Birdman o (la legitimación de la ignorancia)

Hoy en Cinescalas escribe: José Tripodero

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

Muchos teníamos la presunción de que esta nueva película de Alejandro Gónzalez Iñárritu se iba a desprender del resto de su filmografía, es decir, de aquellos lugares miserables en los que ubicaba a sus criaturas, haciéndolas atravesar el peor de los infiernos. Nada más errado. Birdman es la hiperbolización de los motivos del cine del mexicano, en el cual su tema es sin dudas la misantropía. Su comienzo no puede augurar más que una confirmación de ese aire pretencioso que se esboza en el título completo: Birdman o (la inesperada virtud de la ignorancia) porque se ve caer un cuerpo celeste, una situación que no parece tener un enlace con el resto de la película, es una suerte de prólogo metafórico de la carrera del actor Riggan Thomson (Michael Keaton). ¿Quién es Riggan Thomson? Un actor que busca la legitimación artística que borre su pasado de actor de Hollywood encasillado en una trilogía sobre un superhéroe llamado Birdman, y ese intento es a través de una representación en Broadway de la obra What We Talk About When We Talk About Love de Raymond Carver.

Luego del prólogo comienza el virulento viaje envuelto en el papel celofán del plano secuencia, más bien la película en lo retórico es visualmente un puñado de planos secuencia, que unidos entre sí generan un efecto sensorial de una película realizada en una sola toma. La cámara sigue a Riggan Thomson por los pasillos, los recovecos, el escenario y demás lugares del teatro, en su primera parada se topa con el ensayo de una escena de la obra. Uno de los actores se ve extralimitado en sus facultades, sobreactuando su papel, la respuesta a ese lugar común de la profesión es un farol que le cae accidentalmente en la cabeza, dejándolo inconsciente. Con una mirada en picado de tal circunstancia, Iñárritu materializa su preconcepto sobre la labor del actor en general, no hay una construcción de comicidad, tan solo un castigo. La presión de Thomson es cada vez mayor, su trabajo no se limita a actuar en la obra porque también la produce y dirige.  Lejos de presentar un panorama bajo el signo de la farsa o de una comedia sobre el detrás de escena de una compañía teatral, Iñárritu se esfuerza en acomodar un maremoto rancio de prejuicios sobre el papel del arte y de todos sus involucrados, sin importar ni diferenciar los espacios: Hollywood o Broadway, da lo mismo. Su tesis sobre los espacios y las disciplinas artísticas no buscan probar nada porque Iñárritu no reflexiona ni crítica: le arroja las ideas por la cabeza al espectador, todo ya masticado. La muñeca de la farsa la tienen aquellos que se desprenden del tono ultraserio y dan paso al humor autoconsciente, un ejemplo de ello es Bowfinger (Frank Oz, 1997) que ofrecía una parodia inteligente de la escena hollywoodense por conocer la industria, o sea cumplía con la primera regla de la deconstrucción: saber la composición de los materiales que tuerce, rompe o subvierte. La antítesis de aquella maravillosa película es el trabajo del director de 21 gramos. En la escena posterior a la caída del farol sobre uno de los actores, Riggan y su productor-abogado-mejor amigo (Zach Galifianakis) discuten sobre quién va a ser el reemplazo, mientras el primero tira nombres potables de actores famosos como Woody Harrelson, Michael Fassbender y Jeremy Renner, las respuestas son las películas que involucran a ellos en sagas de superhéroes o destinadas (a priori) al público adolescente. El final de la discusión es: “¡Maldición! ¿Lo agarraron a él también?”, dice Riggan refiriéndose a Renner al descubrir que tiene un papel en The Avengers. Los diálogos entre ambos personajes solo denotan una ofensa al cine de superhéroes, no hay un uso de la retórica oral para generar sentido, mucho menos para argumentar sus ideas al respecto. Hay un reduccionismo irritante del género cuando el personaje de Birdman (que no para de atormentar al pobre protagonista con su voz en off durante toda la película) aparece en cuerpo y alma para acompañarlo a Riggan en la calle, de su mente sale una bestia que libra una pequeña batalla con explosiones, de la que nos parece decir que los superhéroes se limitan a la vacuidad de explosiones y demás efectos de CGI porque son carentes de inteligencia.

