Podcast Cinescalero Volumen XX: Radiohead y A Moon Shaped Pool

¡Buen comienzo de semana para todos! Les cuento que me di el gusto de grabar un podcast con Leonardo Ebel, fundador y editor del sitio web Exit Music, la fuente más completa y longeva que existe en nuestro país sobre Radiohead y sus integrantes. En dicho podcast intercambiamos opiniones sobre A Moon Shaped Pool, el noveno disco de la banda, y recordamos cómo fue nuestro primer acercamiento al quinteto de Oxford y cómo su música nos marcaría en distintas etapas de nuestras vidas. Desde ya, gracias por escuchar. Están más que invitados a sumar sus impresiones sobre Radiohead en este post. Por otro lado, el próximo lunes estamos de vuelta con una entrevista bilingüe a Craig Roberts, un amigo de la casa, a propósito del estreno de su ópera prima, Just Jim. ¡Hasta entonces, muchachada! 

The Master: ¡Yo ya estaba curado!

“Did I fall or was I pushed…then where’s the blood?”

Atención: se revelan algunos detalles del argumento

“El hombre se ha liberado de la religión y ha saludado la muerte de sus dioses; las imperativas lealtades de la antigua nación-estado se desvanecen y los viejos valores éticos y sociales van desapareciendo. El hombre del Siglo XX flota a la deriva en un bote sin timón que surca las aguas de un mar desconocido; si quiere sobrevivir, debe tener algo en qué ocuparse, algo que sea más importante que él mismo”. Esto fue escrito, hace tiempo, por Stanley Kubrick. ¿A raíz de qué? Uno puede pensar que se vincula directamente con todo lo que yace en La naranja mecánica, obra que plantea, esencialmente, lo amorfa que es la noción de “sociedad” y los variables que pueden ser los métodos para adaptarse a ella. La pregunta sería: ¿el hombre puede efectivamente moverse dentro de un orden o termina, como el propio Kubrick lo ha dicho, como un bote sin timón en una odisea interminable? Su cine está compuesto por una sucesión de individuos que se adentran en pequeñas cruzadas con destinos inciertos, desde un Alex que se vuelve víctima de sus propios métodos (toda su relación entre tortuosa y juguetona con la música, ya sea con Gene Kelly o con Beethoven) hasta un William que en Eyes Wide Shut sale a la calle sin saber no solo dónde va a terminar sino qué papel está jugando en ese recorrido signado por los misterios. A Kubrick no le gustaba que esos misterios se resolviesen, más bien se regodeaba en la idea de que, al estar todos inmersos en un mar de fatalismos, por lógica vamos a oscilar entre las polaridades, y vamos a terminar decidiendo no tanto por voluntad propia sino más bien porque el mundo nos está empujando a elegir, incluso con crueldad. La crueldad de no poder responder por uno mismo, de estar sujeto a algo externo, siendo uno casi un ornamento, un componente instrumental. Finalmente, la decisión pasa o bien por hartarse de la presión y volarse la cabeza (Gomer Pyle en Full Metal Jacket) o, por el contrario, por no sucumbir a la idea de “normalidad” y lejos de cuestionar, seguir actuando con las mismas reglas que se tenían desde un principio (el propio Alex en el final de La naranja mecánica). Ese planteo idéntico al de Rousseau de que cuando un hombre pierde la capacidad de elegir deja de ser quién es (“renunciar a la libertad es renunciar a ser un hombre”) se despliega en toda la novela de Anthony Burgess para luego ser acogido por Kubrick porque responde a cada una de sus obsesiones, siendo la primordial la de la impotencia del ser humano en ese entorno ya infectado. ¿Acaso existe una tercera alternativa? ¿Acaso es necesario, imperativo, fundamental decidir entre esos dos polos o se puede estar en un plano intermedio? ¿Acaso se puede estar permanentemente a la deriva? ¿Es esto plausible?

“Talkers are no good doers: be assured we come to use our hands and not our tongues”

