El cine bajo la mirada de…Juan Sasiaín

Pocas cosas reflejan la inocencia como la imagen de un niño que le presta plata a su mejor amigo (contada billete por billete, y moneda por moneda) para que él le compre una caja de bombones a la chica que le gusta. Ese acto es uno de los tantos que definen a Choele, la primera película de Juan Saisaín en solitario luego de su celebrado debut con La Tigra, Chaco. El film se proyectó en el reciente Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, donde obtuvo el premio Moviecity a la Mejor Película Argentina en competencia. La belleza de Choele (captada por un amigo de la casa, Germán Vilche) reside en cómo pone de relieve la capacidad observadora de Sasiaín, que lo lleva a mostrar con gran precisión todo lo que implica crecer en una ciudad chica (o crecer, a secas). Un niño (Coco, interpretado por Lautaro Murray) vuelve a la casa de su padre (Leonardo Sbaraglia), y mientras se inventa la fábula de que su familia va a recomponerse, atraviesa un período de fascinación platónica activado por Kimey (Guadalupe Docampo), el objeto de interés de su padre. Choele logra lo imposible: moverse en los límites de ese enamoramiento desconcertante sin perder de vista el eje que la propulsa: el vínculo padre e hijo y cómo la necesidad de afecto puede brotar tanto de un lado como del otro.

Choele es, por sobre todas las cosas, la historia de un padre que se reconecta con su hijo, ¿de dónde te surgió el impulso de focalizar en eso?

Hace años que me dedico a viajar por el país contando historias con diversos espectáculos. En una época pasé por Beltrán y por Choele Choel, donde estuve actuando. Lo que sucedió fue que quedé fascinado con varias cosas del espacio en general y por una familia que me invito a pasar unos días en particular. Asimismo, pasé mucho tiempo por la zona del río, e incluso me crucé con varios actores que estaban de gira en grupo. La mezcla de ese amor de familia, de una casa humilde, y la seducción que había entre todos los actores liberados (risas) me dio la idea de contar una historia que mezclara todos esos elementos, especialmente el de la seducción y el de la concepción de familia rota. Luego le propuse al entonces Director de Cultura de la ciudad si me podía ir a escribir un relato y una posible película allí en Choele. Me alojaron en la parte de la calle de tierra, lo cual me dio esa sensación de que todo era como mucho más chico. En ese contexto me puse a escribir. Lo que me gusta de viajar al interior es esa percepción de tiempo detenido, y la tranquilidad que eso genera. Me siento muy feliz en ese tipo de comunicación porque no existe tanto el vértigo de la ciudad o el ruido o eso que tienen las grandes ciudades de que no te conocés con nadie, ni con tus vecinos. En definitiva, en los pueblos estás más comunicado, mientras que en los espacios grandes sucede todo lo contrario.

Hay una escena en la película en la que el personaje de Coco va al almacén del pueblo, donde se nota con claridad que captaste el modo de relacionarse de quienes viven en lugares chicos

Sí, creo que eso se logró porque sinceramente me siento a gusto en los pueblos, lo cual me llevó a vivir en algunos de ellos en distintos períodos de tiempo, como en Choele, donde surgió esta película. Por otro lado, este relato también cuenta con componentes de ficción entre padres e hijos, que es un tópico que me marcó mucho en la vida. En toda la primera etapa de la infancia solía ya dedicarme a la música y a las múltiples artes, y a los dieciocho años me toca sufrir la muerte de mi padre, con quien tenía una gran relación, con quien hablaba muchísimo. Por eso los primeros relatos que escribí están o bien inmersos de dolor o bien terminan con algo de felicidad luminosa, aunque siempre atravesados por el tema de esa familia rota que trata de recomponerse. De hecho, también escribí algo sobre las Abuelas de Plaza de Mayo, sobre un vínculo entre padre e hijo que era mucho más triste. Choele, en cambio, es bastante más feliz

Además es una película que concluye a pleno sol

Sí, la sensación de luminosidad siempre está, especialmente en ese final donde se los ve al padre y al hijo queriéndose, jugando juntos, o al menos en una ilusión de seguir jugando juntos ya que la intelectualidad o los hechos sugieren que, a lo mejor, a la hora siguiente no van a estar más en ese lugar compartiendo cosas. Sin embargo, nadie llora, nadie se pone mal. Ambos disfrutan del presente que tienen

¿En qué momento se toma la decisión de no mostrar nunca a la madre? Porque su ausencia es precisamente lo que mejor funciona

