Foxcatcher: El allá es un espejo en negativo

“A quarter of America is a dramatic, tense, violent country, exploding with contradictions, full of brutal, physiological vitality, and that is the America that I have really loved and love. But a good half of it is a country of boredom, emptiness, monotony, brainless production, and brainless consumption, and this is the American inferno.” - Italo Calvino (Correspondencias 1941-1985)

En Las ciudades invisibles, Italo Calvino abordó la compleja temática de las paradojas temporales a través de una parábola precisa y acertada. En la mencionada novela, pasado, presente y futuro se interconectan mediante la titilante presencia de un denominador común: las posesiones. Cuando Calvino habla de lo que se busca aprehender, configura al Hombre a partir de su condición de ser errante, de un viajero en perpetuo estado de transición. El futuro, por ejemplo, lo asalta para recordarle todo aquello que no pudo aprehender en el pasado, lo cual no es más que una noción extremadamente paradójica. Es decir, si yo emprendo nuevas conquistas (o al menos salgo a la búsqueda de lugares nunca antes vistos), como consecuencia debería incorporar otro clima, otra cultura, otra experiencia, una experiencia que alimente mi constitución. Sin embargo, para los personajes de Calvino, el salir al encuentro de lo novedoso puede desembocar en un aprendizaje más desolador. Justamente ese flamante escenario que visito por primera vez me recordará lo que no tuve ni tengo, me marcará las carencias y me pondrá de cara a la añoranza. Hay todo un mundo allí afuera que no poseo y el mero hecho de verlo me remarca hasta qué punto el “allá” (como adverbio que me señala lo que siempre está por delante, lo que nunca termina de llegar) es un espejo que me devuelve todo aquello que me falta, el allá como “espejo en negativo”. Así, el itinerante sufre una suerte de epifanía al descubrir, según las palabras de Calvino, “lo mucho que no ha tenido y no tendrá”. Por lo tanto, ser y tener son dos infinitivos indisolubles. Para definirse a sí mismo, para desarrollar una declaración de principios sobre su identidad, el viajero tiene que tener. La acción de la mano que se extiende para la posesión, es decir, la acción de la mano abierta que se convierte en puño, es la perfecta imagen simbólica del hecho de tomar algo para ser algo: “la extrañeza de lo que no eres o no posees más te espera al paso en los lugares extraños y no poseídos”. Lo interesante de ese juego con el allá/futuro como instancia/escenario en negativo es que siempre vamos a seguir siendo a medida que vayamos aprehendiendo. Por un lado, el planteo de Calvino es pesimista (hay tantos allá como hay deseos, hay tantos deseos como fracasos) y, como contrapartida, hay un rasgo de optimismo concentrado en él. Es como si uno se fuera nutriendo de la concreción de objetivos para expandir el ser y el estar, en un rapto de rebeldía para los que se sienten cómodos delimitando la identidad ajena. Por lo tanto, si hay un allá, si hay un espejo que me revela lo que no tengo, eso implica que puedo reinventarme cuando quiero (pensamiento profundamente emparentado con The Great Gatsby), que tengo la capacidad de autodefinirme a mi antojo. ¿Por miedo a qué? Acaso por miedo a lo perecedero, acaso por miedo a ser una sola cosa cuando puedo ser (o poseer) tantas otras o acaso por miedo a convertirme una rama seca (“los futuros no realizados son sólo ramas del pasado”).

