Llegué tarde

“Search for the past for the bad that is in me 
I’m trying to see if I’ve lost anything 
I stumble upon the fact that nobodies watching 
Now how they ever gonna catch me, boy?
How they ever gonna catch me?” – “Get What You Give” (Mick Flannery)

Los primeros diez minutos de Blue Ruin se terminan convirtiendo casi en un cortometraje mudo, un poco a la manera del prólogo de There Will Be Blood de Paul Thomas Anderson. Así, y a través de una dirección precisa y arrolladora, Jeremy Saulnier da el puntapié perfecto para que el espectador se relacione con Dwight Evans: sus silencios simbolizan el silencio de todos los que se mueven en medio de la soledad más inquebrantable. Saulnier filma espacios vacíos por los que Dwight transita no tanto para completarlos sino para volverlos aún más fantasmales. Tiene sentido una vez que tomamos conciencia de que Blue Ruin es, ante todo, una película sobre la venganza como un acto que jamás concluye. Tiene sentido porque este anti-héroe, uno que se afeita y cambia de ropa como si esto implicara una alteración de su mentalidad y conducta, aprenderá del modo más brutal que esa sed de venganza nunca podrá desapegarse de lo desolador o garantizar que el rompecabezas vuelva al estado previo al cataclismo. Al enterarse de que el asesino de sus padres salió de prisión, Dwight abandona su vida de vagabundo y se propone rastrearlo y matarlo, con la inconsciencia como arma de doble filo. Sin embargo, Saulnier detona los preconceptos de esta suerte de subgénero, y nos muestra un baño de sangre ya en menos de quince minutos, como si el desenlace fuera absolutamente arbitrario (no hay desenlace cuando de un espiral de violencia se trata). ¿Eso es todo? ¿Tan poco duró la dilatación de ese instinto vengativo? Lo que hace a Blue Ruin extraordinaria es cómo lo coloca a Dwight frente a un desfile de criminales quienes van expiando cualquier clase de culpa por ese doble homicidio mediante la acusación sistemática a terceros. ¿Quiénes son, entonces, los verdaderos responsables del asesinato de los padres de Dwight? Como no se trata de una película de acción que descansa en el whodunit, acá es poco relevante el ponerle una cara al accionar, el apegarse a lo concreto, el llamar a las cosas por su nombre. En Blue Ruin lo abstracto va cobrando mayor relevancia a medida que Dwight se adentra – metafórica y literalmente – en un escenario donde el salvajismo se siente, se padece, se hace carne. En consecuencia, las responsabilidades se trastocan, los culpables se relativizan (“the one with the gun gets to tell the truth”) y, llegando al brillante clímax, se anula cualquier chance de catarsis. El trabajo de Macon Blair es simplemente sublime. Con pocas palabras a su alcance, toda la tristeza de su personaje recae en el peso de su mirada penetrante y conmovedora, especialmente cuando se quiebra ante la presencia de su hermana, especialmente cuando arriba al tan ansiado momento de poner la última bala en el último cuerpo. La repetición en loop de “the keys are in the car”, frase que en Blue Ruin representa lo cíclico y fútil que es hacer justicia por mano propia, no sólo es el instante donde la interpretación de Blair se resignifica sino también el instante en el que la historia de Saulnier se erige menos como un thriller y más como un ascético estudio de la oscura condición humana. 

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► [TRAILER] Un adelanto de Blue Ruin de Jeremy Saulnier:

Blue Ruin - Trailer from City Room Creative on Vimeo.

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¡BUEN MARTES, MUCHACHADA! En este post la consigna es que mencionen las películas que no son de este año pero que descubrieron este año, pueden ser más recientes o bien clásicos con los que se pusieron al día o bien aquellos films que pudieron tachar de sus listas de pendientes; ¿cuál consideran que fue la película más importante con la que se encontraron durante el 2014 pero que pertenece a otro año? ¡Dejen sus comentarios! ¡Los leo! Nos vemos mañana con una nueva entrega de LO MEJOR DEL 2014 ;)

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Before I Disappear: El verdadero invento del demonio

“Es el recuerdo, no el olvido, el verdadero invento del demonio” – Ray Loriga (Tokio ya no nos quiere)

Un dealer sin nombre vive arriba de aviones, despega y aterriza sin jamás sentirse en ninguna parte. En cada una de sus paradas les proporciona a sus clientes distintas dosis de una droga que elimina cualquier clase de recuerdo. Su verborragia parece inyectada por la adrenalina del constante cambio de escenario. De Arizona a Madrid, de Berlín a Bangkok. Este hombre anónimo describe sin autocensurarse la profusión de escenas que lo circundan. Habla, habla y habla como quien no piensa en lo que está diciendo, como si quisiera volver sobre sus propios pasos, como si revisara su propia vida con un escrutinio apabullante y agotador: “No nevaba. Sí nevaba en realidad, pero era nieve de mentira. Astrud Gilberto cantaba delante de un árbol de navidad, por eso la nieve de mentira. Luego la canción se terminaba. Desde que los periódicos dicen que el mundo se acaba que las canciones son más cortas y los días más largos. He pasado por tu casa pero me han dicho que no estabas, me han dicho que estabas en otra parte”. Él asevera, acentúa lo negativo pero rebobina y se corrige, pasa de contemplar el panorma más vasto (un lugar en pleno invierno) a detenerse en detalles puntuales (Gilberto que canta, un árbol de navidad que está ahí, decorativamente). Habla de su mundo, habla de su realidad, y al mismo tiempo, su mente se dispara hacia otra parte, a un mundo más crepuscular, a aquel que cobija la idea fatalista de que cuando sentimos que estamos por desaparecer, todo lo que nos alimenta languidece a la par. Todo aquello que nos da un propósito va muriendo y todo aquello que debería ser productivo se va prolongando con la agonía como marca distintiva. Sin embargo, en esa sucesión de fotogramas entre crudos y artificiales, en esa sumatoria de circunstancias que lo involucran y simultáneamente lo expulsan, este hombre que vive borrando recuerdos ajenos no está dispuesto a soltar los propios. “¿Qué crees que hacen todos ahora que no estás? Se reparten tus cosas, imitan tus gestos, deshacen tu cama”. Él le habla a ella, a esa presencia que al devenir en ausencia se vuelve aún más presente. Le habla como quien se encuentra hastiado de una suerte de mundano transcurrir, entre sexo casual y viñetas de excesiva información, excesivo desarraigo, excesiva despersonalización. En Tokio ya no nos quiere – novela de Ray Loriga que considero imprescindible – le debemos seguir el paso a esa figura anónima que sondea los entornos y nos escupe sus miserias, sabiendo que va a encaminarse en su relato con una velocidad inusitada que redobla nuestra capacidad de atención. Pero si podemos seguirle el paso no es sólo porque esas miserias son reconocibles (y por ende, nos generan un espanto familiar que aborrecemos porque sentimos necesario para apreciar el otro costado) sino porque sabemos que es imposible mantener un mismo nivel de velocidad, sabemos que es imposible tapar el recuerdo (o “el verdadero invento del demonio”) por más rapidez y avidez que uno le impregne al relato. “Los días son a veces tan tristes que sencillamente no merecen la pena. No merece la pena correr, ni esperar, ni vigilar. Días tan tristes que no merecen ni un esfuerzo, ni el más pequeño movimiento. Los días así hay que dejarlos correr, como los trenes nocturnos” dice este antihéroe anónimo, quien entre frase y frase abandona la descripción de sus destinos y retoma lo que para él es fundamental: la confesión epistolar para esa mujer ausente. 

