El cine por las ramas: La mejor fotografía

Vislumbrémonos a nosotros mismos caminando por una calle en pleno otoño y en plena tarde. Muchos quisiéramos que la luz nos choque de determinada manera para generar un impacto. Muchos, acaso demasiado influenciados por las películas, quisiéramos ser bañados por una luz privilegiada. Harris Savides, director de fotografía a quien admiro profundamente y cuya obra dejo más abajo como lo hice en el momento de su triste partida, trabajaba con el mantra de que no se note el artificio. En consecuencia, los individuos que caminaban por las calles o por los parques o por los bordes de las piletas o incluso cerca de la nada (Margot, Roger Greenberg, los Gerrys, Johnny Marco y su hija Cleo, entre otros) nunca fueron capturados de un modo tal que no fuese verdadero. Savides, entonces, se concentraba no tanto en esos personajes sino en cómo en esos personajes habitaban los espacios mencionados (ejemplo: el llanto de Anna en la secuencia de la ópera de Birth). “Nadie camina como si tuviera una luz especial encima suyo”, dijo una vez. Por eso, los seres a los que le tocó iluminar (los de Van Sant, los de Fincher) se mueven naturalmente en sus ámbitos porque Savides no introdujo modificaciones agresivas sino que los hizo resaltar con otras herramientas. Resaltan sus imperfecciones pero también sus momentos más espontáneos, esos momentos donde parece no suceder nada pero en los que se teje todo, desde un espectro (esa tarde fatídica) hasta el otro (ese patinar adolescente). “No me gusta iluminar los rostros o los cuerpos, me gusta iluminar el lugar donde los cuerpos yacen”, expresó Savides, no sin antes agregar: “Creo que nunca podrías hacer una película que luzca increíble cuando estás tratando de que luzca increíble”. Es decir, iluminar sin que eso se note, un trabajo casi invisible que, paradójicamente, es el que devuelve (o refuerza/provee) la idea de visibilidad.

► La obra completa de Harris Savides:

Press Play VIDEO ESSAY: In Memory of Harris Savides (1957-2012) from Nelson Carvajal on Vimeo.

Ahora bien, quisiera presentarles a los invitados de esta segunda entrega de la sección: Germán Vilche, quien actualmente se desempeña como Director de Fotografía publicitario para Claro, MTV, Vh1 y para el film Choele de Juan Sasiain; Marcelo Lavintman, quien comenzó trabajando como DF nada menos que en largometraje Pizza, birra, faso y ahora tiene más de veinte títulos en su haber, como Yo no sé qué me han hecho tus ojos y El otro; y finalmente Rodrigo Pulpeiro, cuya labor incluye largometrajes como El niño pez, Un cuento chino y Días de vinilo. Aprovecho para agradecerles a los tres por lo que escribieron, cada uno describiendo su trabajo cotidiano desde distintos aspectos, esclareciendo los pormenores de una rama fundamental del cine que parece, a priori, compleja de desmenuzar. Con ustedes, las palabras (y las obras en video) de Germán, Marcelo y Rodrigo. Que las disfruten.

La Dirección de Fotografía es el área que se encarga de encontrarle a la imagen o al encuadre un sentido, enfatizando la mirada del director creando un clima. Creo que la acción dramática de la historia es lo que va llevando el hilo conductor de las emociones, y la fotografía y la cámara tienen que serle fieles a esa emoción. Particularmente, me gusta desglosar la totalidad de la película, pasando por secuencias, escenas y planos. Poder ir de lo general a lo particular marcando una curva dramática generada por emociones. Esas emociones son traducidas a contrastes, paletas de colores, texturas, formas, sentido. La parte más sabrosa de ser DF es cuando lees un guión, ese guión te despierta emociones, y esas emociones son las que hacen que tu cabeza no deje de crear, minuto a minuto, cada imagen de la película, donde un brainstorming se va transformando en referencias (películas, obras de arte, imágenes de tu niñez y tu día a día). La parte más creativa es la preproducción, donde se evalúan las diferentes propuestas, sobre todo con Dirección de Arte, ya que son dos áreas que se complementan: una no vive si la otra. Una vez llegado el rodaje, es hora de poner las cartas sobre la mesa y jugar. Por otro lado, creo que la base para ser un gran fotógrafo es, sobre todas las cosas, la de ser un gran observador.  Mis ojos no ven por ver, siempre están encuadrando y fragmentando la realidad, igual que los tuyos, simplemente hay que procesarlo o revelarlo. Por eso, la de Barry Lyndon me parece, por lejos, la mejor fotografía cinematográfica de la historia… ♦

