Tu serie del año (edición 2013)

“If you had one shot or one opportunity to seize everything you ever wanted, one moment, would you capture it or just let it slip?” - Marshall Mathers

Por más trillados que sean (efectivamente, lo son) hay algo que me gusta de los balances. En primer lugar, el ratificar hasta qué punto determinadas películas, series, libros y discos que llegaron a mí durante el año terminaron por alterarlo. Por ejemplo: disfruto de tener más frases de The National para citar, de asociar un momento a una canción de AM de Arctic Monkeys, de haber subrayado unos cuantos fragmentos de novelas y de que la palabra “Excelsior” haya cobrado otro significado. En segundo lugar, como el balance está ligado a la apertura eventual de uno nuevo, la incertidumbre respecto a todo lo que va a llegar en el 2014 es lo que me impide ponerme nostálgica por lo que ya pasó. Quizás porque “lo que ya pasó” es, en realidad, una mentira. No hay pretéritos que valgan para aquello que va a perdurar. Quizás dentro de dos años siga citando esas frases de The National, siga asociando esa canción de Arctic Monkeys a ese momento y siga sonriendo si veo la palabra “Excelsior” escrita en alguna parte. Por eso, el balance no implica tanto un cierre como una ampliación de ese circuito de debilidades que todos tenemos. Si serán efímeras o no es casi intrascendente. Incorporamos cosas nuevas y eso nos modificó. Y seguiremos siendo modificados a medida que haya otra persona creando algo, en este instante, vaya a saber en qué lugar. Breaking Bad me alteró. Llegó en el 2013 cumpliendo un poco ese mantra de que las cosas llegan en el momento en el que tienen que llegar. Y más allá de que ahora mi heladera tiene un imán extra (uno de “yeah, bitch, magnets!”, ¿cuál si no?), de que tuve una pelea con mis vecinos por citar a Jesse Pinkman, de que no puedo ver un local de pollos sin pensar en Gus Fring, la serie de Vince Gilligan (con toda su perfección sobre la que me explayé acá) no hizo más que reavivar el costado fanático hasta el punto de la desesperación, una desesperación que alcanzó su pico con el episodio “Ozymandias”. Breaking Bad define mi año, también, por su valor anecdótico, por los debates que generó, por la experiencia de haber compartido la serie con otros, y por recordarme que la camaradería en esas discusiones puede activarse desde lo más profundo (el análisis de las simetrías en todo la mutación de Walter White) como desde lo más trivial (“¿viste que hasta el sacacorchos de Marie es violeta?”). Entonces, gracias Breaking Bad. Porque creo que nunca dije la palabra “bitch” tantas veces y en un lapso tan corto de tiempo y porque nunca podré volver a escuchar esta canción de la misma manera.

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 ► [DE REGALO] Bryan Cranston y Aaron Paul leen el guión de “Felina”, el último capítulo de Breaking Bad:

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* MIS OTRAS SERIES DEL AÑO:

ORPHAN BLACK

BLACK MIRROR

ORANGE IS THE NEW BLACK

HANNIBAL

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¡Buen martes para todos! Hoy retomamos la sección series y hacemos balance: ¿Cuáles fueron las series que los marcaron durante el 2013, sean o no de este año? Por otro lado, ¿cuáles fueron las mejores actuaciones que vieron en televisión durante estos doce meses?; ¡Espero sus comentarios así les armo otra galería! ¡Hasta mañana, como siempre!

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Para recordar cuáles fueron sus series favoritas del 2012… HACER CLICK

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EL FESTEJO DEL DÍA LE CORRESPONDE A…

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DONDE TODO EMPEZÓ…

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Sol en los arenales: Cambio y estabilidad en Breaking Bad

Ilustración: telephonewallpaper.com

Hoy en Cinescalas escribe: Lucas Alvarez

 ”Cambia lo superficial, cambia también lo profundo, cambia el modo de pensar, cambia todo en este mundo, cambia el clima con los años, cambia el pastor su rebaño, y así como todo cambia, que yo cambie no es extraño”.

