Por favor, rebobinar: Las películas de los 40

“I knew not what to take and what to leave” – Katharina en La fierecilla domada

The Philadelphia Story comienza con una suerte de cortometraje, preludio, homenaje al cine mudo que propulsa dos acciones. Por un lado, opera de prefacio a la tumultuosa relación entre Tracy Lord (la gloriosa Katharine Hepburn) y su ex marido C.K. Dexter Haven (Cary Grant). Por el otro, en esa contienda donde el slapstick predomina por sobre la palabra, se manifiesta hasta qué punto el film de George Cukor es no tanto una screwball comedy como una película sobre la madurez. Porque así como el film se inicia con Tracy separándose de manera infantil y emocional, se permite concluir con una reconciliación que curiosamente tiene muy poco que ver con esa mujer y su esposo (u otros hombres de su vida). En realidad, la reconciliación que lleva a cabo Tracy es consigo misma. Hepburn verbaliza a la perfección las últimas palabras de su personaje, porque ese “I feel like a human being!” implica que ya no es únicamente una mujer arrebatada sino una mujer que se siente completa por su autosuficiencia. Por eso elegí The Philadelphia Story para este post. Porque es mucho más moderna que cientos de comedias que se nos escupieron en los últimos años, porque tiene a una figura femenina que, incluso en medio de una boda, incluso en medio de veinticuatro horas de indecisiones, coqueteos e impulsos poco aconsejables, eventualmente termina advirtiendo que para poder confiar en los demás, necesita que confíen en ella. Así (y solo así) podrá ponerse el vestido blanco con la seguridad de no estar cediendo ni a lo mundano ni a lo previsible. Hepburn es esa presencia arrolladora que se lleva puesta la historia a su paso, una historia que hoy, donde el periodismo de espectáculos se nutre de la vida privada de las figuras (con la exposición de éstas retroalimentando el vicio), aborda el tópico de los eventos sociales y la prensa amarillista con una bienvenida mordacidad. Al fin y al cabo, por más que se trate de una comedia de enredos, por más que Hepburn sea motivo de conquista de Grant y James Stewart, The Philadelphia Story es menos liviana y genérica de lo que parece y consigue no traicionar jamás su naturaleza indómita, aquella que pone a la mujer en el centro de la escena para desafiar su inteligencia y quitarle el velo de los ojos. 

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 ► [TRAILER] Algunas imágenes de The Philadelphia Story:

The Philadelphia Story Trailer from Elleanna Dwyer on Vimeo.

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 ► [COMPILADO] 50 películas representativas de los 40:

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► [GALERÍA] Afiches de las mejores películas de los 40:

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODA LA MUCHACHADA! Ya nos quedan pocas décadas para repasar en esta sección (al menos desde este punto de vista, la idea es enriquecerla a la brevedad), así que hoy la consigna es destacar las mejores películas de los 40; como siempre, con sus aportes armaré una galería que aumentará nuestra lista de pendientes; ¡espero sus comentarios, buen miércoles!

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La última vez hablamos sobre… LAS MEJORES PELÍCULAS DEL 60

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Por favor, rebobinar: Las películas de los 60

“En un futuro sólo seremos los muertos antiguos de los otros” – Clarice Lispector

