Rescate nostálgico: Las canciones de I’m Not There (y nuestra música favorita del 2015)

Hoy en Cinescalas escribe: Diego Valente

“If they follow you, don’t look back, like Dylan in the movies”

Belle and Sebastian

Caleidoscópicamente, I’m Not There proyecta múltiples visiones de todas aquellas personas que Bob Dylan fue. Por momentos, incluso pareciera que la película pusiese al propio Dylan dentro de un cuarto de espejos y lo enfrentase a sus diferentes reflejos deformados por la crítica, los fans y por sí mismo: el cantautor alucinógeno que se reía de todos en la última mitad de los sesenta, el cantante folk de protesta de la primera, el compositor más cool y estilizado envuelto en problemas de pareja, el aprendiz de poeta simbolista francés (con Arthur Rimbaud como guía), el renegado country fascinado por Billy the Kid, el músico convertido el catolicismo y entregado al gospel, todos entran y salen de la película como fantasmas que atraviesan paredes, demostrando que Bob era todos ellos y ninguno al mismo tiempo. No en vano, “Nunca reveles tu verdadero nombre” es una de las “siete reglas simples para esconderse de la vida” que se mencionan en el filme y es ésa constante fuga hacia adelante, ese impulso camaleónico (un poco como Bowie, aunque el gran David es infinitamente inglés y Dylan representa como ningún otro músico a la Norteamérica profunda) donde I´m Not There hace foco. Es interesante observar que esa zona de confusión e irresolución que Dylan alimentó durante toda su carrera es la misma en la que el film de Todd Haynes (que se graduó en Arte y Semiótica, por lo cual en este film parece que aplicó todo lo que aprendió en la Universidad) se ubica. De hecho, la pregunta que surge es a qué género pertenece este largometraje. ¿Biopic? ¿Falso documental? ¿Ficción? Otra vez, a todos y a ninguno. Por supuesto, también está el mito. Se sabe que Dylan construyó su imagen pública alrededor del misterio y Haynes no hace más que abonar la tierra fértil de la leyenda colocando aquí y allá pistas y guiños para los más acérrimos fans de Bob sin dar demasiadas explicaciones a los legos. Y ése es uno de los grandes logros de esta fascinante película: la manera fragmentada, aleatoria, caprichosa por momentos, pero siempre cohesiva en que se desarrolla una trama que no busca la vana tarea de abarcar la vida de un hombre que vivió varias vidas en una sino en recorrer fragmentos de esa vida imposible de manera no lineal. Los otros dos aciertos son la elección del reparto y de la banda sonora.

Del combinado de estrellas que actúan en la película, desde luego sobresale la impresionante, convincente y andrógina caracterización de Cate Blanchett, pero también hay que prestar atención a la mucho menos publicitada interpretación de Richard Gere, como un forastero melancólico y misterioso que refiere a Billy the Kid y a la fascinación que Bob tiene con él (de hecho, el propio Dylan musicalizó y actuó en el western Pat Garrett & Billy the Kid de 1973). Otras dos actuaciones impecables son las de la conflictiva pareja que forman Heath Ledger y la gran – y no siempre reconocida – Charlotte Gainsbourg, en un papel sobrio y sin fisuras. En cuanto a lo que nos ocupa, el maravilloso soundtrack, el mismo también está rodeado por el halo de misterio y la confusión que trabaja la película. De hecho, la canción que la titula es una gema que Bob jamás grabó oficialmente (una suerte de work in progress continuo) y que circuló durante décadas de forma pirata como parte de sus míticos Basements Tapes junto a The Band. Este tema se editó por primera vez oficialmente con la banda sonora de la película y es la única versión original de Dylan que aparece en el álbum. Y aquí surgen los malos entendidos. El CD incluye una magnífica cantidad de covers, varios de ellos musicalizados por “The Million Dollar Bashers”, un supergrupo creado especialmente para la ocasión con miembros de Sonic Youth, Wilco y, entre otros, Tom Verlaine y John Medeski, pero en la película se usan básicamente las versiones originales de Dylan que, por otra parte, producen algunos momentos memorables. En este sentido, vale la pena chequear esa especie de videoclip incluído en medio del film de la maravillosa y alegre “I Want You” o la irrupción desoladora de esa obra de arte de la melancolía llamada “One More Cup of Coffee (Valley Below)” En cuya letra Dylan podría estar haciendo referencia a sÍ mismo cuando canta aquello de que “tu corazón es como un océano oscuro y misterioso”.