Fuente: festivaldecannesofficiel.tumblr.com

La doble cara del deseo también está presente en la correspondencia que entablaba Calvino. Su visión de la sociedad norteamericana como una confluencia de contradicciones encuentra su columna vertebral en la sumatoria de adjetivos calificativos que aluden a la ambición como un arma que se dispara cuando quiere, como un caballo que es recién liberado y toma una ruta impredecible. Esa monotonía, ese vacío que desgarra, a su vez impulsa al individuo a una dramática persecución de metas, una persecución indomable que conocerá fin solo en relación con el ser que la ejecuta. Foxcatcher, la tercera película de Bennett Miller es, como sus dos trabajos previos, una gran parábola. Su contenido prácticamente nos obliga a etiquetarla como una biopic y, sin embargo, desde lo formal está bastante lejos de serlo. Si recordamos Capote – film que también contó con el guión de Dan Futterman, por entonces sin la colaboración de E. Max Frye -, advertiremos que lo relevante allí era el modo en el que se gestaba, consolidaba y quebraba esa relación simbiótica entre Truman Capote y Perry Smith, dos personas de igual origen que salieron al mundo por puertas diferentes. Como escribió el propio Capote, él fue un afortunado por abrir la puerta delantera y lograr asomarse al allá/futuro, mientras que el sino de Perry fue siempre el de la oscuridad, el confinamiento y la violencia. Incluso al despojarla de nombres propios, la ópera prima de Miller aún mostraba el deseo de un hombre egoísta que, por tener siempre un As bajo la manga, ejercía un cierto poder sobre el menos privilegiado (otro tópico latente en Foxcatcher). Capote como la historia del escritor que solo quería el final de su novela y le inventaba un porvenir a su objeto de estudio. En igual medida, Moneyball excede la anécdota de Billy Beane y termina siendo otra parábola (la del Home Run, en este caso) sobre la concreción de los objetivos y sobre lo que mencioné previamente en relación a los textos de Calvino: la reinvención. Sobre el final, cuando Billy le da play al disco y su hija le canta “Just enjoy the show”, las nomenclaturas de ganador y perdedor (“you are such a loser, dad” es una declaración afectuosa y celebratoria, jamás peyorativa) se esfuman cuando lo vital es la mirada de ese hombre hacia su propio futuro, hacia la aprehensión de lo nuevo, bajo la forma del viajero en auto que, al igual que Capote, observa lo que tiene delante y no todo aquello que dejó atrás. Por último, llegamos a Foxcatcher, la perfecta convergencia de la historia criminal de Capote con el mundo deportivo de Moneyball. Pero independientemente de esos rasgos de manual, Foxcatcher es también, y a simple vista, una adaptación libre de la historia real de cómo los hermanos luchadores Dave (Mark Ruffalo) y Mark Schultz (Channing Tatum) fueron patrocinados por el millonario John du Pont (Steve Carell). Sin embargo, al tratarse de Miller, Foxcatcher se desprende de las restricciones de las biopics. La falta de diálogo – el film se apoya simbolismos y elipsis para adquirir fuerza – es esencial para que el director despliegue un imaginario visual tan certero como brutal. Esa sociedad ambiciosa de la que hablaba Calvino en sus cartas aquí está representada por Du Pont, quien considera que todo tiene un valor y que el uso del dinero es la única vía para una anhelada reinvención. No es casual que en Foxcatcher abunden tomas de armas y caballos. Las primeras, empleadas a modo de presagio pero también de impredecibilidad humana. Los segundos, como metáfora de un pasado, de una tradición familiar, de una nostalgia inquebrantable y, al mismo tiempo, de ese carácter indomable de quien “explota en contradicciones”.

