Lo mejor del 2015: Las citas

La frase que elegí como la mejor del año resume, a mi criterio, dónde reside la fortaleza de una película como The Martian: en esa fusión del humor con el conocimiento. En la novela de Andy Weir – perfectamente adaptada por Drew Goddard y protagonizada por Matt Damon -, el personaje de Mark Watney toma cada eventualidad, cada problema a solucionar en Marte, como un vehículo para hacer un remate, para el tan esperado punchline. Sin embargo, su astucia para convertir distintas situaciones alarmantes (desde la inminente falta de comida hasta un despegue sin techo) en gags autoparódicos está muy lejos de la burla vacía y más emparentada con su poder resolutivo, con enfrentar la realidad de la única manera que conoce, con la determinación de que todo junto no se puede, de que cada enigma se tiene que descifrar a su debido tiempo. Mark, sin decirlo nunca, se pregunta para qué sufrir si no es necesario, si las herramientas para comunicarse con la NASA y para volver a la Tierra están presentes tanto a su alrededor como dentro suyo. La inteligencia nunca se mostró tan sexy y divertida como en la novela de Weir y como en este gran regreso de Ridley Scott. Watney se enorgullece del camino recorrido previamente, de cómo cada frase leída en un libro de botánica y de ingeniería mecánica lo prepararon inconscientemente para salir del aprieto en el que se encuentra.

Sin embargo, su incesante optimismo no solo está supeditado a lo esencialmente práctico (él es la clase de persona que puede concebir una oda a la cinta para ductos) sino también a la relectura de lo mundano. Los tiempos muertos en Marte, para él, no son nunca tiempos muertos. Watney se ríe de la muy específica clase de melomanía de la comandante Lewis, pero secretamente disfruta de la reproducción en loop de himnos de la música disco que ella dejó atrás. Watney maratonea Three’s Company y se siente más prisionero de esos cliffhangers televisivos que de los que diariamente es cautivo en ese nuevo planeta a conquistar (“I will take control of a craft in international waters without permission; that makes me a pirate! A space pirate!”). Watney no llora ante el deceso de sus botellas de ketchup: Watney llora cuando se sabe solo en Marte. No por extrañar (aunque lo hace) sino por sentirse un privilegiado por poder contemplar esa vista. The Martian es una película sobre la resolución de problemas – mancomunada e individual -, sobre lo mucho que se puede obtener de combinar distintas mentalidades por un objetivo prioritario. Pero, sobre todas las cosas, The Martian es una película que nunca se vuelca a la cursilería que trae consigo la respuesta a un interrogante no siempre sencillo. ¿Para qué sufrir si no hace falta? O en el caso de Watney: ¿para qué lamentarse por oler mal o “estar usando calcetines sudados”? La respuesta, claro, está implícita. No hay que hacerlo. A veces el peor inconveniente termina alojando la mejor experiencia. ♦ 

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*OTRAS CUATRO GRANDES CITAS DE ESTE AÑO:

► [CITA NÚMERO 1 / WHIPLASH] “There are no two words in the English language more harmful than “‘good job’”:

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► [CITA NÚMERO 2 / MAD MAX]Oh, what a day, what a lovely day!”:

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► [CITA NÚMERO 3 / A MOST VIOLENT YEAR] “When you look them in the eye you have to believe that we are better”:

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► [CITA NÚMERO 4 / APPROPRIATE BEHAVIOR]:

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► [GALERÍA] 50 CITAS DEL 2015 mencionadas en el post de hoy:

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¡BUEN JUEVES PARA TODOS! Hoy seguimos con el balance eligiendo las mejores frases que nos ha dado el cine durante el 2015; como el año pasado, con sus aportes armaré una galería; asimismo, este es el post para explayarse sobre The Martian de Ridley Scott (¿qué les pareció?); ¡espero sus comentarios! Nos reencontramos el lunes con un post sobre I’m Not There y el balance musical del año; ¡hasta entonces, que tengan un buen fin de semana!

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► MI CITA FAVORITA DEL 2014 HABÍA SIDO… “I just thought there would be more” (BOYHOOD)

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Whiplash: Esto lo estoy tocando mañana

“Se hurgaba en los bolsillos en busca de algo que pudiera utilizar como pañuelo cuando una mujer de mediana edad se acercó a él y le tocó el brazo.

-¿Necesita a alguien con quién hablar -dijo con delicadeza.

-Oh. Gracias. No, no estoy bien. 

Se tocó la cara: había estado llorando con más desconsuelo de lo que pensaba.

-¿Está seguro? No da la impresión de estar bien.