Asimismo, dentro de los covers sin dudas sobresalen la demoledora versión de “Ballad of a Thin Man” (esta sí está incluida en una de las escenas claves del film, cuando Blanchett devenida Dylan descarga toda su furia sobre la figura de un crítico musical) a cargo del líder de Pavement Stephen Malkmus junto a The Million Dollar Bashers y la relectura que hace Sonic Youth del track que titula a la película son dos picos dentro de una lista de interpretaciones de un seleccionado indie que incluye a Calexico, Cat Power y Jeff Tweedy.

Una posible traducción de la bellísima dedicatoria que hizo Jorge Luis Borges a un amor imposible en Historia universal de la infamia es la siguiente: “Te ofrezco ese núcleo de mí mismo que he salvado, de algún modo: ese corazón que no comercia con palabras, que no trafica con sueños, y que no ha sido tocado por el tiempo, por el júbilo, por las adversidades”. Y es ése mismo núcleo el que los álter egos de Dylan en I’m Not There parecen querer conservar intacto a lo largo de la película. Tal vez Por eso, luego de cruces, saltos temporales y cambios de identidades varios, todos ellos confluyen en la escena final que muestra al verdadero Bob Dylan tocando la armónica en una presentación clásica de los años sesenta.

Por Diego Valente

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► [DE REGALO] El enorme soundtrack de I’m Not There:

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*TOP FIVE MUSICAL DEL 2015:

► 1. MI DISCO DEL AÑO: HONEYMOON (Lana Del Rey)

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► 2. MI CANCIÓN DEL AÑO: “Hasta la raíz” (Natalia Lafourcade)

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► 3. MI MOMENTO MUSICAL (dentro de una película) DEL AÑO: “Wonderwall” suena mientras Steve abre la pantalla en Mommy:

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► 4. RECITAL DEL AÑO: BLUR EN PLAZA DE LA MÚSICA

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► 5. SOUNDTRACK DEL AÑO: LOVE & MERCY

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► [LISTA DE REPRODUCCIÓN / AWESOME MIX VOL. 2015] 60 canciones que marcaron el cine de este año + las canciones que los acompañaron a ustedes durante el mismo:

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¡BUEN LUNES PARA TODOS! Seguimos de balance en el blog eligiendo, como hicimos en el 2014, los mejores momentos/escenas musicales que nos ha dado el cine en el año; asimismo, están más que invitados a mencionar los discos, canciones, soundtracks y recitales que los marcaron en el 2015; como siempre en estos casos, voy a dejarles una playlist con sus aportes; desde ya que también pueden debatir I’m Not There y el indeleble cine de Todd Haynes; nosotros nos reencontramos mañana con un post sobre Aloha y las películas que más nos decepcionaron en el año; ¡hasta entonces! ¡los leo!

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*EL RECORDATORIO DE CADA LUNES: 

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 La última vez escribió Luis Alberto Pescara López sobre… LA INTERTEXTUALIDAD EN EL CINE

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Lilting: Todo significa nada para mí

“For another few minutes at least, we were safe, and we kept dancing under the starlit sky” - “Come Rain or Come Shine” – Kazuo Ishiguro (Nocturnes)

