El post de los datos

En una charla/debate sobre Inside Llewyn Davis, le mencioné a alguien que mi admiración por esa película era tan grande como mi descontento ante la presencia de Carey Mulligan en ella. Hay algo en el tono de su voz, en su manera de enunciar sus opiniones sobre Llewyn, que simplemente no me resultaron del todo acordes a la narrativa de los hermanos Coen, como si estuviera actuando en un universo diferente. La otra persona me respondió que, sin embargo, tenía algo de sentido que ella interpretara a Jean. Yo lo pensé por el lado de su reencuentro post-Drive con Oscar Isaac, pero él me estaba hablando del matrimonio entre Mulligan y Marcus Mumford, líder de Mumford & Sons y uno de los reclutados por T-Bone Burnett para la banda de sonido del film de los Coen. Por lo tanto, que ambos formaran parte del mismo proyecto al que llegaron estando casados, explicaba por qué Mulligan y no otra actriz estaba allí para decir cosas como “everything you touch turns to shit, you are like King Midas’ idiot brother”.

Lo cierto es que esa anécdota me servía de puntapié para este post, en el que podremos compartir todos esos datos cinéfilos que fuimos acumulando a través de los años. Otro ejemplo: hace unos días, tras ver la brillante película Weekend de Andrew Haigh, me enteré que su protagonista (Tom Cullen, en una interpretación extraordinaria sobre la que escribiré la próxima semana) está en pareja desde hace años con…Tatiana Maslany. Asimismo, y como agregado a lo de Carey Mulligan, cuento que ella y Mumford mantenían intercambios epistolares desde chicos, un poco a la manera de Sam y Suzy en Moonrise Kingdom. Por último, y para no ser demasiado injusta con la actriz, debo reconocer que su interpretación de “Five Hundred Miles” es tan bella como la que hace su marido de “Fare Thee Well”. Pero no es secreto que para quien les escribe esa película es siempre bella, incluso por (o quizás debido a) su inherente melancolía. Ahora sí, les dejo este link en relación al post de hoy y procedo a leerlos a ustedes. Farewell.

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► [MOMENTO EN VIVO NÚMERO 1] Marcus Mumford interpreta junto a The Punch Brothers la canción “Farewell” en el show tributo a la película Inside Llewyn Davis:

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► [MOMENTO EN VIVO NÚMERO 2] Carey Mulligan interpreta, en el mismo show, “Go to Sleep” y “Five Hundred Miles” (esta última junto al gran Elvis Costello):

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODA LA MUCHACHADA! Hoy les dejo este post “de los datos” que varios habían pedido; ¿cuál es la consigna? simple: que compartamos nuestros “¿sabías que…?”/trivia/datos cinéfilos con el resto de la comunidad; a ver qué tienen para contar, los leo en los comentarios; ¡que tengan un gran día! ¡nos reencontramos el lunes! PD. Pueden offtopiquear en este post, a falta de un post abierto esta semana

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¿REACCIONAREMOS ASÍ HOY?

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Inside Llewyn Davis: Algún día me van a crecer alas

“Like in Unforgiven where the young kid has just shot a man and he’s feeling incredibly guilty and Clint Eastwood says: ‘we all got it coming, kid’. It’s a great line. Dave never got his due, but Dylan slept on his couch. Like Llewyn, sleeping on couches. And like Llewyn, he never got his due. But he had it coming” - T-Bone Burnett sobre Dave Van Ronk