No es casual que Paul Thomas Anderson se pregunte todo lo antes mencionado en The Master, su película más hermética hasta la fecha. A diferencia de Magnolia, Embriagado de amor o incluso de Petróleo sangriento, su sexto largometraje se/nos interroga sobre muchísimas cuestiones (¿Qué es la libertad? ¿Qué es la normalidad? ¿Qué es la enfermedad? ¿Qué es la cura?) jamás permitiendo que sus personajes expliciten las respuestas. The Master es, en realidad, una película que cuestiona desde su percepción caleidoscópica de las cosas. No por nada esos interrogatorios entre Freddie Quell y Lancaster Dodd son prometedores pero eventualmente fútiles. Inertes. Porque sí, Freddie repite su nombre más de tres veces. Freddie puede decir él mismo quién es. “Freddie Quell. Freddie Quell. Freddie Quell. Freddie Quell”. Pero, ¿qué encierra un nombre? ¿Cuánto de verdad hay en él? ¿Cuánto más podemos saber de Freddie a medida que él ratifica su identidad en ese primer ejercicio que le propone Dodd? No demasiado. Y cuando menciono esa visión caleidoscópica – incluso mostrada en algunos afiches del film -, me refiero a que el título The Master es, también como ese nombre, un título que no le pertenece a nadie. ¿Quién es el maestro y el discípulo en esta película? ¿Lo es realmente Dodd o lo es Peggy, una figura incluso más enigmática que la de Freddie? Anderson juega con nuestras percepciones. El hombre errante no tiene por qué ser, necesariamente, el hombre más complejo o difícil de descifrar. Lo de Freddie es mucho más primitivo que lo de Dodd, sí. Lo de Freddie es ir con la corriente, moverse siempre sobre el agua, viajar (porque… “how else do you get some place?”), tomar una moto y no mirar atrás. Sin embargo, esto no implica que sea más impenetrable que Peggy o que Dodd, quienes saben qué decir y en qué momento decirlo, pero a la vez se mueven con una ira subyacente (extraordinarios los dos exabruptos de Philip Seymour Hoffman, en especial en una secuencia con Laura Dern), que los lleva no solo a reprimir esos deseos primitivos que para Freddie, y por el contrario, son absolutamente indomables.

Porque a él lo conocemos masturbándose junto al agua o abrazando a una figura femenina hecha de arena. Se supone que él es el animal, es él quien, a los ojos de la sociedad, es el enfermo que necesita irremediablemente de una cura. Sin embargo, Anderson – en otro notable homenaje a Kubrick de los tantos que hay en su film – nos muestra una fiesta con ojos desnudos, para luego confinar a Dodd y a Peggy en un baño, donde ella lo masturba para evitar que él ejecute cualquier tipo de fantasía que haya concebido (homoerótica o no, depende de cómo uno interprete determinados diálogos con Freddie). The Master es una película sobre la arbitrariedad de la mirada y sobre la arbitrariedad, también, del instinto. Anderson modera su meticulosidad con un resguardo de las emociones que se muestran exacerbadas solo en momentos puntuales y, curiosamente, en aquellos en los que la música funciona como disparador (otro rasgo que comparte con La naranja mecánica). Porque si Freddie es quien necesita un remedio, un guía, un acompañante para no perder el rumbo (o para encontrarlo), ¿por qué es Freddie el único en mostrarse vulnerable ante un recuerdo, ante Doris, ante el pasado, las cartas y esa voz a la que quiere regresar? “I want you to place something in the future for yourself” le ordena Peggy, a la noche, antes de darle un beso en la mejilla. Para ella, si no hay destino fijo, si no hay compromiso con “la causa” (“this isn’t fashion”), eso equivale a que el hombre está, efectivamente, perdido. Sin embargo, Freddie llora en dos oportunidades (lo de Joaquin Phoenix aquí y en todo el film es sencillamente hipnótico y descomunal, una interpretación creada de la nada). Freddie llora cuando recuerda la voz de Doris cantando y cuando lo escucha también a Dodd cantar sobre el final. Entonces, ¿es Freddie quien no conoce su destino o es Freddie el único en saber el lugar al que quiere regresar aunque ya no exista, y con el correr como tercera y última alternativa?

“When a man cannot chooses, he ceases to be a man” 

“Away”. Ésa es la única palabra que dice Freddie, al menos la única palabra que se permite decir sin pestañear, porque “lejos” es algo tan vacío como su propio nombre, es algo tan vacío y relativo como los monólogos de Dodd, todos cargados de frases seductoras, persuasivos en su forma, pero desprovistos de contenido para quien los escucha más de una vez. Por eso, no importa si The Master es una película sobre los inicios de la cienciología o una película sobre las consecuencias de la guerra. Probablemente no sea sobre ninguna de las dos. Lo que importa, más que otra cosa, es cómo su visión de la humanidad está arraigada a preconceptos sobre la libertad y el (auto)conocimiento. En una de las primeras escenas nos encontramos con una idéntica a la del hospital de La naranja mecánica, excepto que aquí Freddie se somete al test de Rorschach. En ambos casos, sin embargo, tanto él como Alex conciben respuestas de contenido sexual gráfico, fuerte y directo, que son, para la mirada del resto, las respuestas equivocadas. En ambos casos, también, los dos son sometidos a una figura de autoridad, quienes vendrían a representar el orden (el gobierno por un lado, y la causa de Dodd por el otro); y en ambos casos, a su vez, las distintas terapias de condicionamiento no son efectivas. Tanto Alex como Freddie no evolucionan más allá de la cantidad de circunstancias de las que son participantes activos. Ninguno de los ejercicios de Dodd pueden frenar a Freddie, quien se aleja en una moto cuando se le presenta la oportunidad o quien disfruta del sexo antes de volver a tirarse en la arena. Lo mismo sucede con Alex y el tratamiento Ludovico, que busca “corregirlo” sin éxito, ya que eventualmente él vuelve a concebir una orgía en su mente. “¡Yo ya estaba curado!” son sus últimas palabras. La ironía no pasa inadvertida. Para su mirada, para su verdad, no hay nada enfermo en su conducta. Él es así y no intenta disfrazarlo.