A veces solo basta con interrumpir el hábito de escuchar temas sueltos para comprender por qué un artista le dio a su disco una cierta forma, aún sin llegar al extremo del machacado término “obra conceptual”. El orden de las canciones es tan vital como lo que yace en sus letras, o incluso las letras cobran otra dimensión cuando se las piensa en función de sus predecesoras y sucesoras. En Figure 8 de Elliott Smith, dos temas se dan la mano. Por un lado, “Everything Reminds Me of Her”. Por el otro, “Everything Means Nothing to Me”, la favorita de su compositor. Por separado, las canciones funcionan igual de bien; juntas,la fuerza es mayor. La primera alude a cómo la memoria opera con una progresión fatal que hace que un hecho aleatorio – la puesta del Sol, un acorde cualquiera – active un recuerdo que se creía dormido y que ese mismo recuerdo, a su vez, se encadene con otros hasta que esa persona del “pasado pisado” se instale en el presente. Asimismo, la canción sucesora permanece fiel a esa naturaleza gradual del recuerdo hundiéndose, junto con su autor, en un profundo pozo. Elliott, quien era bastante reacio a las entrevistas, fue consultado por ese binomio que tiene dos palabras en común (el “yo” y el “todo” y el cómo uno se pelea con el otro) y la razón de su perfecta comunión, a lo que respondió con sinceridad: “‘Everything Means Nothing to Me’ no es una canción tan triste como se cree, de hecho es una de las más optimistas que he escrito, a veces es bueno llegar a ese límite en el que nada te importa porque eso es lo que abre la posibilidad de un despertar”. En efecto, que el disco concluya con “Bye” era otra manera que tenía Elliott de darle un nuevo significado a palabras que a priori parecían oscuras. De este modo, con ese adiós se despide de una mujer que ya no está, pero con ese adiós también se convence de que no perdió la capacidad de enamorarse. Entonces sí, como él mismo lo expresó, hundirse da miedo, pero el renacer potencia las cualidades, te hace un poco más inmune. Lilting, desde su título, es una película que habla sobre los recuerdos que viajan con nosotros como esa luz intermitente sobre la que mucho escribió Haruki Murakami. Una de las acepciones de la palabra “lilting” es esa melodía alegre que, una vez escuchada, te puede llegar a acompañar toda la vida, como el sonido incandescente del piano de “Everything Means Nothing to Me” para quien les escribe. El sentirse igualmente afectado por una canción como por una persona es un suceso del que nadie se encuentra exento. Es cuestión de reencontrarse con el sonido de una guitarra de nuestra banda favorita para comprobar hasta qué punto la habíamos extrañado. En Lilting, a su vez, la figura que opera por ausencia es la de Kai (Andrew Leung), un joven que fallece en un accidente dejando atrás a su madre Junn (Cheng Pei-pei) y a su novio Richard (Ben Whishaw). El realizador Hong Khaou construye un melodrama sofisticado y taciturno – originalmente concebido como una obra de teatro – en el cual Kai no solo es nombrado o mostrado en flashbacks sino que aparece súbitamente junto a su madre en el geriátrico o junto a su novio en la cama de su departamento, o incluso en momentos en los que la cámara queda fija en su rostro, reforzando la temática de la persistencia del recuerdo. En esencia, Kai revive solo en la medida en la que es recordado, mientras que Junn y Richard se van conociendo, superando barreras idiomáticas y culturales, con el secreto de la homosexualidad de Kai sobrevolando la dinámica entre ambos.

La interpretación de Whishaw es desgarradora sin ser explícita y se mueve por dos caminos. Uno de ellos podría ligarse a esa primera canción del binomio de Elliott, es decir, a aquel camino que traza la memoria con sus letales caprichos. “Manejás bien los palitos chinos” le remarca Junn para luego preguntarle cómo los usaba antes. “No sé, no me acuerdo” le responde Richard, quien empieza a llorar. El “antes de Kai” está implícito en toda la escena, por más que esa anciana y ese joven no puedan sentarse a hablar concretamente sobre ese vínculo tabú. El otro camino, el de “todo significa nada para mí”, es el mismo que transita Junn en ese hogar donde su hijo de algún modo la preservaba de la integración a la cultura occidental y de los pormenores de su vida con Richard. Khaou muestra con un cierto romanticismo – toda la película es una gran puja entre el dolor y la belleza, hasta que ambos deciden perder la batalla y convivir en armonía – cómo esa mujer china y ese hombre británico pueden comprenderse sin la necesidad de palabras. En un gran momento del film, la traductora que posteriormente oficiará de confidente, deja de intervenir para que ambos comuniquen sus reproches, carencias y miedos exclusivamente desde lo gestual, siendo el idioma un componente accesorio. Por lo tanto, cuando ese gran gesto de amor de Richard que es acercarse a su suegra – sin otro interés más que el de conocerla como Kai hubiese querido – comienza a alterar el panorama de ambos, Lilting alcanza un pico poético que se refleja en imágenes de hojas moviéndose al compás del viento, de campos desolados, del Sol que sale y se oculta. Como en sus cortometrajes Summer y Spring, Khaou habla de la memoria como algo que posee una continuidad a través de la estaciones, continuidad que no se quiebra nunca cuando se ha amado realmente. Kai, como una canción que hace tiempo no escuchamos o como una persona que hace tiempo no evocamos, surge y resurge para reafirmarles a su madre y a su pareja que, como decía Elliott, perderlo todo es una forma de redoblar la sensibilidad. “Aunque he llorado mucho, he aprendido con entusiasmo que no voy a ser feliz siempre, que puedo permanecer segura en mi soledad y que cada Navidad voy a sentirme vacía, pero que incluso los días en los que los árboles no se muevan tanto, yo sí lo voy a hacer, aunque no sepa hacia dónde”. Junn le manifiesta a Richard cómo aún habiendo perdido lo más importante, todavía conserva una necesidad de andar ante cualquier panorama (“come rain or come shine”, como escribiría Harold Arlen en una canción y Kazuo Ishiguro en un cuento). Lilting es una película que titila desde su cacofonía, que titila desde su narrativa, que titila desde la forma en la que sigue bailando, desde la forma en la que se sigue moviendo, con cielo nublado o despejado, no pese a sino más bien junto al ineludible cambio de las estaciones. ◄ 

