It Follows: Inocencia interrumpida

“You sit there in your heartache,
waiting on some beautiful boy
to save your from your old ways
You play forgiveness.
watch it now, here he comes 

He doesn’t look a thing like Jesus
but he talks like a gentlemen
like you imagined when you were young”The Killers 

En la transición de la adolescencia a la adultez, y al hablar estrictamente sobre el contacto físico con otra persona, uno de los aspectos que pueden llegar a perderse con mayor facilidad es el de las largas sesiones de besos prolongados o el de las largas sesiones de incertidumbre previas a esos besos prolongados. En la adultez, el beso quizás no se disfruta tanto en el aquí y ahora sino como puente para lo que conlleva. Asimismo, es posible padecer esa necesidad de besar que despierta nervios y miradas de reojo, pero se trata de una necesidad que, al ser compartida, se satisface con rapidez. No hay urgencia o presura, hay concreción inmediata. La ópera prima de David Robert Mitchell titulada The Myth of the American Sleepover es una coming of age acerca del querer mantener en una burbuja ese despertar sexual, esa persecución más ingenua del objeto de deseo. El marco elegido para ilustrar esa búsqueda es el de los suburbios de Detroit, pero su representación genérica explicita el leitmotiv narrativo: no se trata de exteriorizar sino de interiorizar. Mitchell opta por focalizar en una suerte de ceremonia o peregrinación adolescente como lo son las piyamadas. En el film, las mismas están llevadas al extremo. No hay una sino múltiples. No se organizan solo en casas sino también en gimnasios. No están circunscritas al universo femenino sino que también son planeadas por los hombres. No están limitadas a charlas superfluas sino que son detonantes de reflexiones certeras – e incluso desoladoras – sobre el crecimiento. Mitchell muestra el cruce literal de jóvenes de una piyamada a la otra como si fuera una procesión lenta e inmaculada. Por lo tanto, su evidente anhelo de romper con los límites de la cinematografía se percibe en cómo se detiene en episodios breves donde parece no acontecer demasiado: la previa a ese acto prolongado de besar, el contacto visual sostenido con las estrellas atestiguando la intimidad, la masturbación como el más natural de los hechos y esas conversaciones incómodas en las que se especula con la reacción del otro.

Si en su primer largometraje Mitchell quiere quebrar las barreras visuales es porque intenta hacer un cine sensorial mediante el cual se nos habilite el regresar a ese tiempo que fue hermoso, cuando no parecía haber nada mejor que esa rareza previa a sellar el deseo. Así, The Myth of the American Sleepover se huele, se siente y se percibe como una epopeya sobre la aventura adolescente. It Follows, su segunda película, retoma las inquietudes del personaje más “adulto” de la primera, aquel joven que ponía en duda cuánto de real tiene la juventud y cuánto de profecía autocumplida: “I don’t want you to buy into all the youthful adventure bullshit, it’s a myth of being a teenager. They trick you into giving up your childhood with all these promises of adventure. Once you realize what you’ve lost, it’s too late, you can’t go back”. La vida como algo que se vive de manera estacional, con etapas bien marcadas, en It Follows también está digitada por la pérdida de la inocencia. Con cada pequeña muerte de nuestra sinuosa existencia, con cada cierre, con cada “meta cumplida”, esa inocencia se va contaminando al punto de hacernos cuestionar nuestras acciones previas al flamante camino por explorar. Segundos antes de que Jay (Maika Monroe) vea interrumpida su vida como adolescente, y luego de un encuentro sexual en un auto, empieza a pasar sus manos por el césped, rozando sus uñas rojas con los bordes de las plantas. El plano detalle que hace Mitchell es idéntico a uno esencial de The Myth of the American Sleepover, donde también otra mujer pierde la inocencia y mira sus manos como si estuviera despidiéndose de una parte de sí misma. “I used to dream to being old enough to go on dates” rememora Jay antes de que la duerman y de que la despierten en otra etapa, otra realidad, otra vida.