-No, de veras….es que he…acabo de tener una experiencia emocional muy intensa. -Alargó uno de los auriculares del iPod, como si ello lo explicara todo-. Con esto.

-¿Está llorando por la música?

La mujer lo miró como si fuera una especie de pervertido.

-Bueno, no lloro por la música. No creo que ésa sea la preposición correcta.

La mujer sacudió la cabeza y se alejó.”

Nicky Hornby – Juliet, Naked

El niño está tumbado en la arena. Para él no existe ni un pasado ni un futuro. Su concentración está dirigida a la construcción imperfecta de un indeterminado número de castillos. Su rutina en ese espacio se (re)produce en loop: tomar un puñado de esa arena espesa mojada por el agua, sostenerlo entre sus manos y encontrar la manera de darle forma a las figuras. Una vez terminada su creación, el niño se sonríe y le da un golpe seco al castillo hasta verlo caer. Vuelve a sonreír. La destrucción no es análoga a la pérdida sino a la posibilidad de empezar de nuevo. Eso hace. Toma otro puñado y su imaginación le susurra que ahora puede hacer algo diferente, que indefectiblemente ese castillo no tendrá la misma constitución que el anterior (y que el anterior a aquel) y que no existe ninguna restricción en esa dinámica de armar y romper, de armar y romper, de armar y romper. La expresión del niño está dominada por esa mueca, esa sonrisa de quien, en ese momento y lugar, se siente eterno. Alrededor suyo no hay nadie. Él mismo toma el material y él mismo dictamina cuándo construir y cuándo destruir. Así, solo, jamás se ve asaltado por una preocupación externa. La única que se le ocurre es si la arena le será suficiente para continuar con su propósito. De lo contrario, halla placer en el ciclo de comienzos y finales. En ese instante, el niño no advierte que aquello que está haciendo con la arena no difiere demasiado de lo que hace el escritor con la palabra. O del músico con el instrumento. A fin de cuentas, es un niño, y está abstraído como quien tiene la herramienta para darle forma a un pensamiento o como quien tiene el elemento para marcar el pulso de la melodía. El escritor escribe y borra. El músico toca y se corrige. Todos están por fuera del tiempo. El ruido en sus cabezas es similar al de una aguja que gira y, en simultáneo, es el contraataque ante ese sonido. El reloj indica una presura que ellos no tienen. Ellos marcan su propio ritmo. Es curioso, pero aunque el escritor permanezca en silencio, la palabra correcta le viene con un estruendo equiparable al que emite la guitarra de ese músico al rozar la púa contra las cuerdas. Los tres, el niño, el escritor y el músico, parecen estar diciendo una frase que escuché una vez en una canción y que, como todo lo que nos habla (digo hablar como quien dice conmover), me acompañará toda la vida “como un poema”. Los tres parecen estar diciendo “me estoy llevando el río”. Tiene sentido que el niño lo diga, creo. La imagen de esa persona pequeña en formación (suya y de algo más: esos castillos) no es antojadiza. En definitiva, Heráclito, al hablar del tiempo, de la creación en el tiempo, no se mostraba tan interesado en Cronos – es decir, en el ruido de esas agujas que aceleran/avanzan como condición sine qua non – como sí en Aión/Eón. Para Heráclito, Aión era ese niño que se llevaba el río, que construía castillos de arena. Es decir, el ruido que verdaderamente le importaba no es el del tiempo estable sino el del tiempo maleable. El sonido vital es el de la creación. Por lo tanto, ese niño no existe ni antes ni después. Es un símbolo rebosante de eternidad. Él y sus castillos, al borde del agua. “…somos (para volver a mi cita predilecta) el río de Heráclito, quien dijo que el hombre de ayer no es el hombre de hoy y el de hoy no será el de mañana. Cambiamos incesantemente y es dable afirmar que cada lectura de un libro, que cada relectura, cada recuerdo de esa relectura, renuevan el texto” escribió Jorge Luis Borges en un rapto optimista. No solo porque la renovación es algo que intrínsecamente plantea un barajar y dar de nuevo, sino porque tanto el hacedor como el receptor (y me animo a sumar una tercera figura, el mentor) están dentro de una suerte de tercera dimensión donde se mueven, como ese río, en “un lugar lejos de todo”: sin tiempo, ni prisa, ni fin.

