personajes, dado que los personajes, despojados de egoísmo, dejan que sus cantantes favoritos hablen por ellos o que sus letras sean su medio de comunicación. Por lo tanto, cuando ellos salen a caminar solos, Stevie Wonder dice eso de que por una vez en la vida tiene a alguien que lo necesita, y no hace falta añadir nada más. Al igual que Once, Begin Again cuenta con dos protagonistas que se cruzan cuando ambos están lidiando con un tumulto interno. Ella viene de una ruptura. Él, a su modo, también. Pero a diferencia de Once, es él quien la ve. Es él quien la reconoce diferente y es él quien decide acompañarla en el proceso de grabación de un disco que resignifique la ciudad, que incorpore ese mundo (neoyorkino) dentro de otro (la música) y viceversa. Begin Again no se distancia de los lugares. Por el contrario, los vive, los sondea, los corre con la misma velocidad con la que Gretta y su banda se van moviendo de una locación a otra. “Cada vez que visito Nueva York para participar en el maratón (y creo que con esta ya van cuatro veces), me acuerdo de ‘Autumn in New York’, aquella elegante y hermosa balada que compuso Vernon Duke: ‘Dreamers with empty hands may sigh for exotic lands; it’s Autumn in New York, it’s good to live it again’” escribió Haruki Murakami en De qué hablo cuando hablo de correr. ¿De qué habla? De cómo el correr es una apertura al mundo, y de cómo el correr permite respirar, asimilar, ser rozado por distintos climas, sensaciones, músicas, gestos. La ciudad roza a Murakami como roza a Gretta y Dan, esos soñadores con manos vacías que se estaban necesitando sin saberlo. Cuando Begin Again se queda a su lado, cuando los muestra como dos pares que se exorcisan a través de las canciones (ella supera el desamor, él se reencuentra con el amor perdido), cualquier otra subtrama empalidece en comparación. En esencia, la película habla sobre empezar de nuevo gracias a que alguien puso los ojos en uno, usando la letra de “Lost Stars” como se empleaba la de “Falling Slowly” en Once: para poner de relieve el significado de esa relación, en este caso mediante una pregunta retórica (“aren’t we all lost stars trying to light up the dark?”). Por lo tanto, el giro del final, ese que muestra que no es imperativo que haya una conexión romántica para que esa oscuridad se disipe, es el mayor acierto de Carney. La sonrisa de ese hombre en Once es la misma que la de Gretta arriba de dos ruedas, con una canción en sus oidos, y un disco propio como prueba de su autorrealización. Todo ese plano está bañado por el espíritu natural e improvisado del film, que concluye con la inconfundible sensación que genera un objetivo que se cumple siéndole fiel a uno. Asimismo, el piano como ofrenda acá encuentra su equivalente en un adaptador para dos auriculares que Greta le devuelve a Dan para decirle que es hora de que lo vuelva a usar con su mujer. Begin Again es una película sobre las experiencias en simultáneo, sobre cómo la percepción se enriquece cuando otra voz se suma al coro, cuando te pasa por encima la magia de cómo una canción se puede unir a otra con abrumadora naturalidad.

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“Cuando entro en mi audífono, cuando las manos lo calzan en la cabeza con cuidado (…) soy yo el que entra en mi audífono, el que asoma la cabeza a una noche diferente, a una oscuridad otra; afuera nada parece haber cambiado, el salón con sus lámparas, Carol que lee un libro de Virginia Woolf en el sillón de enfrente, los cigarrillos, Flanelle que juega con una pelota de papel, lo mismo, lo de ahí, lo nuestro, una noche más y ya nada es lo mismo” escribió también Cortázar. Creo que a todos nos pasa eso que dice Julio, eso que dice Dan en Begin Again, eso que dicen muchos de distintas maneras. A todos nos pasa que al encontrarnos encapsulados por la música lo más mundano se convierta en extraordinario. Le vuelvo a dar play a “Under The Milky Way”, la primera canción de ese disco de amor que me regalaron (los regalos ligados a la música tienen un efecto mucho más avasallante, ¿no?), y ahora me configuro la imagen de ese hombre que ya no está tan en soledad. Como tampoco está en soledad Enid en la portada del disco. Como tampoco estoy en soledad yo escuchándolo. Él está con el entorno. Ellá está con el vinilo. Yo estoy con la música.