Les dejo uno de los trabajos realizados por Germán para Vh1:

Vh1, History of Rock from Germán Vilche on Vimeo.

………………………………………………………………………………………

Menuda tarea la de definir el rol del director de fotografía. Ni mi padre ni mi tía Sofía terminaron nunca de  entender a que me dedicaba por más contentos que estuvieran con la evolución de mi carrera. Echaré mano pues a éstas palabras del maestro Néstor Almendros (1930-1992), catalán de nacimiento, cubano por adopción, notable director de fotografía de obras como Días de Gloria (Terrence Malick, 1978), Domicilio Conyugal (Francois Truffaut, 1970), La decisión de Sophie (Alan Pakula, 1982) y el maravilloso segmento Lecciones de vida de Historias de Nueva York (Martin Scorsese, 1989) entre muchísimas otras, en su muy recomendable legado literario Días de una cámara (Seix Barral, 1980). “Con frecuencia, personas ajenas al cine me han preguntado: ‘¿Qué es un director de fotografía? ¿Para qué sirve?’ Para casi todo y para casi nada. Sus funciones varían tanto de una película a otra, que no se pueden definir de una manera exacta. Mi trabajo puede limitarse sencillamente a apretar el botón de la cámara. Y a veces ni siquiera, pues alguien, un operador, se encarga de llevarla mientras yo estoy cerca, sentado en una silla plegable con mi nombre escrito detrás. (…) En el extremo opuesto, un director de fotografía que colabora en una película de pequeño  presupuesto con un realizador inexperto o principiante, puede decidir no ya la elección de objetivos (lentes), sino la naturaleza misma del encuadre, los movimientos de cámara, la coreografía de los actores y por supuesto, la iluminación, la atmósfera visual de cada escena. Llego incluso a inmiscuirme en la selección de los colores, los materiales y las formas de los decorados y el vestuario.”

Agregaría que es imposible tratar de entender nuestra profesión sin tener en claro la existencia de dos áreas bien disímiles, una técnica que consiste en el manejo de las distintas variables que inciden en la forma en la que lo narrado queda registrado en la cámara (cualquiera sea el material con el que ésta registre) y otro eminentemente artístico que abarca el manejo de conceptos tales como composición, equilibrio en el cuadro, y utilización del color tanto de la luz en sí misma como de aquellas cosas y seres a los que ella llegue (o deje de llegar, ya que el manejo de la sombra es tanto o más determinante que el de la luz). Para terminar este fallido intento de clarificar me vienen a la mente las palabras que alguna vez escuché de boca de nuestra Norma Aleandro en oportunidad de estar entregando un premio a nuestro rubro. Definía románticamente a los directores de fotografía como “los pintores del cine”. 

► Trailer de El otro, film de Ariel Rotter, con fotografía de Marcelo:

Trailer - El Otro from CRU FILMS on Vimeo.

………………………………………………………………………………………

Entiendo el trabajo de Dirección de Fotografía en un film como la elección el diseño y desarrollo de un concepto visual que otorgue el marco más apropiado para el modelo de relato que trata. En la etapa inicial de un proyecto se desenvuelve como tarea hecha en conjunto principalmente con el director de arte. Contempla acciones y decisiones como la planificación de escenarios, delineación de espacios, climas, atmósferas y ambientes propicios para las características que definen la trama. Surge en principio la necesidad expresiva de interpretar y transmitir. Trasladar situaciones a términos visuales, que serán los que acaban constituyendo la ‘imagen’ de una película. Debe proponerse lograr generar algún carácter y adherencia o desaprensión con el ánimo de los personajes de la historia. Seleccionar, reunir y medir los recursos visuales precisos para esto de recorrer transiciones a lo largo de la película, acompañando la evolución del tono dramático. Debe plantearse saber marcar acentos adoptando una posición relevante, tanto como poder despojarse de ornamentos y priorizar interpretaciones y acciones dramáticas.