Como el proceso de escritura tiene que ver con anotar muchas cosas de más que luego vas a sacar, entonces en algún momento hubo una madre que lo dejaba al nene y lo venía a buscar para que se mostraran las diferencias sociales entre ella y el padre. Pero me di cuenta de que cuando sacaba esa página, el guion funcionaba mejor. Por la ausencia que mencionás. Es como parte del proceso, en algún momento los instantes de exceso se van removiendo hasta que solo queda la síntesis o el detalle que es lo que hace que aparezca la obra. Siempre hay que dejar un espacio para que el espectador imagine lo que quiera. Así es como podemos imaginar a cualquier madre. En algún momento aparece el apodo de “La flaca”, entonces cualquiera puede visualizarla o preguntarse cómo será esa madre a partir de esas mínimas referencias

Más allá de la escritura, Choele es una película donde la lectura o la tradición oral son vitales, ya que los personajes leen pero también narran anécdotas

Sí, eso viene de que yo me nutrí mucho de la lectura en mi infancia como te contaba. Lo que para mí tiene de mágico es la cantidad de imágenes que podés plasmarle a la palabra. En el cine y en el teatro hay una parte de la imagen que ya se encuentra representada, entonces nuestra tarea al trabajar en lo audiovisual es la de plantear una segunda o incluso una tercera imagen, todo aquello que la palabra no muestra. A mí me sucedía eso con los libros que leía y eso es lo que busco hacer con mis películas. No mostrarlo todo. O mostrar generando ausencias para que cada uno imagine, es la única forma de que la película te atrape al mismo nivel que un libro

De hecho, Coco lee Moby Dick en la película…

Exacto, y ya en La Tigra, Chaco aparecía El principito. El ejemplar de Moby Dick es mío, lo compré en Venezuela en un especie de acto de rebeldía, ya que como sufro de asma, el médico no me dejaba comprar libros viejos o usados, hasta que decidí no hacerle caso y me compré ese ejemplar allá y lo empecé a leer mientras estaba escribiendo otra cosa y pensé en incluirlo en Choele. De hecho, Lautaro también está leyendo un libro de Gustavo Roldán, que es uno de sus favoritos

El trabajo de Lautaro y del otro niño, Ian Ñancufil, es maravilloso, ¿cómo llegaste a ellos y cómo lograste esa dinámica tan natural que tienen?

Hice un casting en Choele y cuando los conocí intuí que ellos eran posibles no actores a ser dirigidos. En el caso de Lautaro, cuando fui a la casa lo primero que noté fue que tenía como una buena síntesis en la forma en la que se comunicaba con el cuerpo, además de una mirada que me servía para el cine, sumado a una potencia de imágenes muy fuerte. En el casting, por lo general, yo les pedía a los niños que se presenten mediante un objeto o que me hablen de él, y a algunos de ellos les salió el compartir imágenes poéticas, como a Lautaro. Él me contó unas historias muy buenas de sus padres cuando encontraban objetos en la playa, y me dejó muy sorprendido porque presentaba enormes cualidades de actor y a la vez una gran timidez. Es muy bueno cuando los actores tienen esa contradicción, cuando son muy creativos e imaginativos, pero a la vez bastante tímidos

Sí, son muchos los actores que aseguran ser tímidos por fuera de su trabajo

Sí, absolutamente. Por eso una vez que encontré a Lautaro lo hice ensayar con Leonardo trabajando mucho el tema de la amistad que había entre Coco y su padre, por lo cual jugaban mucho juntos, especialmente juegos de competencia, como carreras, taparle los ojos al otro, todo lo que se vinculara con la historia de que ellos, en un punto, están compitiendo por una mujer. Para eso desarrollamos un montón de juegos en el proceso de preparación, y me apoyé mucho en Lucila Möller, quien hizo un gran trabajo de dirección de actores

Choele todavía no tiene fecha de estreno, ¿qué detalles faltan ultimar?