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► [ESPECIAL] El director John Carney explica cómo se filmó una de las primeras escenas de Begin Again:

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► [PLAYLIST] Algunas canciones que suenan en la película:

Begin Again by cinescalas on Grooveshark

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► [LISTA DE REPRODUCCIÓN / PARA ESCUCHAR CON AUDÍFONOS] 50 canciones asociadas a películas (perdón que no subo más, pero YouTube cambió la modalidad y a algunas no se las puede incluir, entonces hice una breve selección, ¡que la disfruten!):

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¡BUEN VIERNES PARA TODA LA MUCHACHADA! Cerramos la semana con tres consignas: 1. ¿Vieron Begin Again? Los invito a dejar su apreciación sobre la película de John Carney 2. ¿Cuál es su rutina con la música? ¿En qué momento escuchan? ¿Son de estar todo el tiempo con auriculares? ¿Puede pasar un día sin que escuchen algo? 3. ¿Cuáles fueron los regalos más preciados que les hicieron vinculados a la música? 4. ¡Armemos playlist! La consigna es que mencionemos las canciones más inolvidables que hayan salido de bandas de sonido ídem; es decir, hablemos de soundtracks y armemos una gran lista de reproducción para escuchar con auriculares; como siempre, los leo; ¡que terminen muy bien la semana, nos reencontramos el lunes! ¡saludos para todos!

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¿Estoy sola en esto?

“I don’t have to shout, I have no reason and I have no doubt, I’m gonna get myself unfurled from this mortal coiled up world”Tom Waits

Domino es la mejor respuesta que puedo dar a la consigna de hoy, que surgió de un intercambio entre José Tripodero y Javier C. Porque si bien hay muchas otras películas que defiendo ante las lapidarias opiniones ajenas, la de Tony Scott es una sintomática de ese prejuicio sobre una determinada postura para filmar. Aunque no sé si el término “postura” es el correcto. Lo que hace es Scott es menos premeditado que visceral. Sin embargo, su cine es fácilmente repudiable, y en diversas ocasiones se lo inflama mediante contraataques algo cansinos que, a su vez, están derribando otras formas de arte. La crítica que mejor ejemplifica tal situación es esa suerte de nomenclatura que recibe su filmografía, esa de “videoclips sin contenido”, que no sólo es una observación peyorativa en relación a los videoclips sino además una lectura perezosa del cine del fallecido Tony. Mucho se ha escrito sobre la estética videoclipera, en líneas generales remarcando cómo la narrativa está supeditada al bombardeo de truquitos visuales, como si no fuera posible que a través de una decisión de montaje el componente humano pueda penetrar, socavar, aniquilar y conmover (para el caso, ver Under the Skin, la extraordinaria última película de Jonathan Glazer). Domino es precisamente eso: una película completamente retorcida en su puesta en escena, apuntalada por un guión no menos enrevesado de Richard Kelly (quien como director sabemos que también tiene esa cualidad en las venas), con abundancia de saltos temporales y una banda sonora que cobra protagonismo en los momentos más impensados, pero que, en medio de todo eso, discurre sobre lo anárquico de dejar un mundo de comodidad para dispararse hacia otro más radioactivo y sanguíneo. Con Domino y la mayor parte de sus películas, Scott, exorcizando a ese muchacho rocanrolero como él mismo se autodenominaba, hizo algo complejo: películas con vida, películas aceleradas, películas vertiginosas, que en simultáneo contrarrestaban ese prejuicio de que en las mismas no puede haber emoción o personajes pluridimensionales. No hay mejor homenaje a Domino Harvey que uno en el cual sus propias palabras son abordadas con la ferocidad como ley. Ella misma decía que a todos nos llega el momento de caer. Scott puso el acento en la previa, en todo lo que uno puede aprehender antes de la caída, como reasegurando que todo eso que uno hizo antes es, justamente, lo único que cuenta. 

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► [ESPECIAL] Un interesante informe sobre la realización de Domino y las obsesiones de Tony Scott:

Domino Featurette - "Bounty Hunter on Acid: Tony Scott's Visual Style" from Jean-Paul Bonneau on Vimeo.

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¡BUEN MARTES PARA TODOS! ¡BIENVENIDOS DE VUELTA! En este día, el post que les había prometido: ¿qué películas defienden contra viento y marea, encontrando muy pocos aliados en el camino? Espero sus polémicos aportes y nos reencontramos el viernes (ando enferma estos días) con post de BEGIN AGAIN; ¡gracias por el aguante en este año tan movido! ¡que tengan un excelente día! ¡saludos para todos!