Fuente: festivaldecannesofficiel.tumblr.com

De este modo, Miller orquesta un acercamiento a sus personajes con una metodología similar a la de Luis Buñuel. Lo suyo se asemeja a la entomología. Para el director, ni Du Pont es Du Pont ni los hermanos Schultz son los hermanos Schultz. Como en la secuencia en la que nos muestra la colección de pájaros sobre la que escribe ese autodenominado filántropo, Miller aborda a esos hombres con una mirada sumamente clínica. Foxcatcher es una película en la cual los momentos más humanos (como aquel en el que Dave ayuda a su hermano a ponerse en forma para competir) se desarrollan con el cuerpo por delante de la palabra. Un abrazo, una frente tocando la otra, e incluso la autoflagelación también como acto humano ante la presión cotidiana. En relación a esto, Du Pont responde a las características de ese individuo que padece la carencia de lo que quisiera aprehender y no aprehende. Así, utiliza el dinero para editar un libro sobre ornitología como decisión arbitraria en color sepia (su investigación data de diez años y, sin embargo, se la regala a Mark como si fuera parte de su presente), para la filmación de un documental sobre su persona que resalte sus cualidades como mentor (momento brillante aquel en el que Dave no puede sonar convincente en cámara) y para, especialmente, la adquisición de esos deportistas como peones más que como verdaderas figuras dignas de reconocimiento. El trauma de Du Pont con su madre Jean (Vanessa Redgrave) – quien incluso llegó a pagarle a un joven para que sea amigo de su hijo, sentando un precedente de conducta -, y nuevamente con la elipsis como recurso clave, es mostrada por Miller en tres breves momentos: una charla tensa y reveladora en la que ella le dice que no quiere verlo “caer tan bajo”, una demostración de poder en una práctica en la que no se necesitan palabras y ese extraordinario plano de John liberando los caballos (es decir, liberándose a sí mismo de las imposiciones maternas). Si Foxcatcher genera incomodidad es porque Miller, y acá en dirección opuesta a Moneyball, prácticamente deja la cámara fija encerrando circunstancias y objetos representativos tanto de la identidad como de esa confluencia de estadios temporales. La vitrina como espacio de contención de los logros vacíos que se van reemplazando unos a otros, los cuadros con retratos de líderes de una “dinastía de riqueza y poder”, e incluso el colchón que Dave deja caer por las escaleras de su desquebrajado departamento, antes de mudarse para salir al encuentro de su propia metamorfosis. “I distanced myself from becoming my own person” dice un perfecto Tatum (la revelación del film), frase con la cual Dave alude a su identidad con la percepción especular. Es decir, Dave cree no ser nada porque cree que su hermano lo es todo (de hecho, una de las primeras preguntas del film es la de “¿Vos sos Mark o sos Dave?”, señalando esa condición de figuras intercambiables) y encuentra en las palabras persuasivas de Du Pont – aquellas sobre cómo el hombre falla cuando deja de honrar a quienes lo merecen – la excusa ideal para reforzar su nombre, su unicidad. De este modo, tanto él como su mentor están persiguiendo el mismo objetivo, siendo la figura del doppelgänger otra arista fascinante de Foxcatcher.

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“Ornithologist, Philatelist, Philanthropist”. “Ornithologist, Philatelist, Philanthropist”. “Ornithologist, Philatelist, Philanthropist”. Dave repite ad nauseam la descripción que Du Pont enarbola sobre sí mismo para que otro verbalice por él. Dave ensaya mientras aspira línea tras línea de cocaína sobre ese helicóptero que lo haría sentirse más alto. Esa secuencia, la más grotesca del film, no solo alude a las múltiples identidades (“Coach is a father. Coach is a mentor. Coach has great power on athlete’s life” también aseguraría Du Pont) sino también al peligro latente que conlleva ser la marioneta de alguien que no sabe cómo emplear el poder para beneficio del otro, un otro que se apega al supuesto hombre exitoso porque cree que así podrá alcanzar “la luz verde”. “What happens when the guy standing next to you catches a lightning bolt? Does it carry you up to the stratosphere along with him? Or do you simply get charred trying to hold on?” se pregunta Ben Mezrich en The Accidental Billionaires. Lejos de las lecturas homoeróticas (absolutamente válidas pero no constitutivas) que puedan extraerse del mismo, Foxcatcher es, por sobre todas las cosas, un film de una frialdad análoga a la que siente el hombre que al mirarse al espejo no reconoce su reflejo (Dave se golpe con la mano y luego directamente contra el vidrio, denotando una progresión de su falta de dirección), un film que abre en pleno pasado (con un institucional con los caballos de la familia Du Pont) y que cierra de igual modo: con Dave estancado en un escenario bastante lejano a la ansiada gloria. Pero Foxcatcher es, más que nada, una gran ironía, un film en el cual las últimas palabras que se escuchan son “USA! USA! USA!”, ensambladas con la imagen de ese hombre que, paradójicamente, está bastante distanciado del sueño americano pero mucho más cerca del allá como objetivo inaprensible, como meta en decadencia, como espejo en negativo.