Nosotros tomamos la selección para el festival como una primera etapa para la película. Ahora con más tiempo tenemos que dedicarnos a pulir algunos aspectos de la postproducción, desde los títulos de crédito a algunas correcciones de sonido y música. El año que viene nos dedicaremos a eso, con lo cual esperemos que quede mucho mejor

La escena final en cierto sentido pone de relieve lo importante que son las locaciones para la película, dice mucho la imagen de un padre y su hijo refugiados debajo de un puente…

Sí, justamente para esa esa escena le pedí a Pierino, quien conoce como nadie las locaciones de Choele, que me muestre los espacios que podían operar como refugios de niños, y había muchos huecos rojos, lugares que realmente parecían de otro planeta. Me gustó ese lugar debajo de un puente, aunque hubo que trabajar mucho los encuadres para que se mostrara o que se contara lo que implica un escondite, o el estar debajo de algo, como si fuera una mesa o una cama

Exacto, como si el padre se convirtiera en un niño por el mero hecho de estar allí y de recordar su propia infancia

Sí, de algún modo se difuminan los límites, el padre empieza a transmitir lo mismo que transmite su hijo, al evocar a su madre

¿Cuán complejo fue mostrar el enamoramiento de un niño de una mujer más grande que él?

Fue muy difícil, en particular la escena en la que hablan sobre los besos. Yo siempre soy de escribir mucho, pero más que nada de reescribir en los ensayos, ya sea acciones pero sobre todo los diálogos. En cuanto a ese momento entre Coco y Kimey, no sabía cómo resolverlo, no sabía si el niño debía besarla, si debían solo mirarse. Escribí varias versiones, especialmente porque Lautaro al ser tan chico tampoco quería besar a Guadalupe, le generaba timidez

Es lindo el momento en el que se pone colorado naturalmente y la cámara lo capta

Sí, tal cual, por eso quedó la opción de que él le haga sombra a ella, me parecía una imagen más potente que si efectivamente la acariciara. Lo mismo con los besos. Es más fuerte que hablen de besos estando tan cerca que el beso en sí mismo. Pero eso requirió de varias prácticas, porque se tenía que transmitir esa especie de tensión no resuelta. Pero el que no haya besos fue la mejor opción y apareció muy cerca del rodaje, si mal no recuerdo la noche anterior, cuando el padre de Lautaro me recordó que le había prometido a su hija no besar (risas). De hecho, cuando ensayaban la escena él se ponía colorado y aparecía la magia en esa clase de detalles

El tema de la paternidad también lo abordás desde el personaje de Kimey y la anécdota sobre su padre

Sí, eso vino del hecho de investigar durante cinco años distintos pueblos, sus imágenes, las formas de hablar de los habitantes y las anécdotas, como la que protagoniza el padre de Kimey. Eso se relaciona con algo que me contó una señora, quien me mostró fotos antiguas de los pobladores, y de su hermana, a quien no dejó ir a una excursión, lo cual le salvó la vida, porque muchos niños fueron víctimas de una correntada. Esa anécdota me impactó, como el hecho de que fuera una abuela quien la compartiera. Me quedé dando vueltas en eso, pensando cómo incluirla, hasta que la relacioné con el personaje de Kimey, que en definitiva es una mujer que llega al pueblo generando un cierto misterio, y que también lidia con la ausencia de un padre, lo cual se termina de enhebrar con el resto de la historia

¿Cómo fue escribir poniéndote en la voz de un niño? ¿Cuánto influyó escucharlo hablar a Lautaro?

Fue una mezcla. Como Choele fue escrita en el lugar mismo donde se desarrolla la acción, tuve la posibilidad de escuchar hablar a la gente de manera constante, así van saliendo las palabras propias de la edad. Por otro lado, nunca les hago repetir las mismas líneas de guión, ya que cualquier cosa nueva que escucho, y si me sirve, termino por incluirla. Creo que a veces el oído escribe mejor que cualquier pluma

Sumado a un necesario estado de alerta

Sí, estuve muy alerta, de por sí soy de absorber cómo habla la gente, es algo a lo que me encanta prestar atención porque tarde o temprano lo termino volcando en la escritura

¿Sos de escribir distintos proyectos en simultáneo?

Sí, casi siempre, pero me aseguro de dedicarles un mes o dos a cada proyecto, darle una pulida y luego pasara otro y luego a otro. Por ejemplo, ahora estoy con una novela, con algunas canciones, estoy escribiendo todo el tiempo

¿Nunca te cansás de escribir?

No, nunca. A veces me tomo respiros o me vuelvo más metódico y me pongo plazos o fechas para terminar algunas cosas, pero si no escribo seguido lo empiezo a extrañar o me agarran ciertos antojos, como ahora que tengo ganas de escribir canciones, lo cual me lleva a escuchar música y prestar atención a las letras, lo cual me lleva a releer poesía y así sucesivamente

Siempre es bueno poner la curiosidad al servicio de varias cosas

Sí, uno de mis profesores favoritos, Jean-Claude Carrière, dice que un guionista tiene que ser un ajedrecista de partida múltiple y yo creo que lo soy desde chico

¿Cuánto pesa el carácter observador?