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Anna Karenina: Como mirar el Sol

“I made it to a dinner date, my teardrops seasoned every plate, I tried to dance but lost my nerve…”

Atención: se revelan algunos detalles del argumento

Cada vez que Sue Bridehead aparece en la vida de Jude Fawley, Thomas Hardy hace salir el Sol. Lo que podría tratarse de una metáfora lisa y llana sobre el efecto que tiene esa mujer en la vida de su primo gana otra dimensión por todo lo que se está tejiendo detrás de ese vínculo. Sí, el Sol tiene correlación inmediata con el temperamento de Sue, quien se empecina en traer de vuelta a la vida a un hombre quien pensaba que no podía tenerlo todo. Sin saberlo, es ella quien lo va alejando de esa mediocridad en la que él falsamente se siente embebido para luego, con la misma facilidad, empujarlo de vuelta hacia las tinieblas tan solo porque puede. O porque las circunstancias los llevaron a advertir que su relación nunca podría tomarse de las manos con la sociedad de la que ellos intentaron, fracasando en el intento, excluirse por completo. El amor es un concepto indefinible y ya lo había escrito León Tolstói: “Creo que si es verdad eso de que hay tantas mentes como cabezas, entonces debe haber tantos amores como corazones”. Sin embargo, sí creo que el amor puede emparentarse con esa idea de omnipotencia, de creer que, cuando hay alguien a tu lado que te está sosteniendo, que te está haciendo cobrar brillo, entonces todo parece altamente conquistable. En Jude, Thomas Hardy vuelve a poner en el centro a una de sus heroínas – esas Nuevas Mujeres como se las terminó denominando -. quienes obsesamente buscan encontrar la felicidad, aunque las posibilidades nunca estén a su favor. Eso es curioso, porque no estamos hablando de personalidades débiles o susceptibles ante los impedimentos. Estamos hablando de mujeres que tienen una mentalidad tan poderosa que arrastran a los demás consigo en ese torbellino de ideales. “¡Voy a amarlo! Es terco y complejo, pero sería una locura no permitirme amarlo tan solo por eso. No quiero ser una esclava del pasado, quiero amar donde yo elija hacerlo”, exclama Sue. Exclama. Jamás susurra. No podríamos pedirle a una heroína de Hardy que desnude sus sentimientos con medias tintas. Todo, absolutamente todo en ellas está regido por lo ingobernable, indefinible, inevitable: ese amor que está condenado, pero al que se lo quiere padecer igual. Y ahora hablo de padecer y no, por ejemplo, de disfrutar. Porque en todas las novelas de Hardy al amor se lo sufre, no solo por el destino trunco que sabemos que es inherente a él sino por las caras visibles de ese sentimiento. Personas que se ven desbordadas por nuevas sensaciones, palpitaciones, reacciones. Personas que quieren, casi caprichosamente, que el Sol siempre se pose sobre ellos, aunque la realidad los conduzca a las penumbras.

“If it’s not asking too much, please send me someone to love”