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► [TRAILER] Algunas imágenes de Lilting de Hong Khaou:

Lilting trailer, starring Ben Whishaw - in cinemas & on demand 8 August from Artificial Eye on Vimeo.

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► [GALERÍA] 50 citas de amores que no pudieron ser:

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODOS! Para este post, dos consignas: 1. Quienes hayan visto Lilting pueden compartir sus impresiones sobre el film de Hong Khaou; 2. La galería de hoy va a estar conformada por películas de amores imposibles y/o trágicos del cine; como siempre, los leo y espero sus aportes; nos reencontramos mañana con un repaso por los altibajos de la carrera de Johnny Depp; ¡hasta entonces! ¡que tengan un buen día!

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Cloud Atlas: Todos mis pasados y mis futuros

 “All my lovers were there with me, all my pasts and futures; and we all went to heaven in a little row boat, there was nothing to fear and nothing to doubt”

“Más allá de la aldea india, en una playa desierta, me he topado con una serie de pisadas recientes. A través de aguas podridas, cocos marinos y bambú, las huellas me han llevado hasta su artífice”. Con ese párrafo, David Mitchell abre su novela, Cloud Atlas, y, como a lo largo de los seis episodios que narra, una palabra es lo que marca el rumbo, es lo que pasa a definir la yuxtaposición de todos esos relatos. Dicen que muchas veces, cuando se está leyendo una novela, lo ideal es detenerse en un término que, ante su ausencia, dejaría huérfana a la historia. Lo ideal es, desde lo semántico, determinar la columna vertebral, las intenciones del autor. Y creo que nada mejor para rescatar de ese primer párrafo que el término “huellas”. Cloud Atlas es una novela sobre rastrear, sobre buscar indicios, pistas (“una serie de pisadas”) que son el cimiento de esa premisa de que todo está conectado. En una primera lectura, la novela de Mitchell resulta inadaptable, con un lenguaje interno sumamente intrincado, lleno de esa clase de indicios semánticos vitales, justamente porque todo está volcado hacia la idea de que la humanidad, a través de las épocas (o independientemente de ellas), tiende a repetirse en conductas, presa de una suerte de procedimiento cíclico donde una decisión repercute en otra y donde todo aquello que representa una posibilidad estuvo antes irremisiblemente precedido de un fin, del fallecimiento de otra cosa. En sus seis historias, Cloud Atlas transforma esa cárcel que podría ser el estado cíclico en una gran parábola sobre la libertad, por más ínfima que esta sea. La libertad que puede durar el lapso de una sinfonía, o la libertad que puede durar el lapso de una revolución. En este sentido, sus microrrelatos están todos focalizados en el sacrificio, no necesariamente en el individual, sino el sacrificio como algo que nos circunda constantemente, sobre esas puertas que se cierran porque deben hacerlo para que una nueva viñeta pueda ser escrita. Y eso que se escribe, a su vez, va a constituirse en una huella que alguien más, en otro momento y lugar, va a absorber, va a tomar como inspiración, para reescribirla a su modo o simplemente para no olvidar, para que una acción del pasado, por más trunca o subdesarrollada que haya podido quedar, pase a convertirse en modelo de algo que tendrá sentido en otro instante en particular, comprendido por un individuo (o la suma de) en un momento determinado. Y como toda acción cíclica, tiene un movimiento, un ritmo, una cadencia, una musicalidad (porque si hay algo que define a la novela es también su sensibilidad hacia la música, protagonista excluyente de “Cartas desde Zedelghem”, una de las mejores historias) que responden a lo mismo: la energía. La energía  que se recicla, se transforma, se renueva.