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► [ESCENA] Channing Tatum y Steve Carell en un incómodo momento de la película de Miller:

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► [DE YAPA] Bennett Miller explica el proceso de realización de una de las secuencias del film:

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¡BUEN DÍA PARA TODOS! Hoy tenemos dos consignas: 1. Por un lado, me gustaría que se explayen sobre Foxcatcher: ¿la vieron? ¿qué les pareció? 2. En una temporada donde abundan las biopics, les dejo esta pregunta: ¿cuáles son sus películas biográficas favoritas y cuáles piensan que no funcionan del todo? ¿Hasta qué punto a ustedes, como espectadores, les importa la precisión con la que se reflejan los hechos reales? Espero que se arme un debate interesante al respecto; como siempre, los leo; nos reencontramos mañana con un Open Post sobre 50 Shades of Grey y sexo en el cine (sí, sí, leen bien)

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Deathmatch: Las peores caracterizaciones del cine

“Vení que yo te pongo tu sombrero de trovador, y vos te olvidás de lo fea que es mi peluca”

The Vow es una película que me resulta insultante en muchos niveles. Ni siquiera el conocimiento previo de que está basada en un hecho real la exonera de un maniqueísmo mal entendido. La historia de una joven que tras un accidente solo recuerda su vida pre-liberación de su personalidad está trabajada más desde lo físico que desde lo narrativo. Así, la regresión que sufre Paige deriva en transmutación de su aspecto general. Al no tener noción de su presente como artista plástica opta (alterada por los sucesos) trocar ese mundo (con todos los clichés de puesta en escena que uno pueda concebir) por el que conocía antes de que su vida se modifique. De este modo, retorna al núcleo familiar con sus demandas acartonadas, modifica su vestimenta y corte de pelo, y ya cesa de perseguir una ansiada autonomía. The Vow se convierte en un chiste porque, y en relación a esa dualidad de su protagonista, no cuida en ningún momento la caracterización (malas pelucas todo el tiempo) y tampoco se preocupa demasiado en evadir los estereotipos. La división de los mundos se ejecuta con un casamiento bohemio contrastado con la rigidez de la burguesía, sin grises, sin puntos de conciliación, sin líneas difusas. Ah, sí, y los músicos melancólicos son todos trovadores que citan (mal) frases de Thom Yorke. ¿Se entiende ahora por qué me resulta insultante?

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¡Buen jueves para todos! El post de hoy que vienen pidiendo hace tiempo es un Deathmatch para batir a duelo a los peores looks del cine; los invito a sumar las caracterizaciones más vergonzosas para armar una variopinta galería :P – Como siempre, los leo; y, también como siempre, nos reencontramos mañana; ¡buen jueves para toda la muchachada! ¡Que tengan un lindo día!

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► [GALERÍA] Las peores caracterizaciones del cine:

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DEATHMATCH WINNER: EL CAST DE TWILIGHT

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LA ÚLTIMA VEZ ENFRENTAMOS A… TODOS LOS ETERNOS SECUNDARIOS

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¿ERA NECESARIA ESTA PELUCA?

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La culpa la tiene Glee

Con la inminente llegada de un nuevo año e inevitablemente inmersa en otra ola de balances cinematográficos (y de otra índole, aunque supongo que también van ligados), llegué a la conclusión de que algunas de las mejores películas del 2012 son comedias. Pero no de la clase de comedias configuradas especialmente para complacer y que en ese afán permiten que se le vean los hilos (ejemplos recientes de buenos a mediocres: Piratas del Caribe en su variante de comedia de aventuras, o El discurso del Rey en su variante de comedia “agradable”), sino aquellas que, les vaya bien con el público o no, les vaya bien con la crítica o no, logren una cierta popularidad o no, frecuentemente son prejuzgadas, tildadas de superficiales, simplonas, o lo que es peor: confinadas a su género con el ya clásico mote “no es para todos los gustos”. La lectura que se puede hacer de esto es bastante triste: si una película tiene chistes escatológicos o hace reiterado uso de palabras como “dick”, “fuck”, “shit” y otras variantes es descalificada inmediatamente como obra permeable al análisis cinematográfico. Sí, claro. Porque John Waters no hizo de la escatología un culto que merezca ser celebrado de aquí a la eternidad. Creo que ya saben lo que pienso respecto a esa noción que se tiene de la comedia como algo que, si no está acompañado de una cierta sofisticación o actuaciones de prestigio (El discurso del Rey, de nuevo), directamente no tiene chance de ser, paradójicamente, tomado en serio. El argumento es totalmente inválido y el 2012 demostró que tres películas del género totalmente distintas pueden, deben y merecen ser analizadas como obras que tienen mucho para decir. Eternamente comprometidos sobre la vida, los planes que se posponen, el  sacrificio, la muerte. Ted sobre la amistad, también el sacrificio, la pareja y el crecimiento. Y finalmente tenemos la película que nos ocupa hoy: 21 Jump Street.