Anna Karenina salió de la pluma de Tolstói, pero se me hizo imposible no asociarla a la pluma de Hardy. En ambos autores, las/sus mujeres son presas de una fijación. Es ese carácter de Anna – compartido con el de Sue Bridehead – el que la lleva a sucumbir a Vronsky, a sucumbir a esos encuentros donde Tolstoi halla en la luz, en el Sol y en todo ese campo semántico infinitamente explorable la mejor manera de describir cómo la presencia de otro puede calar tan hondo en la de uno, invitando a la fusión irremisible de ambos: “Cada vez que lo veía, su alma se iluminaba con el mismo sentimiento de ánimo del primer día que lo vio en la estación de tren. Sentía la alegría brillando en sus ojos y sus labios formaban una sonrisa, le era imposible extinguir esa expresión de alegría”. Iluminarse. Brillar. Extinguir. Todos conceptos ligados entre sí. Si Tolstói creía que había tantos amores como corazones, por consecuencia debía creer que había tantas maneras de describirlos como palabras existentes. Sin embargo, y a pesar de que la historia de Anna no es la única en la novela en reflejar lo que es el amor, sí es cierto que Tolstói eligió un modo unívoco de narrar. Eligió definir al amor como algo vinculado a una suerte de ceguera, de iluminación del propio cuerpo, de incendio. Un incendio generado por el contacto físico, por el arder de una lengua sobre unos labios; o un incendio generado por los celos, por la desconfianza que hace que las chispas se multipliquen hasta que ya no quede nada más con vida. Ese extinguir sobre el que escribió el autor. Pero el iluminarse tampoco está necesariamente relacionado con lo pasional y desbocado, con lo que parece fuera de control (como ese caballo que se cae cuando unos ojos lo penetran). El iluminarse no tiene por qué llegar a tal grado de fogosidad. Puede, como el bello relato de Kitty y Levin, representar una vida más simple pero no por eso menos sentida; puede, en efecto, representar la candidez en todo su esplendor, otra de las cualidades que pueden desprenderse de esa luz, de ese mirar al Sol, siendo el Sol el rostro de la persona amada. Sabemos que no hay ni un solo rasgo de arbitrariedad en las palabras de un autor, y menos en las palabras, en los detalles tan extraordinarios que se desprenden de la prosa de Tolstói. Porque así como describe el sentimiento de Anna por Vronsky como si conociera la sensibilidad femenina como la palma de su mano (rasgo que indudablemente comparte con el Flaubert de Madame Bovary), remarcando esa iluminación del espíritu; también hace lo propio cuando es hora de contar el desenlace que elige Anna, ya completamente consumida por su miedo a la pérdida de alguien que, paradójicamente, la condujo a perder. “La luz de las velas cerca de las cuales había estado leyendo ese libro se llenó de ansiedad, de decepción, de dolor, demonios, y se encendió más que nunca, encendiendo también todo lo que alguna vez estuvo en la oscuridad; esa luz primero se esparció, luego se volvió sombría, y después se apagó para siempre”. Así, la historia se resume a cómo Tolstói describe la existencia de Anna, una tan tormentosa como plagada de contrastes: “todas las variaciones, todo el encanto, toda la belleza de la vida está conformada tanto de luces como de sombras”.

“Your presence dominates the judgments made on you”

Presumo que a Joe Wright no se le debe haber escapado el concepto de que las luces y sombras están fuertemente ligadas al teatro, a escenas que cobran vida cuando el telón se levanta y que fallecen cuanto éste se cierra, o cuando esas luces son momentáneamente atenuadas. Su ambición, la de adaptar, con guión de Tom Stoppard, la novela de Tolstói mediante una puesta teatral es no solo fidedigna al espíritu de la novela (y no únicamente por ese juego de luces y sombras ya remarcado) sino también una verdadera relectura, término del que a veces es imposible no abusar. Sin embargo, acá la relectura es evidente, insoslayable. A Wright le interesa experimentar con las temáticas que hay de fondo, moldeándolas a su antojo (y al antojo de la historia). Y aquí es donde reside la diferencia entre la ambición vacía o la mera provocación. Lo suyo siempre está vinculado al enorme respeto por el material de base. Respeto que lo lleva a ponerse inventivo, hallando en distintas formas de expresión los vehículos ideales para que las palabras de los autores, como Karenina al observar a Vronsky, puedan cobrar vida. En Orgullo y prejuicio (su base: Jane Austen), Wright opta por omitir los besos entre Elizabeth y Darcy, y lo hace porque él sabe que para esa época un roce de manos era mucho más tormentoso, gráfico y movilizador que un beso. En Atonement (su base: Ian McEwan), configura una escena pesadillesca y dolorosa porque sabe que, mediante esa estructura, mediante el abordaje de un plano onírico, va a poder llegar a la raíz de todo: la imaginación de un mundo paralelo donde Cecilia y Robbie obtienen su final feliz. En Anna Karenina la apuesta es más grande porque el film se inicia con un telón que se abre y que exhibe un ámbito en el que todo parece más asfixiante y confinado, en contraposición con la escena final, mucho más luminosa y delatora, mucho más abierta y, en definitiva, con muchos más interrogantes activados. Al director le encantan los contrastes, le encanta el poder que puede tener la correlación de las secuencias, se regodea en ellas. Así como en Orgullo y prejuicio Lizzie apagaba una vela y la siguiente toma era la de una noche que se encendía con un baile, en Anna Karenina el primer beso (en una mano, porque Wright es un fetichista de las manos y sus planos detalle) es sucedido por un terrible accidente, cuyo ruido ensordece cualquier tipo de sensación de bienestar que los labios de Vronsky sobre la mano de Anna pueda llegar a generarnos. Pero con esa economía de recursos, el director lo dice todo.