Tokio ya no nos quiere nos obliga a detenernos en una suerte de pregunta retórica: ¿acaso no estamos todos, aún sin saberlo, escribiéndole a alguien? El destinatario cambia a la par del crecimiento, seguro. Pero a medida que uno atraviesa días de letargo, días en los que se siente un observador más que un participante de cada segundo, minuto y hora que sobrevive y no vive, que recibe y no percibe, aparece la imagen de alguien que hace del recuerdo un pesar. Porque el recuerdo casi nunca llega solo. El recuerdo (de ahí la cuota maldita/demoníaca de la que habla Loriga) muchas veces arrastra sentimientos intolerables como el arrepentimiento, la culpa, la eterna duda de qué cambiaríamos si tuviéramos una segunda oportunidad. Por ejemplo, estas últimas semanas siento que estuve escribiéndole una eterna carta a una amiga que ya no está conmigo, a ese prototipo de persona con quien uno no podrá subsanar las diferencias porque su mundo no quiso acoplarse al de uno, más bien tomar la curva hacia otro lado. El anónimo personaje de Tokio ya no nos quiere me interrumpiría acá mismo para decirme “mentira” o “no es así, en realidad”. La verdad es que es mentira. La verdad es que no es así en realidad. Que ella no fue la única que eligió el distanciamiento, que yo también tengo algo de culpa. Por eso pienso que aunque muchos no nos detengamos, en la forma más literal posible, a agarrar un lápiz y un papel para comenzar a darle forma al pensamiento, las cartas las estamos escribiendo igual, solo que matamos el efecto al dejarlas pulular en la cabeza. Y ahí es donde, creo yo, nos volvemos más observadores que actantes, quizás por miedo a conocer el efecto de nuestras palabras y por miedo a que el recuerdo mute, irremisiblemente, en el olvido más tajante. Before I Disappear – la película de Shawn Christensen basada en su propio cortometraje Curfew – comienza con el plano de un joven llamado Richie (el propio Christensen) sumergido en una bañera con agua teñida de rojo sangre. Su voz en off nos adelanta quién es la verdadera destinataria de la historia: Vista, su novia que ya no está y cuya ausencia lo impulsa a querer suicidarse. “Dear Vista…” dice un Richie entero dentro de su fragilidad, tan sujeto al pasado como lo está toda persona a quien le pesa el mundo (el hoy, mejor dicho), como quien alimenta y multiplica esos días “a los que hay que dejar correr como trenes nocturnos”, como quien piensa, habla y escribe en un ineludible pretérito. Richie comparte con Vista que es consciente de cómo lo denominan los demás: “observer, user, loner, cleaner, fool”. Alguien que observa la tragedia ajena (la muerte de la novia de su amigo). Alguien que usa drogas duras e ingesta y se inyecta sin consciencia del resultado. Alguien que está solo porque se distanció de su hermana y su sobrina. Alguien que limpia la suciedad de los demás en un bar de mala muerte. Alguien que piensa que es un tonto, que se subestima, que considera que no tiene más para dar. “Never a participant” concluye. Christensen jamás escribe (o interpreta) a Richie como un hombre por quien debemos sentir lástima, más bien por el contrario. Le da una integridad que no es exclusiva de los actantes sino de quienes están buscando la transición entre una posición y la otra, porque, pensemos… ¿es realmente necesario optar por una?

Con el fantasma de Vista sobrevolando su vida, Richie recibe el llamado de su hermana Maggie (una extraordinaria Emmy Rossum), quien luego de un largo período de ausencia requiere de su ayuda y le hace un simple pedido: cuidar de su sobrina Sophia por una noche. Before I Disappear sondea la muerte como Vista sondea a Richie: de manera incansable y de manera agridulce. Acá tenemos a un protagonista que intenta morir una y otra vez, que es perseguido por la muerte a raíz de una sumatoria de hechos delictivos que lo involucran, y a raíz de la desaparición de personas más o menos cercanas, que lo obligan a convivir con lo desolador: “Death isn’t just a destination for you. It’s a part of you. It lives in you. It’s woven into the fabric of your soul. There’s nothing you can do but embrace the fact that every day of your life ought to be your last” le dice su amoral jefe. Así como para muchos la idea de morir es la más aterradora, para Richie representa el alivio. Lo agobiante es el ahora. Por eso es un noctámbulo, por eso se autodestruye y por eso observa y no participa. Christensen, en una de esas fiestas en las que Richie se inmiscuye, poniéndose una máscara luego de haber ingerido decenas de pastillas, hace sonar “Five Years” de David Bowie, la canción más paradigmática del Ziggy Stardust observador, aquel que describe la noche como una cadena de eventos que desembocarán en el fin del mundo (propio y ajeno): “I heard telephones, opera house, favourite melodies, I saw boys, toys electric irons and T.V.’s, my brain hurt like a warehouse, it had no room to spare, I had to cram so many things to store everything in there; and all the fat-skinny people, and all the tall-short people, and all the nobody people, and all the somebody people, I never thought I’d need so many people” canta Ziggy. La distinción entre los somebody y los nobody es crucial para Before I Disappear porque su director no traza la línea en el medio sino que parece crear, con una confluencia perfecta de humor y tristeza, el puente que los une. Por lo tanto, la escena más conmovedora del film – por fuera de las que involucran a Richie con su sobrina – es aquella en la que los hermanos se reúnen cara a cara y el paso del tiempo les revela que ni ella es la mujer que tiene su vida tan ordenada ni él es el perdedor incapaz de hacer algo bueno. No hay un somebody ni un nobody ahí. Hay dos personas intentando que la brecha generada les pese menos. “We grow up, we change” le susurra él llorando, con la melancolía que solo conoce quien extraña, con la melancolía que solo conoce quien estuvo demasiadas veces viendo las cosas pasar con la rapidez de esos “flip books” que Richie solía dibujar en su infancia.