Mucho. Para Choele me sirvió para captar la naturalidad de los habitantes del lugar, algo que es muy difícil de mostrar en cine, como el ejemplo del sonrojo que mencionaste. Lo complejo tiene que ver con el hecho de que los actores se disponen a contar una mentira y a ocultar una verdad. Entonces, un actor no se sonrojaría. Afortunadamente Lautaro es muy talentoso y solo restaba quitarle lo que sobraba para que apareciera él en toda su esencia. Eso es lo más difícil en el mundo del cine: que alguien simplemente sea. Espero que con la película lo hayamos logrado. 

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 ► [ESPECIAL] Algunas imágenes de Choele, en su etapa work in progress:

proyecto Choele from juan sasiaín on Vimeo.

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 ► [TRAILER] La Tigra, Chaco, la anterior película de Juan Sasiaín, co-dirigida con Federico Godfrid:

La Tigra, Chaco from juan sasiaín on Vimeo.

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¡Buen miércoles para todos! Como Choele no se estrenó todavía, hoy los invito a que respondan consignas personales y/o extra-cinematográficas: *1. ¿Recuerdan a qué jugaban cuando eran niños? *2. ¿En qué lugares encontraban refugio?; como siempre, espero sus comentarios y anécdotas, ¡los leo! ¡hasta mañana, muchachada!

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La última vez vimos el cine bajo la mirada de… JOE SWANBERG

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El cine por las ramas: La mejor fotografía

Vislumbrémonos a nosotros mismos caminando por una calle en pleno otoño y en plena tarde. Muchos quisiéramos que la luz nos choque de determinada manera para generar un impacto. Muchos, acaso demasiado influenciados por las películas, quisiéramos ser bañados por una luz privilegiada. Harris Savides, director de fotografía a quien admiro profundamente y cuya obra dejo más abajo como lo hice en el momento de su triste partida, trabajaba con el mantra de que no se note el artificio. En consecuencia, los individuos que caminaban por las calles o por los parques o por los bordes de las piletas o incluso cerca de la nada (Margot, Roger Greenberg, los Gerrys, Johnny Marco y su hija Cleo, entre otros) nunca fueron capturados de un modo tal que no fuese verdadero. Savides, entonces, se concentraba no tanto en esos personajes sino en cómo en esos personajes habitaban los espacios mencionados (ejemplo: el llanto de Anna en la secuencia de la ópera de Birth). “Nadie camina como si tuviera una luz especial encima suyo”, dijo una vez. Por eso, los seres a los que le tocó iluminar (los de Van Sant, los de Fincher) se mueven naturalmente en sus ámbitos porque Savides no introdujo modificaciones agresivas sino que los hizo resaltar con otras herramientas. Resaltan sus imperfecciones pero también sus momentos más espontáneos, esos momentos donde parece no suceder nada pero en los que se teje todo, desde un espectro (esa tarde fatídica) hasta el otro (ese patinar adolescente). “No me gusta iluminar los rostros o los cuerpos, me gusta iluminar el lugar donde los cuerpos yacen”, expresó Savides, no sin antes agregar: “Creo que nunca podrías hacer una película que luzca increíble cuando estás tratando de que luzca increíble”. Es decir, iluminar sin que eso se note, un trabajo casi invisible que, paradójicamente, es el que devuelve (o refuerza/provee) la idea de visibilidad.

► La obra completa de Harris Savides:

Press Play VIDEO ESSAY: In Memory of Harris Savides (1957-2012) from Nelson Carvajal on Vimeo.

Ahora bien, quisiera presentarles a los invitados de esta segunda entrega de la sección: Germán Vilche, quien actualmente se desempeña como Director de Fotografía publicitario para Claro, MTV, Vh1 y para el film Choele de Juan Sasiain; Marcelo Lavintman, quien comenzó trabajando como DF nada menos que en largometraje Pizza, birra, faso y ahora tiene más de veinte títulos en su haber, como Yo no sé qué me han hecho tus ojos y El otro; y finalmente Rodrigo Pulpeiro, cuya labor incluye largometrajes como El niño pez, Un cuento chino y Días de vinilo. Aprovecho para agradecerles a los tres por lo que escribieron, cada uno describiendo su trabajo cotidiano desde distintos aspectos, esclareciendo los pormenores de una rama fundamental del cine que parece, a priori, compleja de desmenuzar. Con ustedes, las palabras (y las obras en video) de Germán, Marcelo y Rodrigo. Que las disfruten.