El director nos dice que ese amor está inevitablemente condenado a la tragedia. La reescritura, entonces, sigue mirando, si se me permite la redundancia, hacia las miradas. En Anna Karenina todos observan y son observados. Nosotros observamos la propulsión de historias sentados en una butaca, mientras que Anna observa un baile, mientras Vronsky la observa a Anna observar un baile, mientras los demás los observan a ellos observar. Por eso, el primer baile, otro verdadero festín de contrastes (Anna viste de negro, mientras que Kitty permanece de blanco), es una maravilla absoluta. Como aquel de Orgullo y prejuicio donde la luz solo iluminaba a Lizzie y Darcy, aquí el resto de los asistentes se quedan en pausa, se quedan detenidos, mientras el movimiento está solo circunscripto a ese episodio clave en la relación de Anna y Vronsky.  El roce, nuevamente, cobra un sentido mayor, el roce también está visto como un arma de doble filo, el roce, como en la novela, puede eventualmente lastimar: “En sus sentimientos hacia ella no había más elementos de misterio, y por eso su belleza, aunque lo atraía mucho más que antes, también le estaba provocando una herida”. Wright, acompañado de intérpretes que tan bien supieron reflejar todas esas aristas de un mismo sentimiento inabordable – especialmente un enorme Jude Law, y la dupla Alicia Vikander-Domhnall Gleeson -, se queda con esa pregunta que plantea Tolstoi en la novela (“¿Es realmente posible decirle a alguien lo que uno siente?”) y despliega las respuestas con distintas armas, desde Vronsky penetrando a Anna, pasando por Karenin y un beso en la mejilla, hasta la declaración de amor de Kitty y Levin mediante el juego literal con las palabras. Entonces, el explicitar el sentimiento no está solo ligado a lo verbal sino también a lo gestual y, por ende, a la propia concepción que uno tiene del amor y de sus límites. “Es posible elegir a una sola persona que cumpla todas nuestros deseos” asegura un imperturbable Levin, mientras alguien lo tilda de ingenuo. En otra realidad se encuentra Anna, quien cree encontrar en una sola persona su propia salvación, y no su propia condena, quien ama apasionadamente y sufre en consecuencia. Y si sufre es, también, porque su idealización le tapó la vista: “Ella lo había imaginado mucho mejor de lo que él era en realidad. Tenía que descender a la realidad para disfrutarlo como era”. Pero no lo logra, no logra escaparle a su complejidad, a su tempestad interior, como trágicamente muestra Wright en una ventanilla de tren que se ilumina con el pensamiento tormentoso de Anna traducido en una imagen que la perturba y la lleva a la muerte.

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Es en esos detalles donde percibimos que Anna Karenina es más que una apuesta. Es un triunfo. Es una obra calculada y al mismo tiempo apasionada, que se presenta a través de las palabras de la Condesa Vronsky en respuesta al interrogante primigenio de Anna (“¿Fue por amor?” – “Siempre”) y arriba de un tren, otro elemento clave (“otra vez mirando las vías del tren, si poder volver atrás pero extrañando volver…”). El film, orquestado como una pieza teatral, nunca se olvida de que es siempre el amor lo que lo atraviesa, y que ese amor implica el poder o no poder perdonarse a uno mismo (“no tiene solución, la respuesta es que uno debe perdonarse y aceptarse día a día”), el poder o no poder aceptar realmente al otro (“siempre te amé, y si alguien ama, lo ama al otro en su totalidad, tal y como es, no como quisiéramos que lo sea”) y el poder o no poder apaciguar/dominar la llama. Como escribió A.S. Byatt en Posesión: “Ningún ser humano puede ir hacia el fuego y pretender no consumarse”. Pero quizás no se trate de ir hacia el fuego con perfecta noción de lo que eso implica, quizás el verdadero amor, ese que busca y anhela perdurar, es el que te toma de imprevisto cuando no estabas prestando atención, cuando la vista estaba en otro lado, cuando, como escribió Tolstói en relación a Vronsky, “él trataba de no mirarla, como si ella fuera el Sol, y sin embargo, como al Sol, pudo verla igual: sin siquiera estar mirando”. 

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► Les dejo una escena de Anna Karenina:

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 DE YAPA: Todas las Anna Karenina del cine:

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¿Vieron Anna Karenina? ¿Qué opinan de la peculiar adaptación de Joe Wright y Tom Stoppard? Los invito a explayarse sobre ella y a mencionar otras protagonistas fuertes del cine (y la literatura) que más los hayan cautivado; ¡Espero sus comentarios! ¡Buen miércoles para todos! ¡Hasta mañana!

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