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Así como Before I Disappear expone en su prólogo las consecuencias del recuerdo de Vista (recuerdo que lastima a un hombre que flota a la deriva), su perfecto final toma a ese recuerdo como algo que quizás sea siempre demoníaco, pero dándonos la posibilidad de hacer las paces con dicha certeza. Todo aquello que dejó trunco alguien que ya no es parte del presente puede herirnos y al mismo tiempo acompañarnos en nuestra cruzada de querer hacer algo y no simplemente decirlo. No es casual que Christensen pase de la letra más evocativa de Bowie (“and it was cold and it rained so I felt like an actor, and I thought of Ma and I wanted to get back there…”) a la más inmediata, a aquella que aborda la muerte como algo inevitable y al mismo tiempo esperanzador para lo que decidamos hacer con el hoy. “I’ll be seeing you in all the old familiar places that this heart of mine embraces, all day and through” canta Billie Holiday mientras Richie ahora escribe una carta más breve, expulsando lo único que importa (“I love you and I miss you”), olvidándose de renegar con el recuerdo (“no quiero hacerte una foto. Quiero que estés en las fotos. Quiero que dejes de luchar por no estar en ellas” dice el anónimo de Tokio ya no nos quiere) y preparándose para una cena familiar, un encuentro más con su hermana, una nueva salida con su sobrina, una nueva actividad en un número incierto de días que le quedan por delante. “¿Que qué he olvidado? Todas las oraciones, el nombre de mis padres, la sombra de los árboles junto a la valla de mi colegio, el mundial de fútbol del 78, si he ido alguna vez en barco, las heridas de bala, si las ha habido, los hijos, si los hay, sus caras, las caras de un millón de mujeres, por alguna extraña razón no demasiadas películas, pero desde luego algunas muy buenas, números, puede que algún idioma, mañanas, tardes, noches, el sabor de muchas cosas y también el color de muchas otras, cientos de canciones y libros, favores, deudas, promesas, direcciones, amenazas, calles, playas, aeropuertos y ciudades enteras. He olvidado Berlín y he olvidado Roma, por supuesto no he olvidado Tokio, he olvidado el día de ayer, completamente, como olvidaré el de hoy y después el de mañana. Pero sintiéndolo mucho, y no sabe usted cuanto, no he conseguido olvidarla a ella”. Ese extracto de la novela de Loriga bien podría ser parte de la película de Christensen. Ambas están hermanadas por esa mirada optimista sobre lo aparentemente pesimista, por cómo aferrarse a un recuerdo no nos define como personas, no nos vuelve más dolientes o más pequeños que tantos otros que aseguran haberlo olvidado todo. Pocas veces la culminación de los vínculos – y el pesar que eso conlleva – se ilumina de manera tan radiante e inusual como en Before I Disappear, porque pocas películas se paran tan valientes frente a lo único inevitable con lo que todos (los que parecen ser algo, los que parecen no ser nada y los que están en el medio) debemos aprender a convivir. 

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► [TRAILER] El adelanto de Before I Disappear:

BEFORE I DISAPPEAR - Trailer from Wigwam Films on Vimeo.

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► [VIDEO] Shawn Christensen habla sobre Curfew, su cortometraje ganador del Oscar:

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODOS! Hoy tenemos tres consignas: 1. Los que vieron Before I Disappear pueden dejar su impresión sobre ella en este post (a quienes no la vieron, ¿qué otras películas sobre la muerte podrían mencionar?); por otro lado y en relación a la temática de la película los invito a ponerse personales en estas consignas: 2. ¿Cómo y por qué cosas que han hecho les gustaría ser recordados? 3. Asimismo, si tuvieran que escribirle una carta a alguien porque tienen cosas pendientes por decir, ¿quién sería el destinatario y qué escribirían en ella? Por supuesto, contesten hasta dónde quieran; ¡nos reencontramos mañana con el comienzo del balance del año y las mejores citas del 2014! Que tengan todos un excelente día ;)

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Begin Again: Miren todos, ellos solos

“Me fascina que la mujer que está a mi lado escuche discos con audífonos, que su rostro refleje todo lo que está sucediendo en esa pequeña noche interior, en esa intimidad total de la música y sus oídos (…) por momentos me olvido de la realidad, y los audífonos en su cabeza me parecen los electrodos de un nuevo Frankenstein llevando la chispa vital a una imagen de cera, animándola poco a poco, haciéndola salir de la inmovilidad con que creemos escuchar la música y que no es tal para un observador exterior” – Julio Cortázar (Salvo el crepúsculo)

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

Steve Kilbey abre el disco con “Under The Milky Way”. Puedo llegar a decir que es un disco conceptual, porque comienza observando la realidad desde una perspectiva individual para luego sumarle otra voz: “Sometimes when this place gets kind of empty, sound of the breath fades with the light, I think about the loveless fascination, under the milky way tonight”. El mundo, la noche, el hombre, la letra de una canción. Después, casi en el medio, aparece Ian Brown para ir llenando los espacios vacíos, para repetir en loop “This is The One” con ese rebosante optimismo madchester. Pero la cosa no se termina ahí. Sobre el final, Graham Coxon hacía su entrada para contestarle a Kilbey, con esa melancolía menos aplastante y más acogedora de “All Over Me”. Son las cuerdas, creo. Son los violines los que hicieron que el disco concluya ya no con una persona contemplando el entorno sino con dos en armónica fusión. Graham habla de alguien que lo está invadiendo en todo su cuerpo, de cómo un rostro, una voz, tienen el poder suficiente como para que nos abstraigamos. Pero no es solo eso. Que el disco sea conceptual me lo dice su última frase: “I know why you make me so scared, you’re all I can see, you speak and my hearing is impared, you’re all over me”. Under. All Over. Empecé escuchando el disco imaginando a ese hombre parado frente a un escenario x, rotando la mirada de un rincón hacia otro, mientras era cubierto por esa Vía Láctea. Terminé escuchando el disco imaginando a otro hombre, parado frente a un escenario x, rotando la mirada de un rincón hacia otro, mientras tenía a alguien al lado. Creo que ahí advertí que esa sucesión de canciones perfectamente ubicadas me estaba queriendo contar una historia. La historia de cómo los espacios vacíos están configurados para ser completados. De cómo nosotros vemos el lugar en el que nos encontramos de formas tan contrapuestas según los factores externos. “You Changed My Life” canta The Electric Pop Group en la canción número seis. Ahora no concibo otra manera de escuchar ese disco que pensándolo como el manifiesto de una transformación radical, pensándolo como una suerte de fábula. Ese disco es mi “había una vez…”. Me gustan esos puntos suspensivos. Son la prueba más irrefutable de que entonces había algo que estaba por ser asaltado por alguna otra cosa. Hoy sigo enamorada de ese disco como la primera vez. Es un disco que no tiene título. Es un disco amarillo con Enid Coleslaw dibujada en la portada, dibujada como no podía ser de otro modo: recostada en el piso acompañada de un vinilo. Ese disco fue un regalo que alguien me hizo hace muchos años y que hoy, escuchándolo con auriculares después de tanto tiempo, produce eso sobre lo que habla Cortázar más arriba. Mi rostro se transforma a medida que las canciones pasan. Porque mientras las canciones pasan, también pasa el tiempo, pasan las imágenes de un tiempo. La música, otra vez, me recuerda que soy perturbable.