En el cuento El perseguidor de Julio Cortázar, un crítico llamado Bruno está continuamente tironeado por Cronos y Aión. Cuando lo conocemos, dista de ser el niño que se tumba sobre la arena, y se asemeja más a quien le grita a ese niño que es hora de levantarse. Bruno llega a la habitación de la rue Lagrange para hablar con Johnny Carter (que, como sabemos, no es más que Charlie Parker, solo que Cortázar tuvo que cambiarle el nombre y por eso hizo “un guiño al espectador en la dedicatoria”) y, en lo que sería el equivalente literario a una imagen cinematográfica en claroscuro, le dice a ese músico: “Hace rato que no nos veíamos, un mes por lo menos”. La indignación de Carter no tarda en llegar y su respuesta emula su devenir: “Tú no haces más que contar el tiempo, el primero, el dos, el tres, el veintiuno. A todo le pones un número”. Consecuentemente, El perseguidor se sale de lo micro de esa conversación breve y mundana y se va extendiendo cada vez más, no solo para hablar de esa puja sobre el instante medido (Bruno) y el instante renacido (Johnny) sino para hablar de la música como un arte que no se puede sentir más que del modo en el que ese dios de lo eterno pedía padecer las cosas: asintiendo ante la voz de la vocación que nos va marcando el sentido. Si bien Bruno, al escribir, de algún modo está respondiendo a su voz, a ese flujo creativo en constante permutación, no alcanza a aprehender el significado de las frases que para Parker son las más corrientes porque, como diría Clarice Lispector (esa mujer que entraba en el radar de admiración cortazariano), “mientas dura la improvisación, se nace”. Y Parker renacía. El ahora, pienso, estimo, es el dominio de la hora.

En Whiplash – la segunda película de Damien Chazelle luego de esa oda a la nouvelle vague que es Guy and Madeline on a Park Bench -, Andrew Neyman (Miles Teller) es una figura mucho más compleja que la del “alumno con potencial que aguarda ser descubierto”. Chazelle abre su película con un joven que está más cerca de Johnny Parker que de Bruno. Es decir, carece de práctica pero no de incentivo. El genio y la ambición que conviven en él no son dos cualidades que nacen desde el momento en el que Terence Fletcher (J.K. Simmons) entra a la habitación para pedirle que toque un double time swing sino desde mucho antes. Chazelle es lo suficientemente astuto como para mostrar esa confianza que el joven tiene en su propio potencial (confianza que, por otra parte, es innata, solo que Fletcher es el vehículo que logra potenciarla) en secuencias en las que ese profesor no está presente. Son justamente esas dos escenas las que parecen homenajear a The Social Network de David Fincher – junto con la tipografía que nos ubica en tiempo y espacio, pasando por composiciones como “Hug from Dad” hasta esa delimitación casi melancólica del escenario donde se mueve el protagonista, como un cine donde proyectan Rififi, el subte o el Plaza Mall -, con Andrew sentado ante Nicole (una símil Erica Albright) como quien tiene un as bajo la manga y con Andrew sentado ante su familia como quien está cómodo en la soledad de su certeza. Retomando esa concepción del tiempo que nos permite convertirnos en niños que pueden jugar, dejar de jugar y seguir jugando/ser, dejar de ser y seguir siendo, Andrew comparte esa filosofía de Johnny Carter de la permanente mutación de los estados. Ante la tristeza de Nicole por no tener amigos en la facultad, él le retruca, bien seco, con una apreciación de su experiencia en el conservatorio Shaffer: “I don’t think they like me too much, but I don’t care too much, I think it changes, people change”. Asimismo, la vertiginosa verbalización de su realidad es utilizada como un látigo (la palabra whiplash acá tiene múltiples significados que exceden el nombre de la composición clave) para quienes no la comparten. “I’d rather die drunk, broke at 34 and have people at a dinner table talk about me than live to be rich and sober at 90 and nobody remembered who I was” escupe a la manera de Mark Zuckerberg cuando se pone por encima de los Winklevii: “I think if your clients want to sit on my shoulders and call themselves tall, they have the right to give it a try – but there’s no requirement that I enjoy sitting here listening to people lie”. Así, Andrew ataca y contraataca como el mismo Fletcher.