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

Llewyn Davis empieza a cantar, solo con su guitarra, una canción llamada “The Death of Queen Jane” frente a Bud Grossman, un hombre importante de la música, y posiblemente quien le otorgue su primera gran oportunidad. La interpretación pasa de estar acompañada por el sonido de esa guitarra a quedar desnuda, con la voz de Llewyn como único sostén. Cuando concluye, hay un breve momento de silencio. ¿Qué está pensando Bud Grossman? ¿Lo mismo que nosotros? ¿Está pensando en cuanto corazón hubo ahí, en esos cuatro minutos? La devolución es contundente: “I don’t see a lot of money here”. El corte al rostro de Llewyn, que refleja una suerte de mezcla de decepción y resignación, es una de las secuencias más apasionadas de todo el cine de los hermanos Coen. No importa que transcurra en pleno invierno, y a media luz. No importa que parezca estar digitada por el pesimismo y la tristeza. La clave de esa escena es cómo el recorrido previo de Llewyn a lo que parecía ser la tierra prometida no tiene el final esperado. Sin embargo, su negación rotunda a la contraoferta (oficiar de backup singer) es lo que termina de darle a esa escena el optimismo que no deja ni que Llewyn claudique ni que la historia pueda ser estereotipada como la de un mero perdedor. Por primera vez en muchos años, los Coen no se ponen por encima de su personaje principal sino a la par (un poco a la manera de Alexander Payne con Nebraska) y hay una cierta candidez en el retrato de ese artista cachorro. Inside Llewyn Davis está ligeramente inspirada en la vida de Dave Van Ronk, el cantante folk sobre el que alude el gran T-Bone Burnett en la cita superior. Van Ronk, como Llewyn, era parte del circuito pero a la vez permanecía con un pie afuera. Saltaba de colchón en colchón, era amigo de Bob Dylan y Joni Mitchell, frecuentaba la escena musical de comienzos de los sesenta pero nunca trascendió. No es casual que su nombre no haya resonado como el de otros. Van Ronk nunca consiguió estar en el momento adecuado para dejar una impronta, para ser una influencia. Los Coen toman esta figura y rebaten esos datos históricos cambiando la mirada. Es cierto, Van Ronk no fue un músico que haya influenciado en el sentido estricto del término (se habla de Dylan, no se habla de él) o que haya trascendido indeleblemente. Pero… ¿Qué es ser influyente? ¿Qué es trascender? ¿Qué implica afectar, llegar, conmover? La cadena no será extensa como la de Dylan, no hay que rastrear una gran cantidad de pasos, etapas, estadios para terminar de dilucidar a Van Ronk. Las aristas no son múltiples. Sin embargo, la cadena puede resumirse en que sus canciones llegaron a los oídos de Burnett, de ellos a los de los hermanos Coen y de los Coen a la gloriosa voz de Oscar Isaac. La cadena, como vemos, es corta. Incuestionablemente corta. Pero hay una influencia ahí. Hay un personaje llamado Llewyn Davis creado gracias a él y una obra maestra que lo contiene de la que quizás, y siéndole fiel a Van Ronk, no se hable tanto como lo merece.