La herencia que Jonah Hill (co-guionista y protagonista del film) recibió de, por ejemplo, Ben Stiller, nunca fue más evidente. Como para despejar dudas, Hill se hace cargo de que su película (dirigida por Phil Lord y Chris Miller, pero tan suya en muchos planos) es un refrito, una reposición del clásico televisivo comandado por Johnny Depp. Y se hace cargo poniendo en boca de un personaje esta idea: “Lo único que se hace ahora es reciclar mierda del pasado y esperar que no lo notemos”. De ahí en adelante, y con la autoconsciencia al volante, 21 Jump Street no tiene freno posible. Pero en medio de algunas de las secuencias más hilarantes del año (el montaje paralelo de la reacción de los infiltrados Schmidt y Jenko ante la droga que intentan erradicar) también se lleva a cabo (como Stiller con Hollywood en Tropic Thunder) una de las lecturas más inteligentes sobre la escuela secundaria que el cine ha visto en mucho tiempo. En poco más de cinco minutos, 21 Jump Street hace un panorama de la juventud actual tan preciso como irrisorio, provisto por detalles que desconciertan a Jenko (antes el popular, ahora el nerd) debido a esa distancia generacional. Desde no entender la razón por la cual los adolescentes usan las mochilas con las dos tiras puestas o no saber reconocer a una tribu urbana emergente (nunca los hipsters tuvieron un mejor cameo), esa brecha, esa nueva sociedad que abraza a los losers, se muestra desde lo general con la trama que involucra a Schmidt (antes el nerd, ahora el popular) y desde lo más puntual con una escueta y precisa frase: la culpa la tiene Glee.

“Fuck you, Glee” dice Jenko, aludiendo a cómo la exitosa creación de Ryan Murphy eliminó por completo la posibilidad de que un “lindo pero probablemente idiota” como él sea por segunda vez consecutiva la estrella de la secundaria. Las reglas cambiaron y 21 Jump Street  convierte a Schmidt en el chico que está “in” (porque ahora se puede cuidar del medioambiente y ser popular al mismo tiempo) y a Jenko en alguien que no encuentra su espacio (o sí, junto a los geeks). En este aspecto (y debo reconocerlo) Channing Tatum se luce en un papel totalmente opuesto a los que nos tiene (mal)acostumbrados. No tiene un interés romántico. No muestra su cuerpo. No es encantador. O sí: solo es encantador cuando advierte que es más inteligente de lo que pensaba o cuando demuestra hasta qué punto es capaz de honrar la hermandad. “Abracen los estereotipos” dice un imparable Ice Cube al comienzo del film y eso fue precisamente lo que hicieron Hill y compañía. Lamentablemente, 21 Jump Street va a pasar a integrar la lista de comedias incomprendidas e infravaloradas. Porque, claro, una película que abre con “The Real Slim Shady”, se ríe de los efectos de las drogas, dice “fuck”, “suck a dick” y tiene a Jonah Hill vestido de Peter Pan en una persecución policial no es digna de análisis ni puede estar entre lo mejor del 2012. Sí, claro.