La humillación parece ser una de esos círculos del infierno que atraviesan todos los personajes, no solo de esta película, sino de toda la filmografía de este director. El padecimiento lo viven todos, nadie se salva, incluso la odiosa crítica de teatro. Sí, hay una mirada igual de hueca para la labor reflexiva e intelectual porque Iñárritu descree de la dialéctica entre producción y reconocimiento, entre artista e interlocutor reflexivo, según su visión no puede haber un momento superador que los una. La escena del bar entre ambos personajes, batiéndose a un duelo de prejuicios será la tristemente célebre de toda la película, la cual es imperativa de analizar a fondo sin ignorar cada uno de sus momentos. Riggan se le acerca a la crítica con una nota que Raymond Carver le dejó cuando él era un estudiante de actuación: “Esta nota me la dejó veinte años antes de ponerme el traje”, haciendo alusión a que Carver veía en él talento auténtico antes de que el acto se contaminase con el cine de Hollywood. La mujer lo ignora y le dice: “No importa. Voy a destruir tu obra”. El patetismo del actor le lleva a preguntarle: “¿Te hice algo? ¿Te ofendí de alguna manera?” y en ese instante ella desembucha un discurso añejo, que podría ser originario de la época del historiador renacentista Giorgio Vasari, al decirle: “De hecho lo hiciste. Tomaste un teatro que debió usarse para algo más valioso” y remata con: “Voy a hacer la peor crítica (…) porque odio lo que representás… niños malcriados, odiosos sin preparación, incapaz de producir arte de verdad, dándose premios unos a otros por caricaturas y pornografía, midiendo su valor en fines de semana. Esto es el teatro, no podés pretender escribir, dirigir y actuar tu propia obra sin pasar por mí primero. Así que mucha suerte.”

Por un carril, el personaje de Riggan es el receptor de semejante dardo pero por otro es la profesión de la crítica la víctima del daño colateral. Es por eso que Riggan le arranca de la mano a la crítica una nota que estaba escribiendo y comienza a leerla en tono burlón, deteniéndose en los adjetivos para definirla como alguien que simplemente le pone etiquetas a todo. El final de la escena es la reconfirmación del patetismo: “Esta obra me costó todo”, dice Michael Keaton con la dosis más elevada de sobreactuación posible (un registro en el que se inscriben todos los actores de Birdman), mientras la sobriedad de la gran Lindsay Duncan (la única en salvarse) contesta sin levantar la voz: “Voy matar a tu obra”. Todas las aseveraciones no pertenecen al mundo actual de la crítica, ni aquí ni en Estados Unidos, todo es falso y ni siquiera los críticos más avezados como lo eran Pauline Kael o Andrew Sarris -por citar dos iconos de corrientes opuestas- podían permitirse pensar que eran los mandamases de una escena artística, que por ellos debían pasar los artistas para ser legitimados como hombres y mujeres pertenecientes al cinema qualité. La lectura que se puede hacer de esta escena no puede comprender una linealidad más que recta, no hay –nuevamente- humor de ningún tipo, ni sarcasmo ni ironía, tan solo una exhaustiva articulación de palabras humillantes, elegidas quirúrgicamente para lastimar. Iñárritu cree que es cool cuando en realidad sus diálogos destilan aceite usado –peor aún- que ya nadie usaría, porque pensar que una sola persona puede ser tan influyente de cerrar una obra o de destruir una película es poco menos que una burla a la capacidad intelectual del espectador. La imagen de los interlocutores para el director (ya a esta altura le cabe la misma responsabilidad a los otros dos guionistas) es la del prejuicio, la del desconocimiento de la disciplina, tal como sucedía con el cine de superhéroes que tan mal resumía en una explosión sin sentido.