Inside Llewyn Davis, como su protagonista, parece ser una película condenada al olvido y a la indiferencia, a pesar de estar hablando tanto de la libertad como una cualidad condenatoria (ahí la paradoja), como de la libertad como herramienta que a veces nos somete a movernos en círculos, a no desplegar las alas del todo. Inside Llewyn Davis es, además, tanto una película como un disco. Es esencialmente circular. Empieza como termina. Se la puede escuchar como un disco. Se la puede procesar como un disco. Cada una de las canciones están completas (uno de los aciertos más brillantes de la dupla Coen-Burnett) y su protagonista gira y gira como un vinilo en una vitrola. Sin embargo, y como un disco también, hay una trampa en esa circularidad. La trampa no solo tiene relación con cómo el final carece de lógica (los Coen dejan cabos sueltos adrede, ya que estipular la cronología es intrascendente a los fines mayores: la historia de Llewyn puede reproducirse con variaciones, pero será siempre la misma) sino también con algo indiscutible. Solo podemos escuchar un disco por primera vez en una sola oportunidad. Sí, se trata de una verdad de Perogrullo y los Coen lo saben. La pregunta sería: ¿qué sucede en todas las otras oportunidades en las que ponemos ese mismo disco? ¿Qué cambia? ¿Qué tiene de diferente la experiencia? ¿Puede ese disco, de por sí inalterable, cambiar a medida que cambia el estado anímico de quien lo escucha? ¿Puede el receptor tener impacto sobre el creador? Si escuchamos Inside Llewyn Davis – es decir, si la pensamos como disco y no como un largometraje musical – la respuesta es afirmativa. T-Bone Burnett decide que Oscar Isaac abra el film cantando sobre la muerte (toda la historia está sobrevolada por la ausencia de Mike, ex compañero de Llewys en su odisea musical), sobre un hombre que ruega su ejecución: “hang me, oh hang me, I’ll be dead and gone (…) poor boy, I’ve been all around this world”. La canción que le sucede no es menos reveladora. Llewyn pone un vinilo (If we had wings) que grabó junto a Mike y las voces de ambos se superponen con la imagen de este artista ahora solitario, con zapatos rotos y sin un saco apropiado para el invierno (“not a shirt on my back, not a penny to my name”), que deja escapar a un gato al que persigue hasta subirse al tren. La fotografía de Bruno Delbonnel es extraordinaria y capta la imagen del animal mirando su propio reflejo en la ventanilla, algo que Llewyn está incapacitado de hacer consigo mismo. Así, la frase de “Fare Thee Well” que dice “If I had wings like Nora’s Dove, I’d fly the river to the one I love” define tanto al personaje de Llewyn – quien parece nunca despegar con fuerza – como al trágico destino de Mike, quien usó su libertad, sus alas, para suicidarse arrojándose de un puente. Sobre el final, los Coen lo vuelven a mostrar a Llewyn en ese mismo lugar (el Gaslight) ya no cantando ese “hang me, oh hang me” sino una versión diferente de “Fare Thee Well”, la versión sin la voz de Mike. De este modo, lo que parecía una historia/película/disco circular lo sigue siendo, pero con esas ligeras modificaciones. El melómano acá no es solo el espectador sino el propio Llewyn, quien también absorbe su vida como un disco y lo altera según la fase de duelo en la que se encuentre. Por lo tanto, cuando lo escuchamos cantar “sure as a bird, flying high above” y a pesar de lo que viene luego (la golpiza literal y la golpiza metafórica de que Dylan sea el acto que suceda al suyo), es evidente que si Llewyn no logró su objetivo (vivir de la música) no es porque sus alas no hayan querido llevarlo más lejos sino porque el contexto – aquel que empujó a Mike a su oscuro destino – no estaba preparado para esa clase de soñadores. Llewyn es una figura sintomática de ese momento intermedio de la escena folk que prefigura la decadencia de un modelo y la falta de apertura hacia uno nuevo. Por eso el letal rechazo de Grossman. No porque no haya corazón ahí. Sino porque tenía que aparecer un corazón que palpitara a otro ritmo (léase: el de Dylan) para que la percepción y el oído se acostumbren.