“¿De qué sirve saber o creer saber que cada camino es falso si no lo caminamos con un propósito que ya no sea el camino mismo?”. Esta pregunta retórica de El perseguidor está efectivamente anclada en el estilo en el que se mueve Johnny. Para Cortázar, como para tantos otros, el jazz es “un pájaro que emigra, inmigra o transmigra”. Nuevamente estamos ante la condición tripartita del hecho (como el “ser, dejar de ser y seguir siendo”) porque el prefijo trans acá no alude a lo que está más allá sino a su menos frecuente acepción: el cambio. El jazz como algo que, como ese río de Heráclito que obsesionaba a Borges, fluye, se mueve, se difunde, corre, sigue su curso. Whiplash nos pone de cara a Fletcher y sus repudiables métodos de enseñanza y, en esa decisión, queda expuesta a ser analizada desde lo moral. La pregunta de si es correcto o incorrecto que Fletcher arroje una silla, propine una cachetada o le diga “faggot” a un alumno como quien dice “hola” ya tiene, a priori, una respuesta. No, no es correcto. La pregunta de si es correcto o incorrecto que Andrew obtenga la gloria como consecuencia de esos métodos ya tiene, a priori, una respuesta. No, no es correcto (como tampoco unívocamente detectable). Whiplash no presenta ni una postura celebratoria de Fletcher ni tampoco una que espete frases de manual sobre lo equivocado de su proceder. Whiplash le huye a los “mensajes” no solo en los ping pong verbales sino también desde la puesta en escena. Es esto lo que la aleja de Full Metal Jacket y la acerca a la mencionada The Social Network. Por lo tanto, el monólogo de Fletcher sobre el final (“any fucking moron can wave his arms and keep people in tempo, I was there to push people beyond what’s expected of them. I believe that is an absolute necessity, otherwise we’re depriving the world of the next Louie Armstrong, the next Charlie Parker”) no está ahí para ser leído como la moraleja del film (de hecho, el gran logro de Whiplash es que carece de tal cosa) sino como un presagio del duelo final. Del mismo modo, Chazelle no está filmando una temporada en la vida interna de un conservatorio (con su sistema, sus códigos, sus profesores variopintos) sino que, desde esa primera imagen de Andrew tocando en soledad, está construyendo un relato individual. Esto se expone no solo en cómo acota los planos sino en cómo la reacción del resto de los alumnos ante los embates de Fletcher está en un nivel de interés muy bajo. No es casual, entonces, que la escena de la competencia interminable entre Andrew, Ryan Connelly, y Carl Tanner no incluya gestos u opiniones de los partícipes de esa clase. No es casual, tampoco, que se emplee a la figura del alumno que se suicidó como contrapartida de Neimann. Los terceros no vuelan sino que sobrevuelan (desde Nicole, hasta el padre, hasta ese chico muerto, hasta esos bateristas intercambiables) porque Whiplash es, ante todo, una película maniquea. El contrapunto es su razón de ser. Andrew con (y contra) el resto. Andrew y su determinación versus la inseguridad de Nicole. Andrew y su perseverancia versus el cambio de rumbo que tomó su padre. Andrew y su tenacidad versus Fletcher y su orquestación de los obstáculos. Andrew y su t(i)empo.

Whiplash es menos oscura y opresiva de lo que parece. Andrew no aprende en Shaffer el abecé de la libertad que le da el jazz desde lo general y la batería desde lo particular (a Chazelle le vino bien su pasado con el instrumento para la construcción de esta parábola: la batería te puede acompañar como alienar por completo) sino que lo aprende en esas viñetas casi románticas en las que se encuentra y reencuentra con el instrumento, como ese niño que construye y destruye. Cada nuevo contacto con la batería es un renacer. Andrew vuelve a ella en circunstancias disímiles: por necesidad, por avidez de práctica, por bronca, por amor a tocar, por necesidad de nuevo, para armarla, para desarmarla, de modo circunstancial cuando se cruza con un músico callejero con sus baldes y palillos y, finalmente, para alcanzar la grandeza. Esa mano ensangrentada que se mete de lleno en la jarra con hielo es una imagen tan desbordada como ese final en el que esa posibilidad de renacer que le es ajena a Cronos impulsa a Andrew a desprenderse del abrazo de su padre para empezar de nuevo y arrancar con “Caravan”. Mientras la batería esté ahí cerca, como la arena en las manos, igual de cerca estará la posibilidad del eterno retorno. Como Duncan en Juliet, Naked, Andrew no llora por culpa de la música. En Whiplash la preposición que retumba y retumba es con. Andrew llora con el instrumento. Andrew llora con la música. La música funciona como madre/primer amor/amante/aliada/mentora. Miles Teller, empapado en sangre, sudor y lágrimas, capta el poder desbocado de esa compañía (la melodía como compañía, el instrumento como compañía) a partir de gestos sutiles que armonizan con otros más agresivos que provienen de la ferocidad al tocar. En esa secuencia final – editada con una intensidad y precisión que aceleran el pulso – evidentemente importa el diálogo de miradas entre Andrew y Fletcher, así como esos detalles que repican en esos nueve minutos que dura “Caravan” (Chazelle ya había mostrado su debilidad por lo sensorial en su ópera prima, donde una mano con la piel erizada o un pie que se mueve son más valiosos que el acto de abrir el plano y mostrar el ámbito en el que eso acontece). Sin embargo, el solo de Andrew está hablando de algo mucho más inaprensible: el tiempo del bebop, el tiempo que se escurre en nuestras manos como el río y como la arena. El tiempo que se nos escapa.