En etapa de rodaje el rol se desempeña como ya más técnico y práctico, consistente en disponer y determinar en el set el comportamiento de la cámara, ópticas, sus objetivos y las fuentes de luz para registrar del mejor modo el propósito y valor de cada una de las secuencias que componen el film. Se evalúa la visualización de una escena en intensidad e intención de la luz, su color y el trabajo de sombras, buscando lo que al parecer modele el espíritu de los personajes que llevan adelante la propuesta de una escena. la elección de la puesta de cámara -idealmente en coreografía con el movimiento de actores- o de la procedencia y juegos de luz que interpreten diversidad de climas sobre el entorno, elementos y colores o la elección de una tonalidad dominante muy definida, puede en ocasiones dar lectura y llegar a ser más elocuente que un texto o un diálogo. No obstante y necesario como complemento de lo planificado, la intuición y el entendimiento espontáneo con el director, permite definir la realización, la puesta y el registro de la cámara al contemplar lo que la historia tiene para contar en cada nuevo día de filmación.

La postproducción, última etapa del trabajo, se ocupa de sellar definitivamente en escalas y pasos de exposición, estimando densidades contraste saturación y tonalidad de las escenas, de acuerdo a cómo se articulan dentro del relato frente a la que la precede y la que la sigue. Como el silencio puede dar el valor justo al sonido, la intensidad en las luces o la profundidad de las sombras constituyen y se comportan como el carácter principal de la imagen de un film.  Cuando el director de fotografía se encuentra frente al guión de una película, sabiendo que va a formar parte del núcleo creativo que integra la orquesta de personas que la ejecutará, invariablemente espera involucrarse con la emoción y la intensidad de los sentimientos de los personajes que cuentan la historia. Y es a partir de esta premisa, que me reconozco admirador del talento y arte de tantos fotógrafos autores de la imagen de infinidad de películas de tan diversos géneros a lo largo de la historia del cine, que sería algo torpe intentar enumerarlos. Aunque aprecio muy especialmente la fotografía del cine que ha formado grandes corrientes como la Nouvelle Vague francesa, el expresionismo alemán, la obra de Kurosawa o Imamura en Japón o el film noir americano. Así como también la poesía y simple complejidad visual de grandes maestros naturalistas como Sven Nykvist y Néstor Almendros.  Si bien tal vez este texto pueda causar impresión de querer alcanzar cierta pretensión académica, no fue mi propósito y no soy pretencioso en ningún modo. También considero justo aclarar que muchas veces y en muchas cinematografías del mundo hoy en día, más que plantearse objetivos tan diversos y complejos, el rol del responsable de la imagen de un film se libra en sortear con la mayor habilidad los inconvenientes que suelen plantear los avatares de la producción. ♦

Imágenes de El niño pez, película de Lucía Puenzo, con fotografía de Rodrigo:

Trailer El Niño Pez from Historias Cinematográficas on Vimeo.

………………………………………………………………………………………

Bueno, muchachada, continuamos con esta sección y las consignas de hoy serían: A) -¿Son de prestarle atención a la fotografía de una película? B) – ¿Qué films que se destaquen en este aspecto recuerdan particularmente? C) – Propongan otra rama del cine para la próxima entrega; ¡Los leo, como siempre!; ¡Buen miércoles! ¡Nos reencontramos mañana!

………………………………………………………………………………………

La última vez en El cine por las ramas analizamos…los mejores guiones

…………………………………………………………………………………………

* RECUERDEN QUE SI QUIEREN SEGUIR LAS NOVEDADES DE CINESCALAS POR FACEBOOK, ENTREN AQUÍ Y CLICKEEN EN EL BOTÓN DE “ME GUSTA” Y POR TWITTER, DENLE “FOLLOW” AL BLOG ACÁ; ¡GRACIAS!