Julio Numhauser

*Atención: no leer esta nota si no vieron Breaking Bad

La transformación maligna de las células normales del cuerpo en células cancerígenas, la síntesis de la metanfetamina a partir del átomo de nitrógeno de la anfetamina, la metamorfosis de Walter White en Heisenberg. He ahí los tres ejes principales que atraviesan el arco argumental de Breaking Bad. The chemistry, stupid!, o mejor: the chemistry, bitch! El ya lejano profesor Walter White (quien supo integrar un proyecto de radiografía de fotones galardonado con el Premio Nobel, pero que con cincuenta años recién cumplidos gasta su tiempo en un lavadero de autos y dando clases a un grupo de apáticos adolescentes) inicia su cátedra en la preparatoria advirtiendo que la química es “el estudio de los cambios” y que esos cambios se vinculan con la vida misma: “es la constante, el ciclo: solución, disolución, una y otra vez”. Dichas palabras, pronunciadas detrás de una llama que, justamente, acciona las transformaciones químicas, parecen oficiar de metáfora a pequeña escala del propio derrotero del protagonista que muta en ese ser temerario apodado Heisenberg (aquí un guiño al físico alemán que formuló el principio de la incertidumbre) a partir de un pusilánime Walter, que muta en amo y señor de la droga a partir de una condición casi servil.

Sin embargo, la serie creada por Vince Gilligan sitúa frente a ese conjunto de cambios frenéticos una dimensión que los enmarca y, en simultáneo, brinda una relativa constante (perdón por el oxímoron). Hablamos de la dimensión espacial que juega un rol clave en BB a través de dos esferas, una particular y otra general. La esfera particular no es otra que la casa de los White. En el episodio piloto, las primeras palabras de Walt – en el video que graba a las apuradas junto al laboratorio ambulante – son: “Vivo en 308 Negra Arroyo Lane, Albuquerque, New Mexico”, palabras que repite una a una en el otro video que graba para incriminar a Hank recién en el capítulo 57 de la quinta temporada. La casa, el edificio, sus propias paredes, atraviesa casi indemne el raid de los protagonistas e incluso en la segunda temporada, casi como otro personaje, se erige en testigo inquebrantable y silencioso del accidente aéreo. El bastión de estabilidad que representa la propiedad de Negra Arroyo Lane queda confirmada cuando Walter decide esconder allí su dinero y la ricina. Ocultos casi bajo tierra, la casa salvaguarda los primeros millones ganados con la venta de la metanfetamina. El hogar se mantiene estable hasta el salto temporal del capítulo 61, anteúltimo de la serie, pues a partir del flashforward y de las palabras de Ed (el “extractor”) sabemos que la casa se ha convertido en una atracción turística y ha sido invadida por bandidos. No obstante esas transformaciones, una vez que Walter regresa, ingresa y encuentra aquello que busca: la ricina. Las primeras palabras de Walt en el episodio final vuelven a referirse al hogar – escondido en el auto robado implora: “just get me home” – y ese hogar, al menos sus escondites, siguen ofreciendo la estabilidad de la que carecen los protagonistas y sobre todo Walter.

Ilustración: kninepop en deviantart

La segunda esfera que enmarca los cambios frenéticos de Breaking Bad es el propio desierto de Albuquerque, al sur de los Estados Unidos, donde el Sol sale trescientos días al año. Ese desierto, cuyos cambios solo pueden observarse si la línea de tiempo supera los milenios, hace las veces de gran escenario donde los personajes se transforman en cuestión de meses. En efecto, las primeras imágenes de la serie presentan la vegetación y las formaciones rocosas del desierto en cuyo marco se desata la metamorfosis del héroe (o, mejor dicho, antihéroe) de Breaking Bad: al calor de la arena y desnudo, Walter comienza su camino hacia la incertidumbre de Heisenberg. El hogar del primero se encuentra en Negra Arroyo Lane, el del segundo en el propio desierto y ambas esferas, escenarios de los cambios, suponen la constante. En el encuentro en medio del desierto que sucede en “Confessions”, Saul Goodman, intermediario entre Walt y Jesse, advierte con claridad que, después de todo, “siempre es el desierto” y el propio Walt pretenden convertirlo en un nuevo escenario del cambio al proponerle a Jesse una nueva vida. La constante del desierto termina seduciendo a Walter quien decide esconder su fortuna final en sus entrañas. Enterrar el dinero en la arena implica enterrarlo allí donde nada cambia. El gesto de Walt copiando las coordenadas del pozo y pegándolas en la heladera de su casa une los espacios de estabilidad. “34, 59, 20, 106, 36, 52”, los números que le devuelve el GPS, son el equivalente de “308 Negra Arroyo Lane”. Claro que, como sabemos, el dinero finalmente se destierra, pero los responsables no son otros que los sujetos presos del cambio, sujetos que, por medio de un giro siniestro, terminan enterrados en esos puntos invariables. Las mismas coordenadas que, quizás, representen la carta de salvación de Skyler.