“We’re just two lost souls swimming in a fish bowl, year after year; running over the same old ground, what have we found? The same old fears” 

Siete años atrás, John Carney dirigió Once, perfecto título para una perfecta película que es, justamente, un cuento. Había una vez en Dublín un hombre (Glen Hansard) que escupía esos versos de trovador con un desamor a cuestas. Había una vez en Dublín una mujer (Markéta Irglová) que vendía flores por esas mismas calles céntricas. A Carney le gusta poner el foco en un único vínculo forjado entre dos personas. Pero… ¿qué hace que Once se convierta en un cuento y no en un poema? ¿Qué hace que el “había una vez…” encuentre un relato detrás de sus puntos suspensivos? Como siempre, un simple acto. En este caso, observar. Mejor dicho: observar escuchando. Esa mujer mira cómo ese hombre canta y decide que quiere seguir escuchando más. Que hay algo en esas letras. “La inspiración es la hipótesis que reduce al autor a un papel de obervador” escribió Paul Valéry. Ella lo observa primero y luego él hace lo propio cuando ella se sienta en un piano para acoplarse a lo que él escribió. “Falling Slowly”. Otra canción sobre los espacios que se llenan. “Sing your melody, I’ll sing along”. Carney lo ubica a él cantando primero, para mostrar cómo ella lentamente va aprendiendo los sonidos, cómo esa canción tiene su correlación con la realidad, cómo la música puede entrar en ese preciso momento en el que hay una carencia, algo que parece desencajado, fuera de lugar. Él y ella graban un disco, un disco que es más que un disco. Es un propósito para volver a querer caminar las calles, procesar la realidad con sus propias melodías como compañía, como muestra Carney en un brillante plano secuencia donde ella canta su canción con los auriculares puestos mientras transita las cuadras que separan el supermercado de su casa, esa casa donde la música no puede penetrar ante el caos cotidiano. Como todo cuento, el de Once tiene un final, un final sellado por una despedida. Una despedida que nos hace pensar que, en realidad, el decir adiós muy pocas veces se resuelve prolijamente. Siempre hay una imposibilidad, una palabra que pudo haber salido pero que nunca se dijo, unos ojos que no hacen contacto, un miedo a enfrentarse al hecho que nos llevan, paradójicamente, a decir adiós sin decirlo nunca. En “El breve amor”, Cortázar habla un poco de esto, de cómo la despedida a veces queda reducida al “anegarse entre cenizas” con el mero gesto de “liberar las manos”. La despedida en Once llega mediante lo simbólico. Él le regala ese piano comprado donde la escuchó cantar por primera vez y ella mira el mundo desde su pequeña ventana, sentada con las manos en las teclas y mirando hacia afuera. La sonrisa de él mientras parte hacia otro destino dice mucho sobre cómo alguien puede aparecer para completarnos, para arrojarnos al impulso de regalar algo para, en cierta forma, modificar su vida. Nuevamente, el mundo se llena con la música. La habitación de ella ahora sí permanece abierta a la melodía, a lo nuevo, a lo esperanzador (“raise your hopeful voice, you have a choice”).

“Please don’t let me drift too far, keep me safe and same where you are, so I can always be renewed; and what you’ve given me here today is worth everything I could pay”

“That’s what I love about music, even the most banal scenes are suddenly invested with so much meaning, you know? All these banalities, they suddenly turn into these beautiful effervescent pearls” le dice Dan (Mark Ruffalo) a Gretta (Keira Knigthley) en Begin Again, la reciente película de Carney. Mientras discurre sobre el tópico, ambos tienen puestos auriculares y están inmersos en una noche sacada de contexto. Recorren Nueva York a contramano de sus sonidos, extáticos ante la diversidad de canciones que tiene Gretta en su reproductor y van a bailar con esos auriculares puestos; es decir, se mueven en otra dirección, respetando sus tiempos. Como toda película que esté atravesada por la música como fuerza centrípeta, en Begin Again no hay ninguna clase de arbitrariedad y su eje narrativo no tiene por qué ser expuesto por los personajes, dado que los personajes, despojados de egoísmo, dejan que sus cantantes favoritos hablen por ellos o que sus letras sean su medio de comunicación. Por lo tanto, cuando ellos salen a caminar solos, Stevie Wonder dice eso de que por una vez en la vida tiene a alguien que lo necesita, y no hace falta añadir nada más. Al igual que Once, Begin Again cuenta con dos protagonistas que se cruzan cuando ambos están lidiando con un tumulto interno. Ella viene de una ruptura. Él, a su modo, también. Pero a diferencia de Once, es él quien la ve. Es él quien la reconoce diferente y es él quien decide acompañarla en el proceso de grabación de un disco que resignifique la ciudad, que incorpore ese mundo (neoyorkino) dentro de otro (la música) y viceversa. Begin Again no se distancia de los lugares. Por el contrario, los vive, los sondea, los corre con la misma velocidad con la que Gretta y su banda se van moviendo de una locación a otra. “Cada vez que visito Nueva York para participar en el maratón (y creo que con esta ya van cuatro veces), me acuerdo de ‘Autumn in New York’, aquella elegante y hermosa balada que compuso Vernon Duke: ‘Dreamers with empty hands may sigh for exotic lands; it’s Autumn in New York, it’s good to live it again’” escribió Haruki Murakami en De qué hablo cuando hablo de correr. ¿De qué habla? De cómo el correr es una apertura al mundo, y de cómo el correr permite respirar, asimilar, ser rozado por distintos climas, sensaciones, músicas, gestos. La ciudad roza a Murakami como roza a Gretta y Dan, esos soñadores con manos vacías que se estaban necesitando sin saberlo. Cuando Begin Again se queda a su lado, cuando los muestra como dos pares que se exorcisan a través de las canciones (ella supera el desamor, él se reencuentra con el amor perdido), cualquier otra subtrama empalidece en comparación. En esencia, la película habla sobre empezar de nuevo gracias a que alguien puso los ojos en uno, usando la letra de “Lost Stars” como se empleaba la de “Falling Slowly” en Once: para poner de relieve el significado de esa relación, en este caso mediante una pregunta retórica (“aren’t we all lost stars trying to light up the dark?”). Por lo tanto, el giro del final, ese que muestra que no es imperativo que haya una conexión romántica para que esa oscuridad se disipe, es el mayor acierto de Carney. La sonrisa de ese hombre en Once es la misma que la de Gretta arriba de dos ruedas, con una canción en sus oidos, y un disco propio como prueba de su autorrealización. Todo ese plano está bañado por el espíritu natural e improvisado del film, que concluye con la inconfundible sensación que genera un objetivo que se cumple siéndole fiel a uno. Asimismo, el piano como ofrenda acá encuentra su equivalente en un adaptador para dos auriculares que Greta le devuelve a Dan para decirle que es hora de que lo vuelva a usar con su mujer. Begin Again es una película sobre las experiencias en simultáneo, sobre cómo la percepción se enriquece cuando otra voz se suma al coro, cuando te pasa por encima la magia de cómo una canción se puede unir a otra con abrumadora naturalidad.