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*DE YAPA: Les dejo un compilado de las escenas más divertidas de la película, que lo disfruten:

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¿Qué opinan de 21 Jump Street? ¿Cuáles fueron las últimas películas que más los han hecho reír?; ¡Dejen sus aportes, los leo! ¡Buen miércoles!

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Me superó

En el Deathmatch del jueves pasado, Ica compartía su impresión acerca de Scott Pilgrim o, mejor dicho, su falta de impresiones respecto a la película de Edgar Wright. Ica fue contundente y lo sintetizó todo en dos palabras: “Me superó”, para luego comentar que la había dejado por la mitad producto del tedio. Así surgió el post de hoy. Me costó encontrar un ejemplo para ilustrar mi respuesta a la consigna dado que por lo general, cuando una película me resulta intolerable, suelo verla igual o (sí, lo admito) adelanto muchas escenas que no parecen estar yendo hacia ninguna parte. Sin embargo, no tuve que prolongar mi búsqueda cuando recordé Magic Mike. No soy precisamente una admiradora del cine de Steven Soderbergh, pero sí le puedo reconocer su insistencia por sostener una filmografía diversa, que incluso se percibe en su modo de filmar. Cuesta creer que una misma persona haya hecho Sexo, mentiras y video, Erin Brockovich, el díptico sobre El Che Guevara, y también Solaris, La gran estafa y The Girlfriend Experience, pero así parece ser el modus operandi del realizador. Un contraste permanente. Pero hasta aquí llegó mi amor. Si el director no logra superar el truco del desconcierto inicial haciendo lo que se propone hacer (una buena película), entonces el respeto solo lo puedo circunscribir a su necesidad de ser heterogéneo y no a la calidad de los trabajos en sí mismos. Si uno pensaba que más bajo que Contagio no se podía caer, Soderbergh se superó en mediocridad con Magic Mike.

La premisa parecía interesante: una mirada al mundo de los strippers masculinos bajo la perspectiva del trabajador experimentado Mike (interpretado por Channing Tatum, además productor del film) y de la joven promesa Adam (Alex “Soy el número 4″ Pettyfer). Pero no confundamos, esto no es El luchador. Esa mirada a un micromundo con todos sus pormenores aquí es tan superflua que queda siempre supeditada a una sucesión de números musicales del grupo de strippers en cuestión, algunos que otros chispazos de carisma de Matthew McConaughey (quien insólitamente acaba de recibir por su interpretación una nominación a los Independent Spirit Awards y un premio de los New York Critics) y la clásica historia del hombre que trabaja de algo que respeta pero que no lo satisface porque tiene otro proyecto de vida. Pero a no confundir de nuevo: esta no es una película que se banca lo que cuenta y no pretende ser más que eso (un vehículo para el baboseo, por ejemplo); por el contrario, Magic Mike quiere pasar por “entretenida con cierta oscuridad” y ahí es donde arranca el declive. La película es anodina, busca ser ingeniosa por momentos y cruda por otros (especialmente en la subtrama que involucra a Adam, quien tendrá una secuela dirigida por el propio Tatum titulada…Magic Adam, se los juro) y se queda a mitad de camino de ambas intenciones. Como si todo esto fuera poco, la mujer que solo cumple el rol de “salvadora del hombre errático” es interpretada por una insufrible Cody Horn. Por las razones mencionadas, la primera vez que vi Magic Mike no pude tolerarla y la dejé por la mitad, para retomarla luego y enfrentarme a uno de los peores finales que vi en mucho tiempo (y eso que saben que soy pro-finales abiertos, pero este me superó), sabiendo que eventualmente iba a disparar algún post catártico. Y aquí lo tienen.

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* Les dejo el trailer de Magic Mike, que me tendría que haber servido como indicio de lo que estaba por venir:

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* Les dejo también el trailer de Side Effects, lo nuevo de Soderbergh que parece ser otro desastre en puerta (o al menos eso me hace sospechar):

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¿Qué películas tuvieron que dejar por la mitad porque simplemente los superaron y no había forma de seguir tolerándolas?; ¡Dejen sus comentarios! ¡Buen martes para todos!

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