Hay momentos en los que uno decide hacer con los recuerdos una suerte de calculada limpieza, enarbolando algo parecido a una arquitectura de la memoria. No queremos que una experiencia X ocupe un lugar ídem, por lo cual voluntariamente lo corremos de ese espacio para situarlo en otro, prolija y sutilmente. Luego, nos detenemos a ver la escena desde afuera. Sí, ahí está bien. Ni un centímetro más cerca ni un centímetro más lejos. Que el recuerdo quede donde nosotros lo necesitemos porque, al moverlo, el propio orden se convierte en tumulto y quedamos relegados a empezar de cero, reubicando esas piezas, dictándonos patrones de conducta y operando con estricto rigor bajo su demanda. Suena todo muy frío, muy artificioso, muy expeditivo, muy irreal. Porque…¿quién puede, en efecto, hacer geometría de los recuerdos? Con L’année dernière à Marienbad (El año pasado en Marienbad, película circunscripta dentro de la denominada “Trilogía de la memoria”), Alain Resnais propone un juego con la interpretación del espectador. Como cuenta una famosa anécdota de T.S. Eliot al ser inquirido sobre el significado de uno de sus cuentos, la respuesta llega en la forma más depurada: “quería decir lo que he dicho; si hubiera podido decirlo de otra manera, lo habría hecho”. Con la obra de Resnais se podría aplicar la misma lógica, ya que se presenta como un enigma desde el instante en que sus dos protagonistas (o tres, si incluimos al que sería el esposo del personaje femenino) están despojados de identidad. Él es X y ella es A. Él la persigue incesantemente por un hotel tratando de convencerla de que ya estuvieron juntos, el año pasado, amándose allí mismo en Marienbad. Ese espacio, notoriamente barroco, es tanto uno contaminado visualmente (todo pesado, como el pasado; todo cargado, como ese peso de lo que fue) como uno que se vacía cuando se cree conveniente, tal como ese proceder matemático de querer manejar los recuerdos para que la ecuación derive en alivio. Marienbad podría ser reemplazado por otro lugar y el significado sería el mismo. Marienbad simboliza el punto al que el Hombre quiere volver. Ese sitio de la mente donde se domina el escenario y lo que allí sucede. Ese sitio donde los encuentros y desencuentros los controla uno (“you never seem to be waiting for me, but we kept meeting at every turn of the paths, behind every bush, at the foot of each statue, near every pond; it is as if it had been only you and I in all that garden”). El film parece hablar solo del pasado (como su título lo evidencia) pero lo cierto es que el guión de Alain Robbe-Grillet oscila entre varios tiempos verbales. Ese hombre X puede estar hablando de un instante pretérito para hacerlo presente, o para concebir esperanzas de un futuro. Para mantener el deseo vivo. Sin embargo, todo lo que asegura haber compartido con A bien podría ser también una mentira, una ilusión autoimpuesta, una fantasía igual de tramposa y laberíntica que la puesta en escena de Resnais (para la cual Robbe-Grillet también colaboró). L’année dernière à Marienbad es una película indescifrable que cimentaría las obsesiones del Kubrick de los 80 (especialmente con The Shining), subyugado ante esa estilización llevada al límite. Es una película que parece moverse en un loop constante donde la pregunta es una sola (“¿te acordás cuando…”?) y donde la respuesta desnuda el mecanismo en el que todos entramos, aquel que anhela preservar la llama encendida (“I must have you alive, alive as you have already been every evening, for weeks, for months”). L’année dernière à Marienbad es la foto que se saca del cajón y se mira (y se mira y se mira) para que los recuerdos permanezcan tan inmóviles como esas estatuas, tan impermeables a los achaques, a las miradas, al paso del tiempo…al fin. 

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 ► [TRAILER] Algunas imágenes del film de Alain Resnais:

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 ► [HOMENAJE] “To The End”, el video de Blur que rinde tributo a la película de Resnais:

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► [GALERÍA] Las mejores películas de los 60:

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODA LA MUCHACHADA! Hoy retomamos otra sección (POR FAVOR, REBOBINAR) con la consigna: ¿cuáles son las mejores películas que nos dio la década del 60? Espero sus comentarios así armo una nueva galería con sus aportes; ¡gracias como siempre y nos reencontramos mañana en un nuevo Deathmatch! ¡que tengan un lindo día!