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“Cuando entro en mi audífono, cuando las manos lo calzan en la cabeza con cuidado (…) soy yo el que entra en mi audífono, el que asoma la cabeza a una noche diferente, a una oscuridad otra; afuera nada parece haber cambiado, el salón con sus lámparas, Carol que lee un libro de Virginia Woolf en el sillón de enfrente, los cigarrillos, Flanelle que juega con una pelota de papel, lo mismo, lo de ahí, lo nuestro, una noche más y ya nada es lo mismo” escribió también Cortázar. Creo que a todos nos pasa eso que dice Julio, eso que dice Dan en Begin Again, eso que dicen muchos de distintas maneras. A todos nos pasa que al encontrarnos encapsulados por la música lo más mundano se convierta en extraordinario. Le vuelvo a dar play a “Under The Milky Way”, la primera canción de ese disco de amor que me regalaron (los regalos ligados a la música tienen un efecto mucho más avasallante, ¿no?), y ahora me configuro la imagen de ese hombre que ya no está tan en soledad. Como tampoco está en soledad Enid en la portada del disco. Como tampoco estoy en soledad yo escuchándolo. Él está con el entorno. Ellá está con el vinilo. Yo estoy con la música.

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► [ESPECIAL] El director John Carney explica cómo se filmó una de las primeras escenas de Begin Again:

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► [PLAYLIST] Algunas canciones que suenan en la película:

Begin Again by cinescalas on Grooveshark

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► [LISTA DE REPRODUCCIÓN / PARA ESCUCHAR CON AUDÍFONOS] 50 canciones asociadas a películas (perdón que no subo más, pero YouTube cambió la modalidad y a algunas no se las puede incluir, entonces hice una breve selección, ¡que la disfruten!):

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¡BUEN VIERNES PARA TODA LA MUCHACHADA! Cerramos la semana con tres consignas: 1. ¿Vieron Begin Again? Los invito a dejar su apreciación sobre la película de John Carney 2. ¿Cuál es su rutina con la música? ¿En qué momento escuchan? ¿Son de estar todo el tiempo con auriculares? ¿Puede pasar un día sin que escuchen algo? 3. ¿Cuáles fueron los regalos más preciados que les hicieron vinculados a la música? 4. ¡Armemos playlist! La consigna es que mencionemos las canciones más inolvidables que hayan salido de bandas de sonido ídem; es decir, hablemos de soundtracks y armemos una gran lista de reproducción para escuchar con auriculares; como siempre, los leo; ¡que terminen muy bien la semana, nos reencontramos el lunes! ¡saludos para todos!

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El cine bajo la mirada de…Alain Guiraudie

Foto: fillm.com

“El amor puede ser una pesadilla absoluta, pero igual vamos hacia él porque es inevitable, porque nos llama, porque nos gusta” asegura Alain Guiraudie, realizador francés que estuvo en Argentina presentando su última producción, El desconocido del lago, en el marco del festival Les Avant Première. La palabra “pesadilla” sobrevuela todo el film, centrado en las experiencias de un grupo de hombres que disfrutan del sexo libre en un balneario, y donde el amor es un término estrictamente dual: puede representar la compañía, lo platónico y lo idílico; y al mismo tiempo puede representar el más fervoroso deseo de acabar con el otro en todas sus formas. No es casual que El desconocido del lago comience y termine con el cielo en distintos estadios. Los vínculos raras veces permanecen inmaculados. Los anhelos personales se entrecruzan con las ambiciones del otro y así, todo aquello que puede iniciarse como una fantasía bucólica, también puede concluir con el absoluto desconocimiento. El adjetivo “extraño”, entonces, no es tan literal en el film. Por un lado, sí se relaciona con los encuentros ocasionales. Por el otro, está unido a una verdad indiscutible sobre la que ahondamos el martes a propósito de Stockholm: en la búsqueda de afecto el abanico es tan amplio que el destinatario de nuestra urgencia es generalmente ominoso e indescifrable. Por lo tanto, y aunque El desconocido del lago vaya con paso seguro hacia la temática policial, es más una historia de amor (dura, frontal, valiente) sobre el hecho de sucumbir a una persona y los peligros que eso conlleva. Aquí abajo les dejo una breve entrevista que le hice a Guiraudie, quien define al sexo como un acto “solar” que no debería estar asociado a lo subterráneo.

Tu película opera por contrastes; en ese sentido, ¿el lago fue siempre la locación elegida para desarrollar la historia? Dado que es un espacio plácido y reconfortante y a la vez uno mucho más opresivo

¡Creo que ya dijiste todo con tu pregunta! (risas), pero voy a desarrollar un poco más en francés (risas). Creo que el lago es la imagen de la película por excelencia, lo mismo que el bosque, porque se vincula no sólo con el protagonista Michel sino también con el hombre en general. El lago tiene una cualidad atractiva porque es persuasivo, te invita a ingresar, y en simultáneo es un lugar inquietante porque podés desaparecer para siempre dentro de él y no volver nunca más. Por otro lado, creo que si bien me interesa esta imagen o concepción del amor y de la liberación sexual como algo que nos permite emanciparnos de ataduras y prejuicios, esa liberación también es un arma de doble filo. Esa liberación puede llevar a la sociedad, en su afán por gozar, a una cierta alineación. Perdón si me fui un poco por las ramas (risas)

(risas) No, está perfecto, de hecho en relación a la concepción del amor y el sexo, imagino que el objetivo era mostrar las distintas visiones: la de Franck y su devoción por poseer a Michel y la de Henri y su amor más puro por Franck

Sí, aunque en realidad esta película, más que mostrar diversas formas de abordar el sexo, se preocupa esencialmente por el concepto de deseo. Es algo sobre lo que me interrogo continuamente y sobre lo que me parecía fundamental ampliar. Por lo tanto, que el sexo sea mostrado de frente, explícito y sin vueltas, era un aspecto crucial en relación al tópico del deseo y los distintos tabús que lo rodean. Además, como vos mencionás, la película también observa a Henri, quien nos refleja a todos nosotros cuando estamos en un momento de superación de la pérdida. En ese instante, el sexo deja de ser importante, los vínculos pueden ir más allá de él, y no es necesario que cada contacto que establezcamos deba consumarse necesariamente. El deseo no siempre termina en concreción. Las ganas de un amor imposible, o de mantener al amor en ese estado de imposibilidad, también nos atraviesan a todos

Sí, incluso Henri dice “sentirse solo es agotador”, lo cual también convierte a tu película en una obra acerca de la soledad

Sí, indudablemente es una película sobre la soledad. Lo que quise mostrar son los pormenores del arte de estar solos juntos. Por eso la comunidad que está ahí, cerca de ese lago, lo que está haciendo también es dialogar con la soledad, interrogarla, abordarla en ese espacio

Con algunas raras excepciones, el cine por lo general muestra la homosexualidad y el sexo gay en espacios confinados, casi como si fuera vergonzoso. Me gusta que tu película lo haga a cielo abierto, ¿esa fue una postura consciente y contestataria de aquella otra?