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“Cada vez me doy mejor cuenta de que el tiempo…yo creo que la música ayuda a comprender un poco mejor este asunto. Bueno, no a comprender porque la verdad es que no comprendo nada. Lo único que hago es darme cuenta de que hay algo. Como esos sueños, no es cierto, en que empiezas a sospecharte que todo se va a perder, y tienes un poco de miedo por adelantado; pero al mismo tiempo no hay nada seguro, y a lo mejor todo se da vuelta como un panqueque y de repente estás acostado con una chica preciosa y todo es divinamente perfecto”. Para Carter, la música lo sacaba de un tiempo para meterlo en otro, aquel en el que cualquier cosa podía suceder mientras en sus manos tuviera el saxo. Aquel tiempo que le es ajeno a Bruno y que en Whiplash le es ajeno a Fletcher, un hombre que se puso como propósito encontrar a un Charlie Parker pero que nunca podrá ser esa estrella que se rompa en mil pedazos para “dejar idiota a los astrónomos”. A fin de cuentas, es Andrew el que da el último golpe, ese que revela que la película no piensa a la música como un escape (“ir al encuentro de algo no puede ser nunca escapar”) sino como un latigazo que nos ubica en un lugar donde lo que pasó hace segundos puede volver a pasar. “‘Esto lo estoy tocando mañana’ se me llena de pronto de un sentido clarísimo, porque Johnny siempre está tocando mañana y el resto viene a la zaga” afirma Bruno, en plena epifanía. “Esto lo estoy tocando mañana” dice Johnny Carter. “Esto lo estoy tocando mañana” repite una vez. “Esto lo estoy tocando una mañana” asevera, reincidiendo en la expresión. Eso tiene la música, eso tiene el jazz, eso tiene Whiplash. Para Andrew, como para ese niño y sus castillos, no hay pasado ni futuro. Solo lo que pasa ahí, en ese espacio intangible entre él y la batería. Donde nace, vive y muere. Donde emigra, inmigra y transmigra.

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► [SOUNDTRACK] Les dejo la banda sonora de Whiplash:

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► [ESCENA] Una de mis secuencias favoritas de la gran película de Damien Chazelle:

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► [LISTA DE REPRODUCCIÓN / QUITE MY TEMPO] 100 canciones que nos suben la adrenalina + lo mejor del jazz; ¡espero que la disfruten!:

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¡BUEN MARTES PARA TODOS! Hoy tenemos tres consignas: 1. Los invito a dejar sus impresiones sobre Whiplash, la segunda película de Damien Chazelle  2. Pregunta personal obligada del día: ¿quién es el mentor/maestro que recuerdan más vívidamente, por los motivos que fueren? No necesariamente se tiene que aplicar al ámbito educativo 3. Asimismo, y como se imaginarán, la idea es completar este post con una playlist bajo las consignas: canciones que les suben la adrenalina y mejores canciones de jazz; dejen los links correspondientes así les armo la lista de reproducción en unas horas; como siempre, gracias por leer(me), nos reencontramos mañana con el post de Plan B; que tengan todos un excelente martes…

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Composición: Tema libre (vigésima entrega)

¡Buen comienzo de semana para todos! Este post abierto cumple tres propósitos: 1) – Reiterar que el blog vuelve el lunes 2 con una nota de ustedes, pero que el martes 3 publicaré post sobre Whiplash 2) – En relación a la película de Damien Chazelle, les reitero que Paola está organizando una reunión con gente de la comunidad para ir a verla al cine la próxima semana. Para sumarse a la reunión, manden mail a silvanapaolaenrico@hotmail.com 3) – Ya que estamos en un post musical, los invito no solo a seguir compartiendo las películas que están viendo sino además los discos que están escuchando. ¿El que tengo en loop estos días? Curtain Call de Eminem, disfrutado con el aditamento de su posible visita al país en junio. Como siempre, intento leerlos y sumarme a las charlas PD. Recuerden que el domingo se entregan los premios SAG, pueden discutirlos en este espacio también. ¡Nos encontramos en breve, muchachada!