Inside Llewyn Davis es la película más simbólica de los hermanos Coen. Ulysses (¿acaso podía haber tenido otro nombre?), ese gato que acompaña al protagonista, es claramente su propio reflejo (“Tell him Llewyn has the cat” – “Llewyn is the cat?”), esa figura a la que tiene que dejar ir para convertirse en otra cosa, en otra versión de su persona. Si Llewyn no ve su imagen quebrada por el frío, por la desilusión, por la sucesión de infortunios, es porque la película no necesita que la epifanía llegue de ese modo. La epifanía llega cuando Ulysses es abandonado en el asiento trasero de un auto (tampoco podía ser el delantero), o cuando deja de importar si ese gato es siempre el mismo o es reemplazado por otro. En el momento en que Llewyn lo deja ir (como deja ir a Mike, como deja pasar la entrada al pueblo donde está su hijo, como encajona sus discos: todo se vincula con lo que perdemos de manera consciente e inconsciente), emprende ese otro pequeño viaje a lo que cree que es la salvación: tocar ante Grossman. “Play me something from Inside Llewyn Davis” le pide, señalando ese album con una tapa que parece igual a tantas otras tapas. No le está pidiendo que toque algo del disco, sino algo que provenga de sí mismo, algo que lo defina, que lo distinga de todos aquellos que fueron a Gate of Horn a audicionar de la misma manera. Pero Llewyn es el que no se distingue, el que parece estar acorralado por el karma (si buscamos otro simbolismo en función de esto, lo encontramos en Roland Turner, el personaje de John Goodman), el que, como dice su ex novia Jean, es el hermano idiota del Rey Midas porque “everything you touch turns to shit”. Sin embargo, si los Coen eluden el pesimismo, es gracias a cómo Oscar Isaac tiene el alma suficiente como para que Llewyn no se convierta en ese individuo que se pierde en la muchedumbre sino en aquel quien pone de manifiesto en qué consiste el arte. El arte, para él, es sinónimo de vivir. No de existir. La diferencia la marca en una charla con su hermana. Si él no canta, solo existe. Es decir, no está viviendo sino matando el tiempo. La misma aseveración la espeta en la mesa de los Gorfein – una de sus tantas paradas nocturnas -, donde es obligado (cual animal que hace trucos) a tocar la guitarra. “This is bullshit. I do this for a living, you know? I’m a musician” grita antes de subirse a un auto donde va a decidir en qué momento sí es imperativo tocar una canción. “Durante un tiempo aguardó en la escalera, aunque ya no había amor que esperar. Entonces, salió del edificio al vasto espacio, bajo las grúas inclinadas y la escalera. La luz de la única lámpara mortecina, en su círculo herrumbroso, caía sobre las pilas de ladrillos, de madera rota, de polvo; sobre todo lo que en un tiempo habían sido casas donde la modesta y casi desconocida, pero inolvidable gente de pueblo había vivido y amado, y muerto, y perdido siempre” escribió Dylan Thomas en Retrato de un artista cachorro. Inside Llewyn Davis, con esa fotografía tenue, con lo que parece una falta de luz, con las pérdidas como motor para concebir alas y no para cortarlas, es ese disco que cuando termina es necesario volver a reproducir. Concluye con un saludo (“Au Revoir!”), pero como invitándonos a escucharlo nuevamente, como si en esa reproducción cíclica residiera el secreto de la trascendencia. Trascendencia que no está en el afuera, en lo masivo, en lo popular. Está dentro de un hombre (inside Llewyn Davis), dentro de un nombre, dentro de quienes, aún cansados, saben que la oportunidad no está signada por un contrato discográfico millonario sino, justamente, por la aceptación de que puede haber otras oportunidades. Algún día. Aunque la cadena sea corta y a Llewyn lo escuchen cinco personas. Es indistinto. El despegue, por más breve que sea, por más que esté circunscripto a un hijo que le canta “Shoals of Herring” a su conmovido padre en un hospital, sigue teniendo fuerza, ímpetu, corazón. Sigue siendo, ni más ni menos, que el preludio a un vuelo. 