♫ “I’d rather become music” ♫

“Ayer creía que nunca iba a hacer lo que hice hoy. Estas fuerzas que tan seguido alteran tiempo y espacio, que forman y modifican todo lo que imaginábamos hacer, empezaron mucho antes de que naciéramos y van a continuar después de que perezcamos. Nuestras vidas y nuestras elecciones, como trayectorias cuánticas, son comprendidas momento a momento” dice Isaac Sachs, un personaje pequeño pero definitorio en Cloud Atlas. Posteriormente, Isaac va a experimentar en carne propia el peso de su decisión y cómo la misma puede entrar en comunión con otra similar de otro instante del futuro (el futuro de Zachry, quien también se encuentra haciendo algo por amor sin habérselo propuesto). Su acción es, otra vez, una pisada que marca otro rumbo, que, por más mínima que pueda resultar si es observada desde un amplio espectro, es enorme al ponerle la lupa encima. Poner la lupa sobre las acciones más heroicas (y, en contraposición, las más aberrantes) que lleva a cabo el ser  humano. ¿Quiénes podrían hacer lo propio con la novela de Mitchell? ¿Tomar esos seis episodios, y todos los demás que se generan dentro, para hacer de ellos una película? Tres realizadores cuyas ambiciones les han jugado, en el pasado, tanto a favor como en contra. El vicio es una cualidad bicéfala, parece tener una connotación estrictamente negativa y, sin embargo, trae aparejado un desenfreno, una suerte de creatividad desbocada. El vicio de la adaptación de Cloud Atlas y sus tres directores (Andy Wachowski, Lana Wachowski y Tom Tykwer) es lo que la hace fascinante. Porque su ambición es fruto de una necesidad verdadera de interconectar las seis historias, de tejer redes con la palabra y con la edición, con la música (para la cual también colaboró Tykwer) y, claro, con imágenes que por sí mismas puedan sintetizar una idea. Su ambición, entonces, tiene una correlación con el principio del arte más noble: el que se manifiesta a través de la belleza. Y la belleza puede provenir de un singular recurso de adaptación. Lo que en la novela es un relato onírico con formato de preludio (el compositor Robert Froshiber sueña que rompe objetos de porcelana y, en lugar de oír ruido como consecuencia de su acción, termina oyendo acordes), en la película es una escena que llega casi sobre el final, como poniéndole un sello a esa historia de amor entre Frobisher y Sixmith, como poniéndole un sello a sus fascinantes cartas.

∞ “Each encounter suggests a new potential direction” ∞

Asimismo, la belleza en Cloud Atlas también reside en su postura más arriesgada: sus actores se ponen al hombro distintos personajes de las seis historias, respaldados por la precisión en la caracterización que en muchas ocasiones los vuelven completamente irreconocibles. Pero eso no es todo. Cada actor interpreta no solo a esos personajes múltiples sino a un prototipo de personaje (el ejemplo más claro es el de Hugo Weaving, quien es el villano en todos los relatos) y es esa simetría, es esa singularidad de verlos continuamente en numerosas ocasiones lo que refuerza la sensación de que hay conceptos que derivan en situaciones que derivan en actos atemporales de unión infinita. “Tiempo, gravedad, amor. Esos son los poderes más importantes y los más invisibles”. Cloud Atlas es una película que, como dije previamente, pone la lupa sobre esa invisibilidad, que la vuelve notoria con unas imágenes que prefiguran ese grado de poder. “El mundo gira con las mismas fuerzas nunca vistas que giran nuestros corazones”. Los corazones no tanto giran como se retuercen, se hacen latir, se oyen unos a otros, y se usan como motor para los actos de nobleza más hermosos. Y donde más percibimos esto es en “La antífona de Sonmi-451”, cuya figura central (la mencionada Sonmi) pasa de ser una herramienta más de un sistema opresivo, a una herramienta clave de un movimiento de cambio, a una heroína/diosa para el futuro, una inspiración para Zachry, quien, aunque después conozca otra versión, es impulsado por Sonmi, así como Sonmi fue impulsada por Yoona-939, así como Yoona fue impulsada por la frase de Timothy Cavendish “No voy a ser objeto de abuso criminal”. Pero con Sonmi y su proceder también volvemos al pasado, volvemos a Adam Ewing y su propia ambición de cambio, fruto de una amistad impensada con un esclavo. Como escribió Carl Jung: “El encuentro de dos personas es como el encuentro de dos sustancias químicas: si hay una reacción, ambos son transformados”. La mirada de uno sobre la mirada del otro, en un lapso de segundos, bastó para que se genere una reacción y para que Ewing (quien pasaría luego a ser objeto de adoración de un Frobisher ávido de lectura) le de otro curso a su vida, quebrando así los impedimentos: “Todas las barreras son convenciones esperando a ser transcendidas. La separación es solo una ilusión”. Exceder las limitaciones es el corazón palpitante que retroalimenta la fuerza y la ambición de una película como Cloud Atlas, una obra única, infrecuente, anómala, desafiante. Una película que eleva el poder del montaje (hay cientos de ejemplos de cómo una secuencia está ligada a otra con un objetivo nada arbitrario), que tiene inteligencia para reconstruir pisadas/relatos, pero también la sensibilidad suficiente como para mostrar reencuentros, historias de amor truncas, muertes, rebeliones, y corazones palpitando al unísono.