Ilustración: insidetherockposterframe.blogspot.com

El tiempo pasado por Walt en New Hampshire suplanta el desierto de arena por el campo cubierto de nieve y nuevamente el espacio se convierte en testigo silencioso de nuevos cambios. En el capítulo final, Walter invade la casa de los Schwartz y, antes de ser descubierto, toca con una mueca entre sorpresiva y burlona las puertas, las paredes, los adornos y los retratos. Esos gestos de Walter parecen los de alguien que ha abandonado finalmente el hogar como espacio de estabilidad. El fuego, esta vez el de un hogar a leña, encendido por Gretchen desata la última metamorfosis del héroe. Ya en las escenas finales, un Walt moribundo toca, con expresión orgullosa, los aparatos del laboratorio de Todd y, antes de caer, apoyando su mano en un barril deja ahí su marca de sangre. El sentido de la frase “just get me home” del comienzo se torna ambigua, pues la última casa de Walt parece el laboratorio (un ‘hogar’ siempre cambiante, siempre ambulante, el escenario de la química) y su última creación, “my baby blue”. Ya lo había anticipado dos años atrás: “es la constante, el ciclo: solución, disolución, una y otra vez”.

Por Lucas Alvarez

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► [COMPILADO]: La evolución de Breaking Bad con la música de Requiem for a Dream (piel de gallina asegurada):

  

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► [TOP 15]: Las mejores frases de Breaking Bad:

  

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¡Buen lunes para todos! Arrancamos una nueva semana del blog con dos consignas 1. La idea de este post es poder darle un cierre a Breaking Bad y que los fanáticos de la serie se explayen sobre su final (o sobre el programa en general) con tranquilidad y sin necesidad de un Off Topic 2. Para quienes no la hayan visto todavía, la consigna es: ¿qué series más lamentaron que hayan llegado a su fin? ¡Espero sus comentarios, muchachada, que tengan un excelente comienzo de semana!

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—> La última vez escribió Leandro Carbone sobre… UNMADE BEDS

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Apology Girl

*Atención: no leer el post si no vieron Breaking Bad

En lo cotidiano estamos propensos a repetir una misma actividad cientos de veces. Poner un determinado disco a sonar. Tomar un café con leche a la mañana. Deshacer la cama a la noche. Rehacerla al despertar. Prender la computadora. Entrar al mail. Cenar con un amigo. Tener sexo. Dormir la siesta. Dejar una película de fondo. Sacar la basura. Salir a caminar. Almorzar con la familia. Y así. Si enumeramos todos esos actos, uno sucediendo al otro, dicha suma suena hasta casi tediosa. Sin embargo, lo que justamente nos hace rehacer la cama al levantarnos es que cada uno de esos hechos no siempre son experimentados de igual manera. De ese disco que ponemos a sonar, no siempre nos detenemos en las mismas canciones. En las cenas con nuestros amigos no siempre se habla de lo mismo. Cuando salimos a caminar podemos tener en encuentro fortuito con alguien inesperado o la caminata puede resultar aburrida. El sexo no siempre se disfruta del mismo modo y la casilla de mail a veces nos depara novedades. Es por eso que seguimos alimentando el ciclo: porque en todo aquello que es aparentemente repetitivo siempre hay un margen para el factor sorpresa. Sobre eso mismo monologa Jane Margolis (Krysten Ritter) en la segunda temporada de Breaking Bad, y a la salida de una muestra de Georgia O’Keeffe. “¿Debería fumar un solo cigarrillo? ¿Debería ver un solo atardecer? ¿Vivir solo un día?”. La respuesta, claro, es negativa porque esas acciones son “nuevas cada vez”. Jane dibuja precisamente por eso. Porque no cree que el hacer un mismo trazo, o repetir una misma figura, vaya a empujarla al hastío. Para ella, el acto de pintar le permite encapsular una sensación (“it’s about making a feeling last”), mantenerse dentro de una rotonda, moviéndose en lo conocido, sabiendo, paradójicamente, que un dibujo no le va a salir siempre prolijo. Su novio Jesse (Aaron Paul), en cambio, no logra arribar a la razón por la cual O’Keeffe pintaba (aparentemente) una misma puerta. “Es porque se obsesionó con eso y la tuvo que pintar veinte veces hasta que le saliera perfecta” divaga en voz alta. Excepto que no, que la perfección no existe y que la puerta es, como bien le explica Jane, lo más cercano al hogar, a la familiaridad que ella tenía, percibía, anhelaba.