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La última vez hablamos sobre… LAS MEJORES PELÍCULAS DEL 2000

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Por favor, rebobinar: Las películas del 2000

Puedo hacer un listado de todos los motivos por los cuales The Social Network es mi película favorita del 2000 – aunque haya llegado en el 2010, ahí, un poco cruzando el límite -, muchos de los cuales ya he esbozado en este post, en este otro e incluso en un análisis adyacente. Pero si me corro de las respuestas preconcebidas, aquellas que puedo repetir en un ciclo interminable, si me corro de los argumentos más tradicionales (aunque válidos), The Social Network siempre conserva algo que me hace volver sobre ella con la misma fascinación del momento de su estreno. Ese algo va cambiando de forma, ese algo es análogo a la frase “cada vez que la veo le encuentro una cosa nueva”, y ese algo hoy, el día que escribo este post, es un detalle que quizás solo cobre dimensión en una cuarta, quinta, sexta visión. La perfección del film de David Fincher puede bien ser ejemplificada con la manera en la que presenta a sus personajes y aquí es donde la simbiosis con el guión de Aaron Sorkin parece estar fuera de discusión. Cuando lo vemos a Mark por primera vez sentado en una mesa de bar, hablando sobre sus aspiraciones en detrimento de las de Erica, no hace falta mucho más. Todo lo que tenemos que saber sobre él está en ese conocimiento iniciático. Lo mismo pasa con Eduardo, a quien vemos por primera vez ingresando a la habitación de Mark para ofrecer su ayuda. Lo mismo pasa con Sean, a quien vemos por primera vez con una joven en una cama y atento a una posibilidad de negocio. Me asombra eso. Me asombra que cada escena esté configurada de modo tal que sepamos quiénes son cada uno de esos integrantes de esa gran competencia de remo que es la vida y su naturaleza sinuosa. Y esto me lleva a algo macro que hace de The Social Network una anomalía: se mete con un tópico “actual”, “contemporáneo”, y le remueve las comillas para volverlo atemporal. ¿Cuántas películas pueden trascender tomando algo relativamente novedoso como Facebook porque tienen la vista en otro lado? Pocas. Quizás porque nunca se trató de Facebook. Quizás porque en esa competencia de remo de los hermanos Winklevoss están las respuestas acerca de todas las pequeñas carreras que uno entabla todos los días. Quizás porque de la exultante necesidad de afirmar “I’m CEO, Bitch!” somos pocos los que permanecemos ajenos; y quizás porque con la frase “The Internet is not written in pencil, is written in ink” la película se está definiendo a sí misma y a su irrefutable perdurabilidad. 

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 ► [ESCENA] La increíble y metafórica secuencia de la competencia de remo de The Social Network:

The Social Network Rowing Scene from jeong jj on Vimeo.

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 ► [COMPILADO] Lo que el 2000 nos dejó:

the films of the 2000s from Paul Proulx & Jessica Sargent on Vimeo.

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► [GALERÍA] Las mejores películas del 2000 según sus aportes (galería acotada, pero representativa):

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¡Buen miércoles para toda la muchachada! A pedido del público, retomamos la sección POR FAVOR REBOBINAR con una única consigna: ¿cuáles son, a su criterio, las mejores películas del 2000 al 2010? ¡Espero sus comentarios así retomamos las galerías y utilizo sus aportes para incorporar a la base de datos! Los leo, que tengan un gran día y nos vemos mañana con un polémico Deathmatch :P

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La última vez hablamos sobre… LAS MEJORES PELÍCULAS DE LA DÉCADA DEL 50

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Por favor, rebobinar: Las películas de los 50