Absolutamente. Todo tenía que ver con tres factores. En primer lugar, quería mostrar cosas que no se muestran nunca, o que por lo menos yo nunca había visto. En segundo lugar, quería construir una película sensual que estuviera siempre en armonía con la naturaleza, con el agua, el viento, los árboles, los pájaros. Por último, buscaba ir en contra de esa representación de la homosexualidad a las que vos te referís, donde el sexo está enfocado en mundos infernales, siempre nocturnos, siempre subterráneos. Una película que se me viene a la mente en relación a esto es Cruising de William Friedkin. Mi visión es totalmente opuesta. Para mí el sexo es algo feliz que debe mostrar alegría. El sexo, en realidad, es algo estrictamente solar. Por eso hay que hacerle contrapeso a esa otra visión menos luminosa, y mostrar algo diferente. Asimismo, la idea fue siempre la de ingresar en un microcosmos muy particular con el objetivo de despojarlo de cualquier concepción de gueto, de estar encerrado. Quise ir bastante más allá: tomar a estos hombres como si estuviera en una isla desierta para hablar del hombre desde sus generalidades

Tu película empieza de día y termina de noche, ¿la decisión de mostrar la evolución de los estados del deseo estuvo en el guión desde el comienzo?

Es una buena pregunta. Eso lo pensé durante todo el proceso de escritura y era algo a lo que nos íbamos acomodando a medida que íbamos filmando. La idea principal que siempre se mantuvo era concluir la película con la noche, conservar la noche para el momento final. Entonces, mientras filmábamos, teníamos ese objetivo en vista, el de concebir el film como un universo hedonista y solar en sus inicios, pero que finalizara como una gran pesadilla, en las tinieblas. Entonces, en ese “mientras tanto”, lo que se buscaba era ir lentamente hacia la noche, hacia la oscuridad…

¿Suscribís a la concepción que muchos tenemos de tu película como una obra romántica?

Sí, absolutamente. Se inscribe en una tradición romántica sobre todo por esa idea de creer en el amor hasta el final y cómo ahora las cuestiones morales no pesan nada ante lo fuerte que es el deseo. El amor puede llegar a ser una pesadilla absoluta, pero vamos hacia él igual porque nos gusta

Hace poco leí una frase de Hanif Kureishi que me gustó mucho y que me remitió a tu visión sobre el deseo: “en el amor hoy en día hay un mercado libre; la satisfacción, la expresión de la personalidad y la creatividad son los únicos valores existentes”

Esa frase de Kureishi es muy interesante porque observa al amor como un universo de gran oferta, que es algo sobre lo que me apasiona ahondar. La visión de Kureishi es ultraliberal y está muy ligada a lo que sucede en la actualidad. Esa idea de liberación sexual es la que nos lleva a querer satisfacer las cosas aquí y ahora, el sexo es percibido como algo consumista. Yo me pregunto mucho sobre eso, porque me gusta pensar en términos de deseo y de amor hasta el final, del amor hasta la muerte

El querer algo ya, sin paciencia para esperarlo

Exacto. Todo aquello por lo que se va hasta las últimas consecuencias. 

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 ► [TRAILER] Algunas imágenes de El desconocido del lago:

L'inconnu du lac (Stranger by the Lake) from Polari Magazine on Vimeo.

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 ► [ESCENA] Un momento de la película de Alain Guiraudie:

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¡Buen jueves para todos! Dos consignas para el día de hoy (en el que les damos un descanso a los Deathmatch): 1. Los invito a mencionar los mejores thrillers eróticos del cine; 2. El desconocido del lago es una película con numerosas escenas de sexo explícitas; me gustaría saber cuál es su relación con films que muestran al sexo tan frontalmente: ¿en qué casos les pareció excesivo y en qué casos les pareció que era funcional a la historia? Como siempre, los invito a comentar y los espero mañana en un podcast; ¡que tengan un excelente jueves muchachada!

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La última vez vimos el cine bajo la mirada de… DESTIN CRETTON

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Stockholm: Todo es distinto por la noche

“Intenté definir el amor como una forma de curiosidad; argumenté que el movimiento, la inquietud, la curiosidad y el deseo de novedades eran la raíz misma de la vida” - Intimidad (Hanif Kureishi)

El escritor que cito más arriba – mejor dicho: el protagonista de su novela – se aboca a responder un interrogante: cómo mantener a las personas en la situación adecuada. Para él, el amor no es más que un trabajo sucio en el que alguien va indefectiblemente a lastimar y a ser lastimado. El amor es un riesgo. Bueno, no solo el amor. Desde el momento en que elegimos compartir la cama con otra persona (por una, dos, tres, cuatro noches) que siempre habrá un margen para las consecuencias. Pero poco se habla de ese margen y mucho se habla de la facilidad para hacer y deshacer (“lo habitual es que yo haga y deshaga” dice por ahí una canción). Poco se habla de esa posibilidad de réplicas y mucho de lo sencillo que resulta ejecutar y olvidar. La intimidad, entonces, es un acto netamente instantáneo y efímero, algo que se puede construir en un lapso de tiempo corto y derribar del mismo modo (o con la misma velocidad). El protagonista de Intimidad se retuerce (y nos retuerce) al sondar en esa dicotomía de las relaciones pasionales, aquellas hacia las que uno va porque hay una urgencia de contacto y aquellas a las que uno les rehúye porque no queremos que el otro se convierta en urgencia para nosotros. “Sé que el amor es un trabajo sucio; tienes que mancharte las manos. Si te mantienes a distancia, no sucede nada interesante. Además, debes encontrar la distancia adecuada entre las personas. Si están demasiado cerca, te aplastan; si están demasiado, lejos, te abandonan”. Para él todo puede medirse. Hay una suerte de contradicción en el discurso de “quiero esto y lo quiero ahora” y el “temo quererlo porque no quiero temer”. La intimidad tampoco deja de ser una puerta abierta. Conocemos a alguien (por la noche, casi siempre por la noche) y ese alguien es un enigma, una hoja en blanco. Así, ese interrogante de cómo mantener a las personas en la situación adecuada (como si esto fuera deliberado y no nos excediera involuntariamente) es el equivalente a la pregunta de si deseo o no que esa hoja en blanco se llene. El terreno desconocido fomenta la atracción y, como esas manos que se ensucian, también asusta, distancia, nos alerta. Probablemente sea algo generacional, en la vorágine de usar y tirar, el sexo también se emplea como algo que se conecta para desconectar alguna otra cosa. El placer por el placer mismo. Sí, algo de eso también hay. Pero también hay evasión o necesidad de hacer carne el convencimiento de que si hago tanto durante todo el día, no sé si quiero sumarme otra cosa. La hoja en blanco, el no ensuciarse las manos, no deja de ser un antídoto contra la sucesión de presiones. Pero es algo individual. Yo quiero evadirme. Yo quiero que me complazcan. El otro me sirve para eso. No desvío la mirada. Juego a lo que me interesa.