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“Nuestras vidas no nos pertenecen”, asegura Sonmi. “Estamos conectados a otros, pasado y presente, y por cada acto criminal hay un acto de bondad. Así, damos vida al futuro”. Cloud Atlas puede parecer una película macroscópica pero es exactamente lo opuesto. Es sobre como un hecho microscópico (spoilers: el suicidio de Frobisher, el sacrificio de Sonmi) puede repercutir en los demás. Las puertas de ellos se habrán cerrado, pero dieron lugar a manifestaciones de apertura (la reacción de Luisa Rey al escuchar el sexteto “Cloud Atlas” de Frobisher/ La reacción de Zachry al enterarse de cómo fue la cruzada de Sonmi), a una promesa de futuros, de un cielo vasto (Cloud Atlas comienza y termina con el cielo en primer plano), de hojas pentagramadas que aguardan notas musicales. Ya sabemos el efecto que algo que compuso alguien en el pasado puede tener en el futuro o, si nos volvemos inmediatos, en este presente. Una película como Cloud Atlas es esa gota del océano de la que habla Ewing, es una obra que marca una diferencia, que retuerce el corazón. Es la ambición como virtud. Jung también dijo que la vida no vivida “es una enfermedad de la que se puede morir”. Pero si hay algo que tiene Cloud Atlas es, justamente, una motivación vívida que, como Frobisher, se agita en su impulso de arrojar porcelanas al piso, y de hacer del fuerte golpe una armonía divina. 

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► Les dejo un especial sobre Cloud Atlas:

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► Les dejo también imágenes de la película:

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► DE YAPA: la gran banda sonora del film:

Cloud Atlas by cinescalas on Grooveshark

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¿Vieron Cloud Atlas? ¿Los deslumbró o los dejó indiferentes? Los invito a debatirla en este espacio; de paso, podemos hablar sobre los hermanos Wachowski y también sobre otras películas tan ambiciosas como esta que recuerden para mencionar en el post; ¡Los leo, bienvenidos de vuelta a la normalidad del blog! ;)

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El soneto perfecto

“I’ll have to settle for a few brief moments and watch it all dissolve into a single second, and try to write it down into a perfect sonnet”

Escribir puede ser liberador. Escribir una carta. Unas palabras en un archivo perdido en la computadora. Incluso agarrar un diario que siempre pensaste que quedaría en blanco y que ahora se llena de entradas testimoniales de distintos estados, de la fluctuación entre la euforia y la desazón, de “la tranquilidad después de la paliza”. Justamente fue el poeta John Keats quien expresó eso de que “las palabras liberan el alma”. No estaba hablando del valor funcional del ejercicio poético ni tampoco de sus propios sonetos: hablaba de la ardua tarea de escribirle algo a alguien. En su caso, a Fanny Brawne. ¿Pero por qué debería de resultar arduo? ¿Por qué la traducción del pensamiento a la palabra escrita puede o debe ser tormentoso? Tanto para Keats en el siglo XIX como para nosotros ahora, el atestiguar cómo queda sobre el papel lo que circulaba por la cabeza es, antes que nada, arrojarse al vacío. Exponerse. Sentirse vulnerable. No es fácil hablar de uno mismo, como menos aún hablar de uno mismo hacia alguien, como menos aún hablar de uno mismo hacia alguien que es más un apéndice, una esponja que absorbe y absorbe, una montaña rusa, un imán, una fuerza que potencia tanto como destruye. Una vez me definieron el contacto físico en ese siglo en el que vivió brevemente Keats (falleció a los 25 años, dejando trunco su futuro con Fanny) como algo precioso. La síntesis era algo así: “Entonces, un roce de manos era lo mismo que un torbellino”. En Imagen de John Keats, Cortázar habla del intercambio de cartas entre John y Fanny, justamente, como un ida y vuelta que se asemejaba más a una batalla, a una fiebre, a una “cólera llameante”. Es decir, a un torbellino. Ambos, conscientes de que su relación iba a prolongarse hasta que la enfermedad de Keats lo permitiera (e incluso antes de advertirla), expresaban su amor como si éste fuera un paréntesis dentro de sus respectivas existencias. Buscaban lo trascendente pero como cercándolo, disfrutaban esos roces de manos tirados en el pasto, pero al mismo tiempo conocían la naturaleza, la mortalidad del vínculo. “El amor por Fanny no podía abarcar la realidad”, escribió Cortázar. Y era cierto.