Todas las temporadas de Breaking Bad sobrevuelan los mismos temas con una solidez admirable (entre esos temas, lo cíclico es algo clave, así como también la simetría) y, sin embargo, la segunda terminó siendo la que más me impulsó a escribir. Y no sólo por Jane. Más que nada por Raymond Carver. Quizás en apariencia esos episodios de la serie de Vince Gilligan no tengan correlación alguna con el escritor, pero la precisión con la que se conectan los hechos, el tono apabullante con el que se aborda el efecto dominó y las consecuencias de las decisiones que se toman, me remitió indefectiblemente a Carver. Él, ese gran amante de lo prosaico, aseguraba que hasta lo más mundano tenía una cualidad estelar: “es posible que en un poema o una historia corta, uno pueda escribir sobre objetos como una silla, una cortina, un tenedor, una piedra, el aro de una mujer, y hacerlo con un lenguaje tan conciso que esos objetos adquieran un enorme poder”. Meses después de la muerte de Jane, Jesse encuentra un cigarrillo apagado en su auto, con el lápiz labial de su novia. Ese cigarrillo le hace evocar esa visita al museo, ese suceso que se puede repetir tantas veces pero que para él, en ese momento de vacío en el que Jane ya no está, cobra inmediatamente otro valor. Es en ese segundo donde las palabras de su novia sobre O’Keeffe son comprendidas por Jesse, porque es Jesse quien ahora siente en carne propia cómo un cigarrillo (como esa puerta) puede asemejarse a otros a simple vista y, sin embargo, traer aparejados distintos recuerdos, pesos, tesituras, significancias. Lo mismo sucede cuando se aferra a lo único que le queda de Jane: su voz en el contestador del celular. Él la llama una y otra vez, compulsivamente, no del todo consciente de que está llevando a cabo lo que ella hacía al dibujar (de nuevo: “it’s about making a feeling last”). Breaking Bad es extraordinaria por muchas razones, pero una de ellas es porque, en medio de su vertiginosa narrativa, encuentra el tiempo para elaborar una tesis sobre el caos, sobre el extraño mecanismo que emplea el universo para decirnos que nada está librado al azar, que hay encuentros que generan réplicas, que hay movimientos casi imperceptibles que traen consecuencias exponenciales y que hay objetos (esos estelares objetos carverianos), ya sea un libro de Walt Whitman, una aguja o un mero cigarrillo, que pueden empujarte hacia tu propia condena.

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► [ESCENA] Jane Margolis sobre Georgia O’Keeffe:

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► [DE YAPA/COMPILADO] Todas las veces que Jesse dice “Bitch” en Breaking Bad:

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► [GALERÍA] Las muertes más tristes/shockeantes de las series (de más está decir que la galería es un gran spoiler, pero que no hay nada de Game of Thrones):

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Retomamos la sección SERIES con una consigna: ¿Cuáles son las muertes de personajes televisivos que mayor tristeza/impacto les han generado? Como siempre, pongan el nombre de la serie en mayúsculas antes del spoiler para evitar problemas; por otro lado, voy a tomar la sugerencia de Juli respecto a Game of Thrones: pueden nombrar muertes de esa serie pero, como es una de mis grandes pendientes y hoy les voy a armar la galería, aviso que en dicha galería no voy a incluirlas para no autospoilearme (?) Una cosa más: quienes miran Breaking Bad y quieren charlarla en este espacio aprovechando su regreso, son más que bienvenidos a hacerlo; ¡Bueno, ahora sí, a comentar! ¡Buen martes muchachada!