Dentro de la diégesis, la escena del bar es un acontecimiento porque resulta ser el fósforo que se enciende antes de ser arrojado una chimenea. Riggan toma la decisión final, no hay vuelta atrás, solo le queda –literalmente- una bala para lograr su ansiada legitimidad en el arte. El final de la obra, que termina con un disparo, es subvertido al cruce de la realidad en territorio de la ficción, nuestro héroe se dispara en la cabeza, mientras los espectadores tenemos de frente la reacción de un público que aplaude, menos la crítica, quien aguarda sentada unos segundos y luego sale disparada, viéndosela salir en un costadito del cuadro. Iñárritu no se animó a darle su estocada miserable y letal a su criatura protagonista. ¿Acaso tuvo piedad? No, en absoluto, simplemente le dio una transfusión para mantenerlo con vida y someterlo a un último círculo de humillación. Su tiro terminó con su nariz pero no con su vida, y ya en el hospital vemos la coronación de su acto, el público y la crítica lo aclaman. La gente deja velas encendidas orando por su recuperación y la “malvada” crítica escribe un artículo eufórico cuyo título es: “La inesperada virtud de la ignorancia”, en la que dice que el trabajo de Riggan Thomson creó una nueva forma de arte llamada: “superrealismo”. Tan pueril y pobre es la capacidad del director para construir humor que no hay forma de reaccionar ante semejante discurso, es decir no podemos discernir si enunciativamente es un acto de metacrítica feroz o sí es una burla ingeniosa (un tono que sería inédito para esta película). Ninguna de las dos cosas al parecer. Es, sí, la desazón de Riggan Thomson, quién tiene al mundo a sus pies con posibles funciones en Londres y París más la transposición al cine de su adaptación teatral y la credencial que lo convierte en un hombre del arte más puro, otorgado por la crítica. Es el mensaje prejuicioso de siempre: solo los actos extraordinariamente truculentos despiertan multitudes y provocan una reverberación en la crítica (la etiqueta “superrealismo”). No es casual que aparezca como escena de transición (entre el disparo y el hospital) la caída del cuerpo celeste que veíamos al inicio del film porque el héroe está a punto de estrellarse nuevamente y esta vez para siempre ya que descubre que al final la insatisfacción no revoloteaba en su ser por la ausencia de pertenencia de un estatus sino por una identidad negada. Así es que Birdman sale volando ante la mirada atónita de su hija. Fin.

Birdman es canchera por mostrarse virtuosa en el uso de los artilugios nobles del cine al usar el efecto “plano secuencia” durante todo su metraje pero es vacua para construir sentido, no sabe de tonos ni de perspectivas mucho menos de ligerezas porque solo vale la ambición de intelectualismo en cada uno de los diálogos y situaciones, por eso resulta paradójico que su chatura discursiva tenga el sustento del prejuicio para todos: actores, público y críticos, todos ellos articulados. Resulta inevitable compararla con Whiplash, una película que conoce su terreno porque el jazz en la película de Damien Chazelle suena genuino y cumple una función dramática desde los títulos de apertura, en contraposición a la batería superficial de la banda sonora compuesta por Antonio Sánchez, a la que Iñárritu la incorpora para presumir su (supuesto) perfil de auteur, pero le pone imagen al meter en el cuadro -cada tanto- a un baterista en los pasillos del teatro, mientras los personajes se desplazan. Tan solo en esa idea encontramos la pobreza intelectual de un director celebrado por regodearse en la miseria y mostrarnos que el mundo está cada vez peor. No hace falta decir que para esto no necesitamos gente como Alejandro González Iñárritu.

 Por José Tripodero

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► [ESCENA] Emma Stone y Michael Keaton en Birdman:

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► [DE YAPA] Alejandro González Iñárritu analiza una de las secuencias de su película:

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¡BUEN COMIENZO DE SEMANA PARA TODA LA MUCHACHADA! Para el día de la fecha tenemos una única consigna: los invito a dejar sus impresiones sobre Birdman; ¿les pareció una genialidad o no les terminó de convencer? Sus opiniones son más que bienvenidas en este post; PD/CRONOGRAMA SEMANAL: Como muchos están vacacionando o disfrutando el finde largo, decidí mover el post de Foxcatcher al miércoles para que se pueda debatir mejor, el jueves habrá un podcast pre-Oscar con mis predicciones y el viernes un texto sobre Top Five de Chris Rock; de este modo, el post de José queda en home por dos días por si alguien se lo pierde hoy; hechas las aclaraciones, ¡el miércoles nos vemos!

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—> La última vez escribió Tais Gadea Lara sobre… VIRUNGA

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Creo en vos

“Do you wanna find something worth saving?”