Amado inmortal

“…however vast the darkness…we must always supply our own light” – Stanley Kubrick

El horror show. El libre albedrío. Las inminentes catástrofes. El hombre inmerso en la tiranía de la humanidad. La violencia como danza. La ambigüedad. La oscilación entre los pensamientos oscuros y la búsqueda de la luz. La guerra, metafórica y concreta. “Si puede ser escrito y pensado, entonces puede ser filmado”, había dicho Stanley Kubrick. Sin embargo, su propio laberinto, sus ideas, sus intereses traducidos en obsesiones no le hicieron nada fácil el camino de filmar todo eso que pensaba. Stanley era una persona compleja, como así también su cine, cine criticado por una dosis de frialdad y pomposidad que, sí, siempre estuvo, pero que no fue lo único. El resto, desde las ambiciones desmedidas y la necesidad de un paraíso visto en La naranja mecánica (mostrado con dinero, con Beethoven, con la fruta prohibida), hasta las restricciones que les son impuestas a los personajes para verlos “curados” a los ojos del resto (Lolita, Ojos bien cerrados, etc.), Kubrick teñía a toda su obra con su concepto de cine como medio mágico para retener el interés y transmitir emociones.

Las emociones generadas por sus películas, sin embargo, tienen esa visión gélida del mundo (las velas en Barry Lyndon, paradójicamente, no representan la luz sino la meticulosidad innata del hombre que no aceptaba un “no” como respuesta a sus necesidades como realizador) que lo condujo a transgredir géneros, ya sea narrando de manera fragmentada en Casta de malditos como mostrando bajo las reglas de la ciencia ficción a un infinito vasto y un esperanza rebosante en el niño estrella de 2001: odisea del espacio. Incluso Barry Lyndon, nuevamente con la ambición como tema, no termina siendo más que una historia de amor bajo la forma de un  hermoso cuadro, inmortal e inolvidable; y El resplandor - pelea con Stephen King mediante – es otro síntoma de una naturaleza laberíntica y de ese tópico del hombre que quiere trascenderlo todo, como una suerte de demonio (otra vez) inmortal. Algo similar sucede con la inutilidad de la guerra mostrada en Senderos de gloria, Dr. Insólito y Nacido para matar, donde nada está libre de fallas porque el hombre es esencialmente vulnerable.

Kubrick era más de lo que mostraba. Era el director que usaba el cine para hacer documentales casi mitológicos, coreográficos, de una nave especial que gira, de un Alex DeLarge clown que danza y canta antes de aplicar su dosis de ultraviolencia. Como canta esa mujer (la mujer de Stanley) ante los soldados en Senderos de gloria y uno sabe que Kubrick tenía el don de conmover a pesar/a raíz de su excentricidad. Porque él también amaba la música y su carácter universal. Por eso, si en otro plano, en otra vida, yo pudiera hacerlo hablar, me concentraría en ese tira y afloje entre la oscuridad y la luz, entre la guerra para establecer la paz o la traición de la paz al establecer la guerra. El ser humano como criatura dual, de esencia indefinible. Le preguntaría hasta qué punto no podía dejar de observarlo todo, como a ese matrimonio de Ojos bien cerrados y esa escena de sexo narcótica, como a esa orgía filmada bajo la perspectiva de un William enmascarado. Le preguntaría por qué la última palabra que se dice en su último film es “Fuck” y quiénes fueron los privilegiados en ganarle, alguna vez, en una partida de ajedrez. Ah, sí, y le pediría sentarme a su lado, donde sea que esté, para escuchar esta pieza de Schubert.

Cinéfilos…si pudieran entrevistar a un actor/director y tuvieran una sola pregunta, ¿a quién elegirían y qué preguntarían? ¡Comenten! ¡Divaguen! ¡Whatever!

* RECUERDEN QUE SI QUIEREN SEGUIR LAS NOVEDADES DE CINESCALAS POR FACEBOOK, ENTREN AQUÍ. Y CLICKEEN EN EL BOTÓN DE “ME GUSTA” ¡GRACIAS