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► [ESCENA] Oscar Isaac canta “Shoals of Herring” en uno de mis momentos favoritos de la película:

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► [PLAYLIST] Como no podía ser de otra manera, les dejo la banda sonora del film para que la escuchen en loop:

Inside Llewyn Davis Soundtrack by cinescalas on Grooveshark

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 ► [LISTA DE REPRODUCCIÓN] Un homenaje a los subvalorados:

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¡Buen miércoles muchachada! Dos consignas para hoy: 1. ¿Vieron Inside Llewyn Davis? ¿Qué les pareció la nueva película de los hermanos Coen? 2. Sale otra playlist hoy y, en relación al subvalorado Llewyn, quisiera que en este post rescatemos a músicos que no son lo suficientemente apreciados; pueden dejar todos los temas que quieran de ellos así los hacemos sonar en una extensa lista de reproducción; como siempre, gracias por los comentarios, la música, las observaciones; en síntesis: por estar siempre ahí; ¡nos vemos mañana!

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El gran Gatsby: Cuando el reloj se cae

The loneliest moment in someone’s life is when they are watching their whole world fall apart, and all they can do is stare blankly

Atención: se revelan algunos detalles del argumento

“Es invariablemente triste mirar a través de nuevos ojos las cosas a las que uno ha extendido su capacidad de adaptación” asegura Nick Carraway. En esa frase, como en tantas otras de El gran Gatsby, la eterna obra de F. Scott Fitzgerald, se entrecruzan todas las aristas de la historia de un hombre – el Gatsby del título, cuyo “gran” adjetivo calificativo es solo una de las múltiples ironías del autor a lo largo del relato – de sueños incorruptibles, ese idealista que engloba todas las cualidades del ser autosuficiente, del self-made man que se fue haciendo camino a su paso. Retomando la frase de Nick, nos encontramos con un observador pero, y por sobre todo, con una persona que va construyendo, que va decodificando a medida que le toca ser parte de las experiencias (aunque él mismo asevere que no está ni dentro ni fuera de las situaciones); y al mismo tiempo con un escritor, es decir, con alguien que está condenado – o que es bendecido, depende de cómo lo miremos – a narrar a partir de su propia imaginación. Pero Nick, en esa frase, como en la primera de la novela cuando evoca un consejo de su padre (“cada vez que te sientas inclinado a criticar a alguien, ten presente que no todo el mundo ha tenido tus ventajas”), nos está empujando continuamente hacia el pasado. Los fines son múltiples, pero hay uno primordial: la historia de Jay Gatsby está hilvanada como una suerte de rompecabezas, es la historia de quien se fue rearmando, readaptando y, en consecuencia, lo mismo sucede con quien escribe (y lee) sobre él. Porque el lector nunca está exento de emplear toda esa información que se le provee para poder reacomodarla prolijamente. Claro que esto de armar el rompecabezas no es más que una utopía. Como toda la historia de Gatsby y esa luz verde que vendría a representar el Santo Grial (el futuro), una mujer (Daisy) y dos espacios en uno (el Este y el Oeste): “Gatsby creía en la luz verde, en el orgiástico futuro que año tras año se pone frente a nosotros”. Es una utopía porque, como está perfectamente descrito por Fitzgerald en una de esas emblemáticas fiestas, nadie puede, en efecto, conocer del todo a Gatsby, ya que él se nos pone delante como esa luz verde y a nosotros en la posición de ser quienes extendamos la mano para poder aprehenderla. Por eso, ese ir y venir encuentra su mayor literalidad en las celebraciones y su tesitura simbólica en los vaivenes temporales, no solo de Nick como narrador sino también en esos vaivenes de los cuales todos los personajes se encuentran presos. Daisy de un presente con el que no sabe lidiar, Gatsby de ese pánico por no poder recuperar ese lapso de cinco años, Nick oscilando entre un tiempo y otro al poner en palabras sus sentimientos y percepciones. Porque como escritor, Nick entra irremisiblemente en un espiral de seducción una vez que Gatsby se presenta, pero siempre logra detenerse a tiempo, como si buscara mantener el control de su propia obra: “[Gatsby] creía en uno como uno quisiera creer en sí mismo y aseguraba que se llevaba la mejor impresión que uno quisiera producir; al llegar a este punto, se desvaneció y me encontré frente a un elegante hombre de unos treinta y uno o treinta y dos años, cuya rebuscada oratoria llegaba al absurdo”. La apreciación de Nick es brillante, es la encarnación misma de la oscilación entre dos polaridades – toda la novela es una gran sucesión de oposiciones, de permanente sinestesia -, entre quien busca resguardar su opinión, volverla neutral, y entre quien es arrastrado hacia ese mundo, a esa mansión, a esas fiestas, como si siempre hubiese estado destinado a apagar las luces. “De súbito, pareció que el hallarme entre los últimos que se iban tenía para él un agradable significado, como si todo el tiempo lo hubiera estado deseando” expresa Nick sobre la primera impresión de Gatsby sobre él en ese contexto de fusión de rasgos, en esas celebraciones donde también la dicotomía es la reina madre, como dejan entrever las palabras de Joan: “las grandes fiestas me gustan, son tan íntimas, las fiestas íntimas carecen de intimidad”. A esa clase de ironías Fitzgerald las saca a relucir mediante períodos descriptivos cortos, usando el verbo “glide” para denotar movimiento, para que la Era del Jazz y su carencia de ataduras hable, también, sobre la musicalidad y, especialmente, sobre cómo el hombre está supeditado a moverse como un péndulo, por más que quiera huirle a esta conducta. Todos estamos atados a algún reloj. Nadie puede recuperar el tiempo perdido.

“He threw all those parties hoping she’d wander in one night”