Una obra maestra de la alquimia. Ésa es solo una de las tantas maneras con las que se puede definir a Él, uno de los más brillantes trabajos de Luis Buñuel. La alquimia proviene del hecho de que su película es varias cosas al mismo tiempo, por lo cual jamás podríamos reducirla al mero estudio de la moral y las normas burguesas que, sin embargo, es un componente vital. El film de Buñuel es tanto una búsqueda como una exposición, una historia de amor retorcida que lleva el concepto de sociedad al límite del hastío. Buñuel, en el marco de su etapa mexicana, decidió servirse de tópicos recurrentes en su filmografía como la Iglesia y la burguesía, para acoplarlos a la observación del deterioro que produce una enfermedad, del sentirse enceguecido. Sin embargo, no estamos hablando de un drama (o melodrama, para el caso) circunscripto a lo convencional. El atractivo de Él es justamente el quiebre del clasicismo, la postura del realizador para con el personaje principal del film: el fascinante Francisco Galván. La actitud compasiva del director hacia dicho personaje es notoria. Continuamente notamos una pulsión de Buñuel por desordenarlo, por analizarlo punto por punto para llegar a las razones de su sadismo, de su condición de sujeto solitario. Es conocida la posición entomológica que elige Buñuel al momento de poner la lupa sobre un individuo, pero en el caso de Galván hay un paralelismo constante. Para ejemplo, la extraordinaria escena del campanario, donde Francisco, desde lo alto (y adelantándose a Vértigo de Hitchcock), manifiesta sus deseos de aniquilar a la humanidad. Esa forma de ubicarlo no es arbitraria sino más bien análoga a la del propio Buñuel como director subyugado por el personaje, a quien coloca en un pedestal, al que intenta decodificar, confiándonos a nosotros como espectadores la misma misión.

¿Luis Buñuel se adelantó a Vértigo de Hitchcock con esta escena?

Él no es un film que facilite respuestas, no es un film que prefije resoluciones. La historia es visiblemente manipulada, especialmente en el final. ¿Qué llevó a ese hombre a obsesionarse con una mujer de modo tal que perdió toda consciencia de su entorno, de los límites, de las reglas? La astucia de Buñuel para evitar cerrar los interrogantes es esencial. Toda la película está construida como un inabordable rompecabezas, como un enigma indescifrable, como un agotador pero intrigante ejercicio de lectura, desde los silencios del personaje central hasta la falta de referencias sobre su pasado, que lo configuran casi como una víctima de la ausencia. Buñuel explora el terreno de la represión sexual (cargando tintas sobre el orden católico-burgués) a través de la enfermedad de ese hombre a la deriva, de ese hombre que representa que nada es definitivo, que ningún ser humano está libre de los antagonismos y que el mundo no es más que un inquietante juego de espejos. La primera vez que aludí a este film omití muchos aspectos que aún hoy, y con otra mirada, me siguen resultando demoledores, en especial la transición de la calma con esos pies (con ese fetichismo por los pies) en el agua, imagen plácida y al mismo tiempo disparadora de un deseo que anticipa el posterior desequilibrio. Cuando el caos irrumpe en la vida de Francisco con la llegada de Gloria, irrumpe el caos en el film, todo es más vertiginoso, descontrolado, simbolizado con ese primer beso sucedido por el plano de un edificio que se derrumba. Y ese derrumbe es profético. Es la antesala a un plano final con el cual Buñuel pone el dedo en la llaga, molesta, incomoda, burla nuestra credulidad, nos sumerge en el escepticismo. “Las esperanzas, sedentarias, se dejan viajar por las cosas y los hombres, y son como estatuas que hay que ir a ver porque ellas no se molestan” escribió Cortázar. Él es una película sobre la entrada de un hombre hacia un infierno autogenerado, hacia pesadillas que no tienen cara. Él es, en esencia, una película sobre alguien que se resigna a ver las cosas de otro modo, que camina hacia una puerta oscura, sin salida, como imposibilitado de advertir que, en la vida, siempre habrá puertas mejores. 

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► [DE REGALO] Les dejo Él, de Luis Buñuel, completa para que la vean cuando gusten:

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► [COMPILADO] Tan solo algunas películas representativas de la década del cincuenta:

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► [GALERÍA] Las mejores películas de los 50:

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Retomamos la sección POR FAVOR, REBOBINAR con una sola consigna: ¿Cuáles son, para ustedes, las mejores películas (y/0 las más emblemáticas) que nos ha dado la década del 50? ¡Espero sus comentarios así en breve sumo una galería con todos los aportes! ¡Buen miércoles para todos! ¡Nos reencontramos, como siempre, mañana mismo!