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En The Master se nos plantea lo mismo, la verdad vuelve a ser moldeada no tanto al antojo de Anderson sino al antojo del espectador, independientemente de los brillantes guiños (el barco donde se encuentran Dodd y Freddie se llama Alétheia: “Verdad” en griego). La película comienza con el sonido del agua y termina casi del mismo modo, no sin antes proveer una conversación en una habitación tan amplia pero a la vez tan opresiva (reminiscente, sin dudas, a la de Daniel Plainview cerca del final de Petróleo sangriento en esa dura charla con su hijo), donde Dodd, el hombre que asegura tener la respuesta sobre todo (“I have unlocked and discovered a secret to living in these bodies that we hold”) es el hombre que se enfrenta a una proyección de sí mismo (Freddie), quien vendría a configurar toda su parte explosiva. Freddie es el actante de todo lo pasivo que pasa por el cuerpo y la mente de Dodd. Y Dodd lo sabe. Por eso le canta “I wanna get you on a slow boat to China”, porque sabe que va a quebrarlo, y así lo castiga como un manotazo de ahogado para reconciliarse con la parte de sí mismo que esconde y esconde, mientras Peggy está a su lado, en un sitial no menos superior al de él (por eso la nomenclatura “The Master” es atribuible a cualquiera de los tres, pero más que nada a ella). The Master es una película sin respuestas, es una película que nos obliga a escudriñar, a meter las manos en la arena en busca de algo que no sabemos bien qué es. “If you figure out a way to live without a master, any master, be sure to let the rest of us know, for you would be the first in the history of the world” le pide Dodd a Freddie. Desde Kubrick que la paradoja del libre albedrío no había encontrado un mejor director para abordarla. A fin de cuentas, Anderson nos deja a nosotros mismos a la deriva, mientras, con cierta ironía, se ríe de lo que no podremos descubrir nunca, y se ríe a través de Freddie y esa poción mágica que prepara, suerte de símbolo de la película misma. Dodd le pregunta: “Cómo científico y conocedor, no tengo ni idea de qué contiene esta extraordinaria poción, ¿qué hay en ella?”. A lo que Freddie responde: “Secretos”.  

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► Les dejo mi escena favorita de The Master:

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► DE YAPA: La banda sonora de Jonny Greenwood:

The Master by cinescalas on Grooveshark

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¿Vieron The Master? ¿Qué impresión les produjo? Los invito a debatir sobre la película y sobre el cine de Paul Thomas Anderson; de yapa, elijamos el mejor papel de Joaquin Phoenix; ¡Espero sus comentarios! ¡Buen martes para todos!

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El turista

“Sometimes I get overcharged, that’s when you see sparks”Jonny Greenwood

Para Sebastián

La pregunta de Colin debió haber sido, con algunas variaciones, más o menos así: “¿Por qué no venís a los ensayos con nosotros?”. Jonny, a los trece años y ya con una inquietud musical más desarrollada que la de su hermano, aceptó y empezó a presenciar la gestación de On A Friday. Luego de haber contribuido como tecladista desde las sombras en un show en George Street (Oxford), el líder del grupo, Thomas Edward Yorke, le dijo que valoraba su perseverancia y que iba a incluirlo como parte de su banda. Poco tiempo después, On A Friday pasaría a llamarse Radiohead y Jonny Greenwood, ese adolescente que solo iba a los ensayos para acompañar a su hermano y para ver cómo era una banda en movimiento, se convertiría no solo en pilar del quinteto sino también en un músico individualmente excepcional.