Movimiento. Musicalidad. Descripciones concisas. Disrupciones. Heterogeneidad. Confluencia de estilos. (Con)Fusión. Pasión. Excesos. Drama. Tiempo. Pareciera que así como Nick era el último destinado a irse de la fiesta de Gatsby, Baz Luhrmann hubiese estado siempre destinado a añadir su nombre en los distintos grados de composición, en los variados procesos narrativos. Fitzgerald, autor de la novela. Nick, autor de la historia de Gatsby. Gatsby, el hombre que se crea a sí mismo. Luhrmann, el encargado de adaptar al cine ese primer proceso creativo. Antes que nada, hay que decir que esta nueva relectura de El gran Gatsby (la primera de Jack Clayton pierde brillo en contraposición, e incluso es injusto compararla por su diferente grado de aproximación a la obra) es, con sus falencias, un gran homenaje a la palabra escrita. En su afán por respetar verbatum la proliferación de aforismos de Fitzgerald (la mayoría de ellos emitidos por Nick: “soy una de las pocas personas honradas que he conocido”), Luhrmann y su co-guionista Craig Pearce toman la decisión de citar textualmente esos pasajes que son la columna vertebral de la novela, aquellos que complejizan a sus personajes, esos personajes que a simple vista parecen sencillos de definir (uno de los aspectos más fascinantes de la obra) pero que en realidad se convierten ellos mismos en ideogramas, en figuras estrictamente simbólicas, representativas de más de un idea. Por eso, cuando Luhrmann homenajea la palabra, lo hace desde ese estilo que más alto voló con Moulin Rouge!: el exceso, el ponernos ese desfile de ostentaciones frente a nuestras narices. El problema es que la historia de Satine y Christian estaba marcada por la universalidad, con un entramado más sencillo que le permitía al realizador tomar recursos para elevarla, para contar esa tragedia de amor en rojo. En El gran Gatsby, por el contrario, Luhrmann parece por momentos perdido en ese océano de ideogramas, y celebra a Fitzgerald fallando y triunfando en igual medida. Lo fallido, expuesto notoriamente en esa nieve de palabras, radica justamente en hablar de narración desde todos los ángulos, como si no supiéramos ya que El gran Gatsby es una novela sobre la observación de un escritor (Fitzgerald, pero también Nick), pero especialmente una sobre la creación. Por ende, no hay nada malo en enfatizar (es Luhrmann, sabemos que aceptar eso es condición sine qua non para disfrutar su cine), el problema es cuando el énfasis raya lo burdo. Es decir, no es tanto una falencia la única licencia narrativa evidente que se toma (el colocar a Nick en una institución para que esto opere como catálisis de su escritura), sino cuando en menos de quince minutos se dice dos veces la misma frase (“la escritura te puede calmar”), cuando se hace un primer plano de una lapicera sobre un papel, cuando las palabras caen literalmente del cielo. Allí no hay nada simbólico, como sí lo había en la narración de Fitzgerald. Allí hay mecanismos unidimensionales que dan cuenta de una complejidad, pero justamente obviando una evidente incompatibilidad en los modos. Porque la voz en off es necesaria, pero si está fusionada con un enfoque constante del rostro de Tobey Maguire mirando la acción (en una interpretación en piloto automático, casi impertérrita), entonces el punto (ese rasgo de observador de Nick sobre el que me refería al comienzo) se remarca de tantas formas que termina careciendo de sentido. Asimismo, en los momentos de melancolía, esa melancolía de la vida pautada que tan bien narra Fitzgerald, Luhrmann tampoco deja respirar al espectador. Un ejemplo de esto es la caminata de Nick por la mansión Gatsby luego del declive. Su paso cansino e increíblemente desolador por un lugar en pleno deterioro es retratado bellamente por Luhrmann, quien cuanto más debería reposar en la elocuencia de sus imágenes, le suma la reflexión de Nick en off: “Crucé la verja para contemplar aquel enorme e incoherente fracaso de mansión”. Lo que en el texto está hablando del esplendor de Gatsby ahora en ruinas (lo “incoherente” representando las dicotomías y el “fracaso”, el sueño quebrado), en la imagen misma, con esas palabras encima, no hay una unión armónica de los discursos, sino una cancelación de uno con otro, lo cual es una constante en toda la última hora del film, a medida que el halo de “grandeza” de Gatsby se va difuminando conforme a una sucesión de infortunios.

“I was within and without, simultaneously enchanted and repelled by the inexhaustible way of life”