La Dirección de Fotografía es el área que se encarga de encontrarle a la imagen o al encuadre un sentido, enfatizando la mirada del director creando un clima. Creo que la acción dramática de la historia es lo que va llevando el hilo conductor de las emociones, y la fotografía y la cámara tienen que serle fieles a esa emoción. Particularmente, me gusta desglosar la totalidad de la película, pasando por secuencias, escenas y planos. Poder ir de lo general a lo particular marcando una curva dramática generada por emociones. Esas emociones son traducidas a contrastes, paletas de colores, texturas, formas, sentido. La parte más sabrosa de ser DF es cuando lees un guión, ese guión te despierta emociones, y esas emociones son las que hacen que tu cabeza no deje de crear, minuto a minuto, cada imagen de la película, donde un brainstorming se va transformando en referencias (películas, obras de arte, imágenes de tu niñez y tu día a día). La parte más creativa es la preproducción, donde se evalúan las diferentes propuestas, sobre todo con Dirección de Arte, ya que son dos áreas que se complementan: una no vive si la otra. Una vez llegado el rodaje, es hora de poner las cartas sobre la mesa y jugar. Por otro lado, creo que la base para ser un gran fotógrafo es, sobre todas las cosas, la de ser un gran observador.  Mis ojos no ven por ver, siempre están encuadrando y fragmentando la realidad, igual que los tuyos, simplemente hay que procesarlo o revelarlo. Por eso, la de Barry Lyndon me parece, por lejos, la mejor fotografía cinematográfica de la historia… ♦

Les dejo uno de los trabajos realizados por Germán para Vh1:

Vh1, History of Rock from Germán Vilche on Vimeo.

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Menuda tarea la de definir el rol del director de fotografía. Ni mi padre ni mi tía Sofía terminaron nunca de  entender a que me dedicaba por más contentos que estuvieran con la evolución de mi carrera. Echaré mano pues a éstas palabras del maestro Néstor Almendros (1930-1992), catalán de nacimiento, cubano por adopción, notable director de fotografía de obras como Días de Gloria (Terrence Malick, 1978), Domicilio Conyugal (Francois Truffaut, 1970), La decisión de Sophie (Alan Pakula, 1982) y el maravilloso segmento Lecciones de vida de Historias de Nueva York (Martin Scorsese, 1989) entre muchísimas otras, en su muy recomendable legado literario Días de una cámara (Seix Barral, 1980). “Con frecuencia, personas ajenas al cine me han preguntado: ‘¿Qué es un director de fotografía? ¿Para qué sirve?’ Para casi todo y para casi nada. Sus funciones varían tanto de una película a otra, que no se pueden definir de una manera exacta. Mi trabajo puede limitarse sencillamente a apretar el botón de la cámara. Y a veces ni siquiera, pues alguien, un operador, se encarga de llevarla mientras yo estoy cerca, sentado en una silla plegable con mi nombre escrito detrás. (…) En el extremo opuesto, un director de fotografía que colabora en una película de pequeño  presupuesto con un realizador inexperto o principiante, puede decidir no ya la elección de objetivos (lentes), sino la naturaleza misma del encuadre, los movimientos de cámara, la coreografía de los actores y por supuesto, la iluminación, la atmósfera visual de cada escena. Llego incluso a inmiscuirme en la selección de los colores, los materiales y las formas de los decorados y el vestuario.”

Agregaría que es imposible tratar de entender nuestra profesión sin tener en claro la existencia de dos áreas bien disímiles, una técnica que consiste en el manejo de las distintas variables que inciden en la forma en la que lo narrado queda registrado en la cámara (cualquiera sea el material con el que ésta registre) y otro eminentemente artístico que abarca el manejo de conceptos tales como composición, equilibrio en el cuadro, y utilización del color tanto de la luz en sí misma como de aquellas cosas y seres a los que ella llegue (o deje de llegar, ya que el manejo de la sombra es tanto o más determinante que el de la luz). Para terminar este fallido intento de clarificar me vienen a la mente las palabras que alguna vez escuché de boca de nuestra Norma Aleandro en oportunidad de estar entregando un premio a nuestro rubro. Definía románticamente a los directores de fotografía como “los pintores del cine”. 