Stockholm, la película de Rodrigo Sorogoyen presentada en el festival Pantalla Pinamar, es en efecto un retrato generacional sobre quienes no miran al otro. Un joven sin nombre (decisión deliberada que refuerza el atractivo del anonimato nocturno) ve a una chica en una fiesta, le gusta y se propone pasar la noche con ella. La chica (quien tampoco tiene nombre) se rehúsa desde el inicio, sentando así las bases de lo que es la gran temática del film: la persecución. Cuanto más se niega ella, más incentivo encuentra él para seguirla por las calles de Madrid hasta que de a poco la rigidez va mutando en naturalidad discursiva. Stockholm astutamente nos muestra a los desconocidos mediante caminatas con canciones indies modelo. Toda la construcción implica deliberadamente un juego con las expectativas del espectador. ¿Qué es esto que estoy viendo? ¿Una relectura de la saga de Antes del amanecer? ¿Un relato naïf, idealista, sobre los inicios de las relaciones románticas más perdurables? La elección de los azules, de una marcada fluidez en los movimientos, en los paseos, en la interacción entre él y ella, son instrumentales a ese simbolismo al que suscribe Sorogoyen. Cuando conocemos a alguien por la noche (“the nights were mainly made for saying things that you can’t say tomorrow day”) todo resulta impoluto, interesante, llamativo, magnético. Hay misterio pero a la vez hay una certeza: uno quiere explorar lo que no conoce y punto. Mediante una bellísima secuencia orquestada con “La urraca ladrona” de Rossini como guiño a las influencias de Stanley Kubrick, él y ella (en ese tira y afloje que alude al Síndrome de Estocolmo), se reencuentran cerca de la puerta del ascensor y en esa transición que implica el uso de cámara lenta, dejan de perseguirse y van hacia el mismo lugar. Stockholm nos da solo unos segundos de fundido a negro antes de que se produzca lo inevitable. Por la mañana, el encanto se quiebra. Todo es rígido, la puesta en escena cruza Kubrick con Haneke, el departamento no tiene nada fuera de lugar, la interacción es cada vez menos natural y mucho más incómoda. La imagen que devuelven los espejos es asfixiante. El vestido blanco de ella, inocente por la noche, pasa a ser inquietante por la mañana. Él se convierte en un proto-yuppie a quien todo le irrita. El cabello anaranjado de Aura Garrido (una presencia extraordinaria) contrasta con la pulcritud de los rincones de ese lugar que ya no te incita a entrar sino que te empuja a salir.

De esta manera, la frase que dice el personaje de Javier Pereira (notable en su mutación de encantador de serpientes a paradigma de eterno adolescente fóbico) acerca de las pequeñas odiseas (“buscamos el amor donde sea, por más pequeña que sea la posibilidad”) pasa a constituirse en un arma de doble filo. ¿Qué le sucede a esa chica que apenas quiere probar un Gin tonic y rechaza el sexo con un ominoso “no, conmigo no”? ¿Qué le sucede a ese chico que se mira al espejo y se grita mientras intenta erradicar lo que sea invasivo de su espacio de intimidad? No lo sabemos. Ellos no lo saben. Stockholm respeta de principio a fin la exposición más descarnada de la ambigüedad entre la noche y la mañana, entre el conocimiento y el desconocimiento, entre la duda y la certeza. “Debería reflexionar sobre qué es lo que me gusta de la vida y de la gente. De lo contrario, me arriesgo a convertir el futuro en un erial, eliminando toda posibilidad antes de que nada pueda fructificar. Es fácil matarse sin morir. Por desgracia, para alcanzar el futuro uno tiene que vivir el presente” dice Jay en Intimidad. El “por desgracia” es la salvedad más reveladora de su frase. Por desgracia, uno tiene que experimentar para sentir placer, para discernir entre lo que es satisfactorio y lo que es prescindible. Stockholm no tiene reparos en mostrar una terraza como símbolo de fortuna y, al mismo tiempo, una terraza como símbolo de un panorama fulminante. ¿Cuánto hay de verdad en lo que uno dice por la noche y cuánto se sostiene por la mañana? ¿Cuándo nos atrae el anonimato y cuándo pasa a tener consecuencias? ¿Cuánto nos bancamos el todo con la misma facilidad con la que nos bancamos la nada? ¿Somos capaces de tolerar la más mínima expresión de intimidad? O lo que es más perturbador: ¿podemos acaso responder esas preguntas? 

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ENTREVISTA CON JAVIER PEREIRA, PROTAGONISTA DE STOCKHOLM, EN EL MARCO DE PANTALLA PINAMAR:

Javier Pereira, protagonista de Stockholm, en el festival Pantalla Pinamar – Foto: Giovanni Sacchetto

Cuando ganaste el Goya, en tu discurso aludiste al cine independiente español y las luchas por las que atraviesa, ¿cuán importante es para vos esa batalla?

Muy importante. En España el cine está pasando por un momento difícil y entonces yo solo quise recordar que ya de por sí tenemos que pelear muchas batallas afuera con el gobierno, el poco apoyo a la cultura, las subvenciones que cada vez son menores…hay muchas cosas que ganar y conseguir y que no sólo implican que el espectador vea nuestras películas, sino nosotros hacer buenas películas y atraerles también. A estos films pequeños como Stockholm se los critica por meterse con la Academia y el cine grande, por ser de bajo presupuesto, pero el problema no está ahí sino fuera. Hay que unirnos y las películas chicas, medianas y grandes somos iguales porque buscamos lo mismo: que no cierren más salas, que la gente vaya al cine. Por eso lo que hice fue como llamar a una unión para intentar salvar al cine español

En la conferencia de prensa [en Pinamar] hablaste sobre el presupuesto de la película [N. del E.: la misma fue parcialmente financiada por Crowdfunding] y manejabas muy bien todos los datos, ¿cuán inmerso estuviste en su desarrollo, sumado al hecho de que ya habías trabajado con Rodrigo?