Sin embargo, Luhrmann acierta en aquello donde más podíamos preverlo – sorprendiendo incluso, más allá de conocer su impronta autoral – y es en ese retrato de las polaridades, de las vertiginosas transiciones de un espacio a otro, de un estado al otro, especialmente cuando todo se funde en las fiestas. El Oeste, con su cohesión y homogeneidad; y el Este y su heterogeneidad devenida en decadencia. Pero Luhrmann también capta astutamente ese valle de las cenizas que está justo en el medio, haciendo circular a los autos cerca de ese cartel donde yacen unos ojos que todo lo observan (en contraposición con la limitada percepción de los personajes, en todas sus formas) y mostrando la analogía entre el consumismo y la adquisición de carácter, dos rasgos que van de la mano en la obra de Fitzgerald, y que en el film está representada, entre otras cosas, por ese collar que usa tanto Daisy como Myrtle – las dos mujeres en la vida de Tom Buchanan y, si lo pensamos, también en la vida de Gatsby -, uno que da sensación de poder, pero que eventualmente termina siendo arrancado, con sus perlas cayendo una por una al piso. Es en esos momentos donde la imaginación de Luhrmann no se vuelve contraproducente para la adaptación, en esos fugaces períodos donde el simbolismo es tan devastador como hermoso. Y si hablamos de mezcla de sensaciones, es imperativo detenernos en esas fiestas, en ese hincapié en las entradas y las salidas, ese ir y venir más superfluo que está hablando, en realidad, de un ir y venir más complejo (el del tiempo). “Hombres y mujeres iban y venían, semejantes a polillas, entre los susurros, el champagne y las estrellas”. El movimiento ya estaba en la prosa de Fitzgerald, pero en Luhrmann cobra, desde ya, otra dimensión. Los anacronismos funcionan porque “Young and Beautiful” de Lana Del Rey es, a su manera, otro símbolo, es una canción contemporánea que igualmente se ajusta a ese futuro orgiástico que persigue Gatsby (“will you still love me when I’m no longer young and beautiful?”). Los flappings de los vestidos están, la subyugación de Nick ante Gatsby también, la necesidad de compensar sentimientos de apatía, tedio y aburrimiento también, e incluso también la paradoja de que en “ese constante revoloteo de hombres, mujeres y máquinas” hay por debajo una “obsesionante soledad”. Quizás Luhrmann se exceda en mostrarlo a Leonardo DiCaprio en su ventana, solo, mirando la luz verde, o mirando a Nick y su evidente complicidad. Pero es justamente DiCaprio quien, en una actuación extraordinaria, representa el esplendor (esa primera entrada triunfal, esa sonrisa con la copa que sostiene en alto, siempre en alto), pero también el crepúsculo y posterior ocaso (la fragilidad, la forma en la que su idealismo se resquebraja ante la realidad del presente). DiCaprio subyuga como lo hace el Gatsby de la novela, convirtiéndonos a nosotros en Nick, atestiguando su  obstinación en volver el tiempo atrás o en adelantar la llegada del futuro. Si bien en pantalla el slapstick no contribuye a la fuerte carga simbólica que tiene el reencuentro entre Gatsby y Daisy – más bien le juega en contra -, Luhrmann entiende que el capítulo pendular de la novela (el quinto, el del medio, el del tiempo detenido) es aquel en el que su protagonista más expuesto y vulnerable se encuentra: en la casa de Nick, un espacio simultáneamente neutral y atemporal. Se trata de una escena que parece recargada (con el chiste recurrente sobre la cantidad de flores) pero que está lejos de serlo, convirtiéndose acaso en la más lograda de la película por cómo su director se sale de la zona de confort, de aquello que le sale de taquito. Aquí se lo muestra en dominio de un instante donde están todos los planteos de la obra fundidos a la par de los ojos de Gatsby y Daisy. Volvemos al romanticismo de Moulin Rouge!, a su cuota de tragedia (con la irrupción de la lluvia), pero ahora sin recargar las tintas, sin aditamentos, dejando que un acto (un objeto que se rompe) hable por sí solo.

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“Finalmente, el reloj supo aprovechar esta ocasión para oscilar peligrosamente bajo la presión de su cabeza”. Un reloj se cae. Gatsby intenta repararlo. Todo está dicho en ese instante, como si se tratara de una premonición a ese “no puedes repetir el pasado”. En los ojos melancólicos de DiCaprio se vislumbra ese deseo de anular esos cinco años perdidos. Excepto que no se puede. Porque aunque reaccione y corra “como un reloj con demasiada cuerda”, y arroje ropa sobre Daisy, le muestre su vasto y fastuoso mundo nuevo, el tiempo con Gatsby se mostrará igual de severo que con esa comida de las fiestas que luego debe tirarse, con ese alcohol cuyas burbujas empiezan a disiparse y con ese pasto perfectamente cortado que luego empezará a crecer. En DiCaprio están presentes todos esos rasgos de Gatsby, el de un hombre que se inventó una imagen de sí mismo para poder unir al acto con el pensamiento, orquestando operaciones, forzando las circunstancias. Gatsby quiere mirar hacia adelante, empecinado en reparar un reloj que ya estaba roto. Y ahí está la clave de todo. Nadie tiene la capacidad de detener el tiempo, ni de rebobinarlo una vez que el reloj cayó al piso, una vez que el collar perdió sus perlas. Porque en esa persecución del Santo Grial, podremos reinventarnos como se reinventó Gatsby, pero no podremos controlar las agujas, dominarlas a nuestro antojo, ni evitar ser arrastrados hacia el pasado (tiempo), por más que luchemos de manera incesante (movimiento) contra la corriente (espacio), como botes que reman hacia una luz inaprensible, hacia una ingenua concepción de tierra prometida. ◄ 