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Argo, ¿La película del año?

Cuando salí de ver Argo, recordé lo que escribió Julio Miranda respecto a la función de un crítico de cine. Miranda decía, palabras más, palabras menos, que su labor consiste en defender (o no) aquello que ve “antes, durante y después de su protesta”, poniendo en evidencia “todo lo que piensa de la película, sea favorable o desfavorable” porque “el primer compromiso del crítico es consigo mismo, y sólo en esa búsqueda y articulación de su personal sentido puede encontrar el hilo de los otros”. En síntesis, Miranda estaba a favor de una postura vehemente y apasionada a la hora de escribir sobre aquello que suscitó (para bien o para mal) un cierto nivel de interés. Porque en primera medida, claro, tiene que haber algo que despierte interés, un interés que el crítico inevitablemente va a querer compartir, aunque su visión contraste con las de quienes lo estén leyendo. Después de finalizada Argo, y como en su momento me sucedió con Red social, dejé la sala pensando que había visto una película del carajo, – “just a great fucking movie”, diría Sasha Stone en su sitio -, una obra que nos recuerda (si es que a veces lo olvidamos) por qué amamos tanto el cine. Después, claro, sucedió lo evidente: me dieron ganas de escribir sobre ella, de buscar esa articulación de sentidos, de hilvanar impresiones. Hay algo primordial que se destaca en la tercera película de Ben Affleck (quien se va superando gracias a su notable perfeccionismo) y es que borra los preconceptos sobre qué es el cine, sobre qué deberíamos esperar de un film, sobre qué parámetros se emplean para determinar su calidad, su perdurabilidad. Affleck es un tipo que sabe cómo contar una historia (acá respaldado por el guión de Chris Terrio) y es uno de los pocos realizadores contemporáneos en aplicar otros dos conocimientos claves para que sus largometrajes triunfen.

John Goodman recibe directivas de Ben Affleck

Se suele hablar de cine como un medio para un fin, como un vehículo para transmitir un pensamiento. Todo eso es cierto. Pero también se lo aborda como un arte que debe, indefectiblemente, dejarnos un mensaje. Afortunadamente, Affleck no comulga con esta visión. Para que una película sea buena, no debe existir una condición sine qua non de rematarla con moraleja. ¿Por qué debería haberla? ¿Acaso lo atractivo muchas veces no se desprende, justamente, de la ausencia de mensaje? La subestimación del espectador, el no dejarle encontrar por sí solo el significado, a veces es moneda corriente o, peor aún, es lo que se cree correcto a los fines de dar por concluida una historia “sólida”. Y si hablamos de historias, con Argo Affleck se mete con una descomunal y por mucho tiempo “tapada”: los pormenores de una operación real de la CIA para rescatar, en 1979, a seis diplomáticos estadounidenses de Irán. La operación se propulsa gracias a la idea de Tony Mendez (el propio Affleck) de camuflarlos como equipo de filmación de una película. Si bien es notoria la necesidad del realizador por cuidar la puesta en escena al extremo, por obtener una veracidad para situarnos en tiempo y espacio, del mismo modo evita cualquier tipo de mensaje moralista. Sí, está el ineludible registro del retorno del héroe, con la bandera de Estados Unidos flameando en la puerta de su casa y toda su connotación. Pero eso es otra cosa. Ese es otro guiño a un cine clásico al que efectivamente Affleck quiere homenajear (en sí, Argo es un homenaje al cine, pero ya volveremos sobre este punto). Estamos hablando de un director que no elude las posibles comparaciones con Clint Eastwood (más bien las incentiva, como en el último plano de The Town) y que ambiciona (saliéndose con la suya) con narrar a gran escala, tomándose las licencias poéticas que le vengan en gana sin que su film se resienta en el proceso.