La manera en la que trata su guitarra – esa guitarra que lo hizo famoso cuando adrede empezó a destrozarla en “Creep” -, su cabellera agitándose de modo pendular, su concentración para intervenir con el xilofón en “No Surprises”, el incensante sacudir de ese limón con los ojos cerrados en “Reckoner” son algunas de las razones por las cuales los seguidores de Radiohead vemos en Jonny al complemento ideal de Thom. Lo que hizo de Radiohead una formación sólida e inoxidable es ese clima familiar y es esa manera natural en la que cada uno se separa del otro sin que el término “solista” sobrevuele. “Yo no me considero un solista”, dijo una vez Thom cuando editó The Eraser, y luego pasó a nombrarlos a ellos (Jonny, Colin, Ed y Phil) como compañeros necesarios, como compañeros que se llaman cuando necesitan de opiniones. Por eso, Jonny, antes de On A Friday, antes de Radiohead, era un músico que no necesitaba de genitivo. Con inclinación por el banjo a los tres años, todo lo que vino después sería una derivación de ese primer deseo de agarrar un instrumento y tocarlo (“me gusta la guitarra, pero amo a todos los instrumentos por igual”). Porque Jonny no disfruta de la exposición, no necesita hablarle a la audiencia, cumplir un rol central, no necesita ser apuntado por reflectores. Solo necesita tocar.

Esa actitud también la vemos en cómo domina esa amplia cantidad de instrumentos no solo arriba del escenario – donde uno al observarlo no puede evitar pensar en un niño con sus juguetes, haciendo pruebas, tocando un botón aquí y subiendo el volumen de un equipo allá -, sino además en sus propias grabaciones. El comienzo de su incursión en las bandas sonoras llegó con Bodysong, pero el momento bisagra fue Petróleo sangriento, un soundtrack demoledor, de un ritmo incesante, de una oscuridad, de un desborde análogo al de la película de Paul Thomas Anderson. Sin quererlo, Greenwood estaba cambiando el concepto de banda sonora y su versatilidad se confirmaría con Norwegian Wood, una sucesión de piezas más calmas, tristes, pero igualmente penetrantes, que revela su capacidad para trabajar con precisión pequeños fragmentos. “Leí mucho Murakami, me gustaba que un personaje sintiera que no podía vivir sin música, de alguna manera tomé eso para desplegarlo en todo”, dijo Jonny. Se nota. Se nota cómo la introspección musical más marcada puede, paradójicamente, crear las obras más grandiosas.

Esa anécdota del chico que, algo retraído, simplemente quería ser parte de un ensayo, es la primera de la cantidad de historias que vinculan a Jonny con la música. Radiohead puede ser la más grande, la más importante, la que marcó el rumbo. Pero él, con su dominio orquestal, con ese apego a los instrumentos percibido a temprana edad, es más que un elemento de una gran banda. Es un observador, un turista al que le bastó cederle una sola letra a Thom para que éste cierre OK Computer con ella. Jonny estuvo siempre destinado a contemplar y a traducir esas contemplaciones en una música que empieza a trabajarla desde la nada y a la que convierte en un todo. Muy pocos logran que la emoción y la percepción entren en armonía con la experimentación. Por eso, su confesa fantasía adolescente de agarrar los instrumentos, combinarlos, y jugar/tocar con ellos (“to play” en ambos sentidos), Jonny Greenwood la ha concretado.

* BONUS TRACK: Escuchá algunas de las composiciones de Jonny Greenwood:

Jonny Greenwood by Milagros Amondaray on Grooveshark

¿Cuáles son las bandas sonoras más inolvidables que podrían sumar al post? ¡Dejen sus comentarios!

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El mejor papel de…Daniel Day-Lewis

BLOG

Post dedicado a Sebastián, melómano como yo, por ayudarme a (re)descubrir la música

Hace unos días, hablando con mi viejo (sí, hablo mucho de cine con mi viejo), recordamos la gran actuación de Russell Crowe en El informante (película a la que le debo post) y llegamos a la conclusión de que lo más brillante de la misma es la manera en la que el actor desaparece por completo al punto de que nunca lo ves a él: siempre ves a Jeffrey Wigand. Si nos detenemos a evocar interpretaciones de los últimos años que tengan un efecto análogo, no hay tantas. Pero una de ellas, sin lugar a dudas, es la de Daniel Day-Lewis en Petróleo sangriento, una película desbordada, desconcertante, que empieza de una manera y va mutando hasta convertirse en una especie de monstruo que te noquea y te deja en el suelo en la última secuencia. Daniel Plainview es todo eso, un personaje que pasa por todos los estados, producto de una ambición desmedida. El otro Daniel (Day-Lewis) se convierte en esa figura atemorizante que nos hace cuestionar los límites y que puede abandonar a su hijo o decir “I drink your milkshake” con una convicción y unos gestos tan perfectos y penetrantes como todas y cada una de las escenas de este film inclasificable.

Mirá escenas de la película musicalizadas con “Prospectors Arrive”, uno de los temas de la gran banda sonora de Jonny Greenwood:

¿Cuál es tu papel favorito de Daniel Day-Lewis ¿Sobre qué actor/actriz quieren post para la próxima? ¡Buen Finde para todos!

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