Siempre me pregunté por qué Edward Norton no siguió haciendo más películas después de esta ópera prima; y si me lo pregunté fue porque en Divinas tentaciones hay, como hablábamos un poco en el post de ayer, una mirada diferente sobre una temática compleja. Si bien los protagonistas del film son un cura y un rabino (y hay escenas en las que los vemos en sus respectivos ámbitos), la fe en esta película pasa por otro lado. Pasa por confiar en el otro (Jake y Anna), pasa por perdonarse a uno mismo (la madre de Jake y la relación con su hijo perdido) y pasa por relegar la felicidad individual por la ajena (Brian y su aceptación del vínculo romántico entre sus dos mejores amigos). Eso termina siendo la película. Una suerte de decálogo (tan naïf como sincero) de las distintas maneras por las cuales podemos perder la fe, para luego volver a recuperarla. Por eso, sobre el final, Norton reúne a personas de creencias disímiles en una fiesta y nos muestra hasta qué punto esas discrepancias no son nada cuando los temores son los mismos. Divinas tentaciones, con su cálida reflexión sobre la confianza, traslada la religión a tres amigos que, con sus dudas e inseguridades, van configurando sus propios credos.

“Put a little faith in other people”:


¿Vieron Divinas tentaciones? ¿Qué opinan al respecto? ¿Qué otras películas sobre la fe y la religión, enfocadas desde distintos ángulos, podrían sumar al post? ¡Dejen sus comentarios! ¡Buen miércoles!

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El mejor papel de…Edward Norton

“How the fuck do you know how much is going on inside of me?”

Post dedicado a todos los que hace meses que vienen pidiéndolo

La confesa obsesión de Tony Kaye por emular a Stanley Kubrick no le es ajena a American History X, película que siempre está al borde de una megalomanía que le costó caro al director. Sin embargo, a pesar de sus excesos, de cierta poesía forzada, el film funciona. Y lo hace gracias a Edward Norton. La escena que les dejo más abajo sintetiza todo aquello que el actor combina en su interpretación. Por un lado, tenemos la vehemencia para decir las cosas. Por el otro, la capacidad para que, en esa mesa familiar (donde también sobresalen Edward Furlong y Fairuza Balk), el foco de atención esté en puesto en su diatriba, en su postura, en la paulatina transformación de su rostro. Porque, en definitiva, American History X es una película sobre la transformación y, muy especialmente, sobre la hermandad. Dura, violenta y con esa vocecita de Kubrick guiando a Kaye – lo que le da una cierta impersonalidad -, es una obra donde Edward Norton no te habla: te interpela. Te provoca. Te hace girar. Te descoloca. Hay pocos actores que generan en el espectador ese enmudecimiento y actitud desorbitada ante lo que ve y ante lo que escucha. La secuencia de hoy, como la escena final, demuestran que Norton siempre supo cómo hacerlo.

Mirá esta escena de American History X:

¿Cuál les parece la mejor interpretación de Edward Norton?; de yapa, cuenten de qué actor o actriz quisieran ver post; ¡Gracias a todos y Buen Finde!

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La escena del día: El club de la pelea

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“You met me at a very strange time in my life”

* Escena propuesta por: Luz (y apoyada por todos)

Después de la emboscada del jueves pasado – que involucró a varios de ustedes, a quienes señalo con el dedo, aunque no me vean -, vuelvo a someterme a sus pedidos. Por lo tanto, no quiero escuchar quejas respecto al exceso en la dosis de David Fincher en Cinescalas. Sin demasiados preámbulos, les dejo a Luz y a los que apoyaron su moción este gran final de película (como casi todos los finales de las películas de Fincher), en el que ellos (Edward Norton y la hermosa Helena Bonham Carter) se dan la mano y miran al colapso de frente mientras los Pixies nos hablan de cómo es eso de perder la cabeza. Y sí, lo voy a decir: el talento del director para conjugar aquí peso dramático y música solo sería igualado en The Social Network. Sí, la volví a nombrar. Los culpo a ustedes. Ahora miremos cómo el mundo se cae mientras el amor se da la mano…

Recordá el final de El club de la pelea:

¿Qué opinan de El club de la pelea? De yapa, propongan una escena que quieran ver el jueves próximo ¡Gracias!

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