Ben Affleck, Tate Donovan, Rory Cochrane, Clea DuVall, Scoot McNairy, Christopher Denham y Kerry Bishé en ARGO

Cuando André Bazin escribió sobre los ragos del western, uno de los primeros aspectos en los que se centró fue en su veracidad histórica (o la falta de). Porque no hay tal cosa en los westerns. Y si la hay, es en la minoría. Al western no le interesa la precisión, le interesa “la ingenua invención”, la estética, los planos abiertos, lo descomunal. En esencia: lo épico. Esto nos conduce al tramo final de Argo, donde además de aplicarse esta regla, nos terminamos convirtiendo en testigos de su mutación en un thriller que suda (y hace sudar). Sí, seguramente haya manipulaciones para que la sala quede enmudecida, aún conociendo de antemano el desenlace. Seguramente el hacernos sufrir sea una herramienta para mantener nuestra atención. Pero eso es precisamente lo que Affleck persigue: la contundencia que se logra sacrificando, en el camino, a la fidelidad histórica. Aquí es donde entra en juego el segundo conocimiento absorbido por el realizador para que todo funcione como relojito. Argo es una película inteligente. Así como Affleck sabe que el mensaje no importa, que el cine puede producir un conocimiento por su innata naturaleza lingüística de transmitir ideas, también sabe discernir y comprende que sí importa revelar una agudeza, defendiendo su obra con una visión que se mantenga a lo largo de sus 120 minutos. Porque veamos: ¿Argo es una película vanguardista? No. No está adelantada a su época. ¿Es lo último un requisito para que sea innovadora? En lo más mínimo. Su inteligencia reside, entre otras cosas, en su compromiso con lo que se cuenta y el modo elegido para contarlo. Es eso lo que la distingue y aleja de la mediocridad.

Los seis rescatados, junto al entonces presidente Carter

Volviendo a su homenaje al cine, en Argo hay una película dentro de una película, pero también hay una celebración del séptimo arte como industria, a través de los personajes del maquillador John Chambers (interpretado por un extraordinario John Goodman) y del productor Lester Sieger (el no menos extraordinario Alan Arkin), y a través de la función que cumplen como dupla cohesiva: vendernos una historia y que nosotros la compremos. Crear un mundo para sacarnos de otro. El curioso plan de Tony Mendez le cae como anillo al dedo a Affleck para accionar una doble intención: hacer una simbiosis entre western y espionaje con el carácter heroico del cine clásico (visto más que nada en el regreso al hogar ya mencionado) y reivindicar el poder que tiene un film dentro del mundanal ruido; de cómo, si hay un buen desarrollo, un buen desempeño, una buena idea, el cine puede someternos. Eso sucedió entonces en el aeropuerto con ese plan ejecutado hasta el más mínimo detalle, y eso sucede ahora con Argo como película que narra el hecho. Su metaficción es irremisible, es vital, y es lo que le permite a Affleck narrar yuxtaponiendo contextos (la vida cautiva de los seis contrastando con la promoción de la película, por ejemplo), integrados con un breve pero eficaz uso de comedia, y concluyendo con un tramo intenso, casi intolerable. Argo es una de esas películas en las que se evidencia lo bien que la pasó el director filmándola y lo mucho que buscó contagiar su entusiasmo.

Volviendo a lo que escribió Miranda, su texto cierra con otro punto (quizás el excluyente) sobre la función del crítico: “Cumple su rol y luego dice adiós. Como probablemente todos”. Es decir, mira, absorbe, escribe y se retira, esperando que eso que escribió tenga sentido para alguien. Lo mismo se puede aplicar a un realizador. Excepto que, en este caso, Affleck va más allá y su tarea es correrse de la media. Porque Argo, una vez concluida, no parece irse del todo. Por algo estoy acá hoy tipeando esto, semanas después de haberla visto. Para conseguir la permanencia, no se necesita ni moralejas ni extrema veracidad. Argo apunta a ser inolvidable jugando con otras armas. Como toda historia (super)heroica. Como todo cine épico.

* Les dejo un especial sobre ARGO:

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¿Vieron ARGO? ¿Qué les pareció? Pueden volver a hablar sobre Ben Affleck como ya hicimos en este post de Flor; ¡Espero sus comentarios!

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