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► [ESCENA] “You can’t repeat the past”:

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► [DE YAPA] Un especial sobre el film de Luhrmann:

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► [PLAYLIST]: La banda sonora de la película:

El gran Gatsby Soundtrack by cinescalas on Grooveshark

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¿Ya vieron El gran Gatsby? ¿Qué les pareció esta nueva adaptación de la novela, a cargo de Baz Luhrmann? ¿Leyeron la obra de Fitzgerald? ¿Qué opinión tienen sobre ella? Los invito a dejar sus impresiones; ¡espero sus comentarios!

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La escena del día: Shame

* Escena propuesta por: @enjoyjessica

No tengo problemas con las películas que no ceden a las sobreexplicaciones con el fin de que los espectadores llenemos los huecos. Sin embargo, sí tengo problemas con las películas que pretenden ser algo que no son, confundiendo conceptos en el camino. No me importa la falta de diálogo. Sí me importa que se la intente vender como metáfora de necesidades que no pueden ser satisfechas. Shame hace uso y abuso de un cierto ritmo (para muchos, fascinante en su cadencia; para mí, ni más ni menos que anodino) y quiere ser transgresora incluso más allá de lo sexual. Ya nadie se escandaliza por un pene en primer plano o escenas de sexo brutales, acá lo que importa es el trasfondo de un hombre que coge (no hay otro término, sepan disculpar) indiscriminadamente por motivos que arrastra de un pasado de la que su hermana es cómplice. El subtexto (¿incesto? ¿abuso?) queda, justamente, por debajo de la superficie y nunca se lo saca de allí más que con un par de frases que no cumplen otra función más que la de ostentar una capacidad para impactarnos al ponernos al descifrar el acertijo. No. No me gustó Shame. Pero me parecía interesante discutirla, incluso porque sus protagonistas así lo ameritan; porque nadie niega el talento de Mulligan y Fassbender, menos en este caso y menos aún en la escena que Jessi ha pedido para este día. Sean buenos conmigo.

Carey Mulligan canta “New York, New York”:

¿Vieron Shame? ¿Qué les pareció?; de  yapa, propongan  una secuencia y/o deathmatch que quieran ver el jueves próximo; ¡Gracias a todos!

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La escena del día: Drive

“You keep me under your spell”

* Escena propuesta por: Nicolás Balduri (BalNicolas)

Siguiendo con la temática del post de ayer, pensé si la crítica de cine resiste determinados adjetivos o si hay que adecuarse a una suerte de manuel de estilo. Es una obviedad que hay muchas maneras de transmitir una idea, del mismo modo que es una obviedad que hay ideas que, para que queden claras, se tienen que abordar desde un lugar único. ¿Contradicciones? Sí, probablemente otro de los rasgos de la crítica (contradicciones sanas, e incluso necesarias, como aquí dijo Wilde). ¿A qué viene todo esto? A Drive y su fascinante dualidad. Cuando quiere, se pone groncha (de si aplicar o no este término viene la intro de este post), con el pop ochentoso musicalizando escenas en ralenti, miradas sugestivas, y palabras justas. Cuando no quiere, la violencia está estilizada, a lo De Palma, con secuencias que literalmente martillan sacándote de ese clima previo, con menos atmósfera y más contundencia pavorosa. En cualquiera de sus vertientes, Drive genera un sobresalto y sus dos caminos la conducen a un mismo lugar, a un lugar que le es completamente fiel a su protagonista: una ruta, un rumbo incierto y la soledad. La soledad de un hombre de quien no nos tiene que importar ni su procedencia ni su destino final. Solo su falsa serenidad de héroe de los setenta, esa implosividad que, en el momento menos pensado, muta, arremete y, eventualmente, estalla.

Mirá la escena del ascensor de Drive:

¿Qué les pareció Drive? ¿Qué otras películas “fierreras” (?) podrían mencionar en este post?; de  yapa, propongan  una secuencia y/o deathmatch que quieran ver el jueves próximo; nos reencontramos el martes 29, post-finde largo, ¡que lo disfruten!

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