Muy inmerso. Rodrigo y yo somos amigos desde hace mucho tiempo. De hecho, tuve la posibilidad de ir a Pinamar a presentar otra película llamada Heroína, y me permitieron llevar acompañante y lo llevé a Rodrigo (risas). Es más que un amigo, es como un hermano para mí. Yo había trabajado con él en 8 citas y ahora intentamos que se hiciera la segunda, por eso estuve desde el principio en el proceso y hasta tuvimos que trabajar mucho más porque no había una productora como en la primera, así que debíamos lanzarnos a la piscina con cuatro o cinco amigos para hacerla

Me resulta increíble que Stockholm se haya filmado en doce días, ¿cuánto margen de ensayo tuvieron?

Sí, yo siempre lo cuento porque la gente se sorprende mucho. Está bueno que la vean y cuestionen si se hizo o no en tan poco tiempo porque hay otras películas que se hacen en dos o tres meses y no tenemos nada que envidiarles y eso es lo bonito. Además, se puede porque la trama lo amerita, el guión cuenta con conversaciones muy largas, solo somos dos actores, no hay muchas locaciones, con otra estructura no se podría haber filmado en tan poco tiempo. En cuanto a los ensayos, tuvimos siete días de mucho trabajo para que quede lo más prolijo posible y para que en el rodaje no se pierda mucho tiempo

Sí, con el aditamento de los planos secuencia, que remiten a la saga de Antes del amanecer, previo al quiebre…

Sí, al comienzo se parece a Antes del amanecer, pero luego ya cambia. Lo que decís de los planos secuencia también tiene que ver con el hecho de que visualmente son muy bellos pero a la vez había que volver a empezar ante cualquier imprevisto que surgiese en las calles de Madrid, no dejan de ser un desafío y requieren concentración para que salgan perfectos

Cazador cazado. Javier Pereira en Stockholm.

¿Cómo fue el rodaje de la escena del ascensor, que divide la película en dos y que es casi una coreografía?

Fue muy lindo filmarla, pero aún mejor ver el resultado, porque nosotros no sabíamos qué música iban a utilizar, más allá de que sí sabíamos cómo Rodrigo quería rodarla. Aun así, eran muchos planos de escaleras, cámara lenta, mucho corte, ella baja primero, yo después, pasan muchas cosas. La experiencia fue interesante pero nunca nos imaginamos que podía quedar tan bien. Cuando la vimos nos gustó mucho, a la gente le gustó mucho, siempre la rescatan y realmente la música con la imagen quedó perfecta. Además, como dices tú, la secuencia parte la película al medio, y creo que es el mejor punto de inflexión posible, porque no se necesita mostrar el sexo para decir algo

En cuanto a la pre-producción, los detalles de vestuario están muy cuidados…

Sí, y como sabíamos que teníamos pocos días para rodar, y que no podíamos fallar porque contábamos con muy poco dinero, pensamos mucho en la ropa para cada uno de los personajes y salimos con Rodrigo a la calle a buscar lo que mejor los representara

Lo mismo sucede con el departamento de tu personaje, que por la mañana resulta totalmente impersonal; intenté encontrar discos y no los vi, hay pocos libros…

Exacto, y las fotos de sus amigos o ex parejas las guarda en un cajón

Claro, es como un enigma. De hecho, lo vemos quebrarse una sola vez, frente a un espejo…

Sí, hay pocos momentos en los que se muestra qué es lo que él está pensando y cómo es el personaje por dentro. Se trata de un joven que está siempre actuando para los demás. Pero también necesitábamos momentos en los que el personaje respirara, para mostrar que en definitiva es humano, que algo le está pasando, que no es tan frío. Si no la gente puede llegar a odiarlo, y la idea es que a veces empatice con él. Lo bonito de la película es que sugiere distintas opiniones y puntos de vista. Depende de quién la vea, el estado en el que la vea y lo que haya experimentado va a sacar una determinada versión de los hechos. Es una película abierta

Lo cual se liga a la temática de cómo todas las personas somos indescifrables

Claro. La película refleja muy bien cómo la juventud occidental se relaciona ahora mismo. Alguien quiere algo y lo quiere hoy, no mañana. Lo mismo pasa con los sentimientos. Se busca que se consuman o satisfagan muy rápidamente y todo el mundo piensa en hacer lo que sea para conseguir un mejor trabajo, un mejor iPhone, lo que fuere, sin pensar en las consecuencias que se pueden padecer al día siguiente. Y eso es lo que hace mi personaje. Quiere algo y no piensa en lo que puede generar en quien tiene enfrente y luego ella decide quedarse, con lo cual habla un poco de “cuidado con lo que deseamos porque tiene consecuencias en el otro”

Cuando leíste el guión, ¿cómo fue tu reacción respecto al giro argumental que se genera en la mitad de la película?

No me lo esperaba tan marcado, pero me encantó, porque para un actor que pueda girar tanto el personaje en el guión es muy bueno, es un reto de noventa minutos en los que Aura y yo tenemos que enganchar al espectador. Era un buen desafío y además tenía ganas de meterme en el personaje porque había mucho para desarrollar allí. Toda la película es un gran giro, hay muchos contrastes. Por la noche los tonos son azules y los planos más en movimiento y acompañando a los personajes; pero al día siguiente todo es blanco y con la cámara quieta y casi fuera de los sitios, con planos abiertos. Las diferencias están siempre muy marcadas. 

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► [TRAILER] Algunas imágenes de Stockholm (es un gran trailer):

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► [OTRO ADELANTO] Una breve mirada al film español:

TEASER 2 SUB STOCKHOLM from CABALLO FILMS on Vimeo.

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► [DE YAPA] La banda sonora de la película de Rodrigo Sorogoyen:

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 ► [LISTA DE REPRODUCCIÓN] 70 canciones “de conquista”:

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¡Buen martes para todos! Cuatro consignas para este día: 1. ¿Cuáles son los giros argumentales o de tono que más los impactaron en una película, y que no necesariamente tienen que ver con los finales? 2. Los invito a mencionar otras películas que transcurran en el lapso de un día; 3. Hoy voy a configurar otra playlist con la siguiente consigna: canciones que usaríamos para conquistar alguien (¿cuáles agregarían en un compilado?); 4. Por último, quienes tengan ganas pueden hablar sobre sus concepciones sobre la intimidad, las relaciones casuales y sus riesgos (y sobre Stockholm, quienes la vieron); ¿muchas preguntas? ¡espero sus respuestas! ¡hasta mañana!

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