► Trailer de El otro, film de Ariel Rotter, con fotografía de Marcelo:

Trailer - El Otro from CRU FILMS on Vimeo.

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Entiendo el trabajo de Dirección de Fotografía en un film como la elección el diseño y desarrollo de un concepto visual que otorgue el marco más apropiado para el modelo de relato que trata. En la etapa inicial de un proyecto se desenvuelve como tarea hecha en conjunto principalmente con el director de arte. Contempla acciones y decisiones como la planificación de escenarios, delineación de espacios, climas, atmósferas y ambientes propicios para las características que definen la trama. Surge en principio la necesidad expresiva de interpretar y transmitir. Trasladar situaciones a términos visuales, que serán los que acaban constituyendo la ‘imagen’ de una película. Debe proponerse lograr generar algún carácter y adherencia o desaprensión con el ánimo de los personajes de la historia. Seleccionar, reunir y medir los recursos visuales precisos para esto de recorrer transiciones a lo largo de la película, acompañando la evolución del tono dramático. Debe plantearse saber marcar acentos adoptando una posición relevante, tanto como poder despojarse de ornamentos y priorizar interpretaciones y acciones dramáticas.

En etapa de rodaje el rol se desempeña como ya más técnico y práctico, consistente en disponer y determinar en el set el comportamiento de la cámara, ópticas, sus objetivos y las fuentes de luz para registrar del mejor modo el propósito y valor de cada una de las secuencias que componen el film. Se evalúa la visualización de una escena en intensidad e intención de la luz, su color y el trabajo de sombras, buscando lo que al parecer modele el espíritu de los personajes que llevan adelante la propuesta de una escena. la elección de la puesta de cámara -idealmente en coreografía con el movimiento de actores- o de la procedencia y juegos de luz que interpreten diversidad de climas sobre el entorno, elementos y colores o la elección de una tonalidad dominante muy definida, puede en ocasiones dar lectura y llegar a ser más elocuente que un texto o un diálogo. No obstante y necesario como complemento de lo planificado, la intuición y el entendimiento espontáneo con el director, permite definir la realización, la puesta y el registro de la cámara al contemplar lo que la historia tiene para contar en cada nuevo día de filmación.

La postproducción, última etapa del trabajo, se ocupa de sellar definitivamente en escalas y pasos de exposición, estimando densidades contraste saturación y tonalidad de las escenas, de acuerdo a cómo se articulan dentro del relato frente a la que la precede y la que la sigue. Como el silencio puede dar el valor justo al sonido, la intensidad en las luces o la profundidad de las sombras constituyen y se comportan como el carácter principal de la imagen de un film.  Cuando el director de fotografía se encuentra frente al guión de una película, sabiendo que va a formar parte del núcleo creativo que integra la orquesta de personas que la ejecutará, invariablemente espera involucrarse con la emoción y la intensidad de los sentimientos de los personajes que cuentan la historia. Y es a partir de esta premisa, que me reconozco admirador del talento y arte de tantos fotógrafos autores de la imagen de infinidad de películas de tan diversos géneros a lo largo de la historia del cine, que sería algo torpe intentar enumerarlos. Aunque aprecio muy especialmente la fotografía del cine que ha formado grandes corrientes como la Nouvelle Vague francesa, el expresionismo alemán, la obra de Kurosawa o Imamura en Japón o el film noir americano. Así como también la poesía y simple complejidad visual de grandes maestros naturalistas como Sven Nykvist y Néstor Almendros.  Si bien tal vez este texto pueda causar impresión de querer alcanzar cierta pretensión académica, no fue mi propósito y no soy pretencioso en ningún modo. También considero justo aclarar que muchas veces y en muchas cinematografías del mundo hoy en día, más que plantearse objetivos tan diversos y complejos, el rol del responsable de la imagen de un film se libra en sortear con la mayor habilidad los inconvenientes que suelen plantear los avatares de la producción. ♦

Imágenes de El niño pez, película de Lucía Puenzo, con fotografía de Rodrigo:

Trailer El Niño Pez from Historias Cinematográficas on Vimeo.

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Bueno, muchachada, continuamos con esta sección y las consignas de hoy serían: A) -¿Son de prestarle atención a la fotografía de una película? B) – ¿Qué films que se destaquen en este aspecto recuerdan particularmente? C) – Propongan otra rama del cine para la próxima entrega; ¡Los leo, como siempre!; ¡Buen miércoles! ¡Nos reencontramos mañana!

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La última vez en El cine por las ramas analizamos…los mejores guiones

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