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Por favor, rebobinar: Las películas de los 70

“El cine tiene el poder de describir cosas invisibles. Funciona como una ventana a través de la cual entrás en un mundo diferente, algo parecido a un sueño (…) tiene ese poder porque, a diferencia de las demás formas artísticas, utiliza al tiempo como parte de su proceso y la clase de historias que me gustan son las que tienen una dosis de abstracción” le contó David Lynch a Laurent Tirard. Resulta apabullante que en una frase tan concisa el director pueda abarcar cinco ejes fundamentales de narración o de modos de concebirla: el juego con la invisibilidad (es decir, las percepciones), el cine como una ventana y no tanto como una puerta (es decir, el voyeurismo, o la actitud de observar a escondidas), lo insondable del componente onírico (es decir, un recurso más para alterar las mencionadas percepciones), el factor temporal que facilita el hecho de quebrantar ciertas reglas (es decir, la creación de un mundo con características intrínsecas, ese universo particular de quien está orquestando) y, finalmente, la abstracción. Esto último, en Lynch, se vincula también a cómo sus películas son el resultado de la mezcla de dos componentes que su autor nunca pretende desunir: lo calculado y lo primitivo. El intelecto puesto al servicio de lo que el corazón está queriendo contar/mostrar. Lo racional y lo pasional. Una suerte de equivalente cinematográfico a la tarea literaria (matemática) de Poe. La década del 70 fue testigo de los comienzos de Lynch con Eraserhead, pero también de la consolidación de Nicolas Roeg, una evidente influencia para el director de Blue Velvet.

Afiche alternativo del film – Ilustración: johnjpearson.co.uk/ – Gracias Sole por dejarlo en el Post de los posters

Todos los puntos de la cita de Lynch que fui desglosando son enteramente aplicables al cine (mucho más abstracto, mucho más alucinógeno, igual de fascinante) de Roeg. En Venecia rojo shocking, particularmente, su obsesión por los saltos temporales, por el desconcertante uso del sonido (del in crescendo del sonido, de cómo puede perforar, incluso cuando lo que se nos muestra no es más que un detalle mundano, como la vajilla que cae al piso), por la yuxtaposición de géneros, está maniobrando para que los contrastes sean vitales. Una pareja que lidia con la muerte de su hija – mediante dos posturas que al inicio parecen similares y luego toman rumbos divergentes -, viaja por un tiempo a Venecia, donde los coletazos de la tragedia empiezan a tomar forma concreta (y no tanto) desde ángulos absolutamente impensados, derivando en una revelación donde el rojo opera como elemento cíclico que nos obliga a confrontar su uso en la muerte del inicio y lo que sucede en el desenlace. La citada secuencia final del film de Roeg inevitablemente nos lleva de vuelta a Lynch, quien debió haberla visto en más de una ocasión antes de gestar el episodio del “monster in the dumpster” de Mulholland Dr. Por otro lado, y retomando lo de los contrastes, leí una vez que Roeg pensaba que la mejor manera para que el espectador interprete una historia (acá, tan retorcida y feroz como la banda sonora de Pino Donaggio) era ubicándose en un escalón superior a los personajes. Esos personajes que siempre están a punto de distinguir la realidad del sueño pero que nunca terminan por hacerlo (a diferencia de quien atestigua sus padecimientos, que posee otras herramientas para inferir), hallando placer en ese caos sexual tan magistralmente dirigido, donde la intensidad es un ejemplo más de cómo el melodrama puede beneficiarse enormemente del poder de abstracción. ♦  

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► [ESCENA] El terrible comienzo de Venecia rojo shocking:

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► [COMPILADO] 50 películas de los 70 en un solo video:

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► [GALERÍA] Las mejores películas de los 70:

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Retomamos la sección POR FAVOR, REBOBINAR con una sola consigna: ¿Cuáles son, para ustedes, las mejores películas (y/0 las más emblemáticas) que nos ha dado la década del 70? ¡Espero sus aportes así dejo una galería con ellos, como siempre! ¡Buen miércoles para todos!

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