En la película Bright Star, la realizadora Jane Campion se enfoca en esa relación y refleja la falsa idea de eternidad mediante planos abiertos en el campo donde lo vasto parece ser sinónimo de omnipotencia. De creer que se lo puede tener todo, aunque la realidad vaya marcando lo contrario. Sin embargo, la crueldad en el hecho de que esos amantes no podrán tener su ansiada perpetuidad no es denotada con golpes bajos o regodeo en el sufrimiento. Campion adopta una visión simbólica y su film va llenándose, como esas cartas, de imágenes, de conceptos, de mariposas que hablan por el propio Keats (él solía rogarle a Fanny por días de perfección “como los que tenían las mariposas”), de ventanas donde se vislumbran rostros e incluso de paredes mediante las cuales ellos se comunican, a pesar de que son las mismas que los mantienen separados. La película va adquiriendo efervescencia en gran medida por el trabajo de Abbie Cornish, quien logra representar todo lo que Fanny significaba para John, esa mujer tan distinta a las demás: “He conocido a otras que hubieran querido casarse con un poema”, le escribió Keats en uno de sus intercambios. Pero no ella. Ella era otra cosa. Su entrega se produce naturalmente, cuando ve en ese joven a su par, a su compañero en esa búsqueda por aprender, por condensar mediante gestos todo aquello que se vuelve inexplicable.

 ”You have absorbed me”

“El punto de meterse en un lago no es el de pensar inmediatamente en acercarse a la orilla, sino el de estar dentro de él. El punto es extasiarse con la sensación que produce el agua. Uno no intenta comprender el lago. Es una experiencia que está más allá de todo pensamiento”. Keats le escribe a Fanny sobre el agua, pero todos sabemos que está hablando del amor, del amor como algo indefinible (“¿Por qué hablas de cosas imposibles?”). Ante el panorama devastador, él opta por hacer lo que predica y Bright Star se concentra solo en eso, en esa necesidad de un hombre por crear el soneto perfecto de la mano de una mujer. Y para que ese soneto adquiriese esa cualidad, debía emanciparse de toda consciencia de lo real: “Hemos tejido una red para un día cortar los hilos”. Eso sucede. Pero Keats tampoco es necio y evoca esos roces, reasegurando que “el tacto tiene memoria” y es esa memoria la que continuamente lo empuja hacia Fanny hasta que ya no puede hacerlo. Y es esa memoria la que luego la impulsará a ella a caminar (bellamente mostrado en el film), vestida de luto, con el recuerdo pesándole en todo el cuerpo. Un peso que es proporcional a la intensidad con la que se expuso ante ese hombre (un hombre antes que un poeta), con la intensidad con la que se sumergió en ese lago. Porque para tener algo colérico y llameante para decir, primero hay que empaparse. Como dice una canción: “Tocar el fondo con los pies es fraude. Nadá y tragá agua. Tocar el fondo con los pies es trampa”.

*DE YAPA: Algunos poemas de John Keats:


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¿Vieron Bright Star? ¿Les gusta el cine de Jane Campion? Los invito a hablar de su relación con la poesía y de sus autoras y autores favoritos; ¡Leo sus comentarios! Que tengan un gran miércoles… 

* * * LOS INVITO TAMBIÉN A DEJAR EN ESTE POST POEMAS QUE LES HAYAN GUSTADO/CONMOVIDO * * *

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