En It Follows, el género coming of age no es alterado sino que es complementado por el de terror y su premisa se centra en cómo, a través del sexo, los jóvenes se van pasando una maldición: el poder ver gente muerta que camina lentamente hacia ellos (también como si estuvieran peregrinando) y cuyo contacto físico es letal. Mucho se ha escrito sobre el film como una alegoría sobre las enfermedades de transmisión sexual pero It Follows es más la otra cara de ese díptico que empezó con The Myth… acerca de la nostalgia por la inconsciencia de la juventud que una parábola sobre el VIH. Como prueba, podemos retomar ese monólogo en el que Jay evoca cómo de chica solo quería escuchar música y caminar con un chico de la mano – algo que efectivamente logra hacer con ese mismo espíritu romántico, pero dentro de un contexto opresivo-, nuevamente como diciéndole adiós a hechos simples que la adultez no permite cobijar. Del mismo modo que en su ópera prima, Mitchell se deleita con panorámicas que nos sitúan en otros suburbios, en cuyas casas está sucediendo mucho y nada al mismo tiempo, como para transmitir desde su ambición estética la temática de su película: aquello que “te sigue” va más allá de lo sobrenatural y halla su raíz en la sucesión de pérdidas tanto micro como macroscópicas y en el transcurrir de un estado a otro. De dejar de vestirse de rosa antes de una cita para ponerse jeans y zapatillas. De dejar de cortar el pasto con las manos y apoyarlo en las rodillas para clavar en las rodillas las uñas como forma de canalizar el pánico. De disfrutar el mecerse en las hamacas a cielo abierto para encerrarse en una habitación con puerta trabada. A pesar de algunas decisiones de guión que pueden ser discutidas (toda la secuencia/clímax en la pileta es visualmente abrumadora pero con huecos narrativos), It Follows camina, como sus protagonistas (los vivos y los muertos), con una seguridad aplastante en su lógica y con un brillante dominio del sonido y la puesta en escena (lo que está en ausencia o fuera de campo es lo que retroalimenta la amenaza) que la vuelven, como a The Guest, una gran obra de terror minada de referencias. Sin embargo, es en ese paseo final entre Jay y Paul donde podemos vislumbrar cuál es en realidad la gran obsesión de Mitchell: la irrefutable verdad de que todos nos estamos despidiendo, una y otra vez, de una parte de nosotros mismos. ♦ 

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► [TRAILER] El adelanto de It Follows de David Robert Mitchell:

It Follows / Trailer from Intermission Film on Vimeo.

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*UN REGALO CON SUS APORTES (hacer click para leer):

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODA LA MUCHACHADA! En este nuevo post, dos consignas: 1. Los invito a explayarse sobre It Follows de David Robert Mitchell, a mi entender, una de las películas del año; 2. Por otro lado, la consigna personal es que mencionen cuáles son esas actividades de la adolescencia que extrañan como adultos; más tarde les dejaré una sorpresa con sus aportes; ¡nos reencontramos mañana con un anuncio! ¡hasta entonces!

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The Guest: My Bloody Valentine

“Close my eyes,
feel me now
I don’t know how you could not love me now,
you will know, with her feet down to the ground over there

And I want true love to grow
You can’t hide, oh no, from the way I feel”

La persistente búsqueda de originalidad no es aquello que hace original a The Guest. En realidad, se podría argumentar que todo el film está anclado en ideas previamente trabajadas. Por un lado, está el placer que deviene de lo lúdico, de lo atractivo que puede resultarle a un cinéfilo el hecho de rastrear el cúmulo de referencias que concentra el film de Adam Wingard. Por el otro, está el modo en que esos guiños se (con)funden con alusiones retro de corte melómano. Asimismo, hay una cierta elasticidad a la hora de escupir clichés que tampoco resulta una novedad en sí misma y que comienza ya con la premisa narrativa (un hombre misterioso destapa la olla en una apacible dinámica rural). Como ya había hecho previamente en You’re Next, la dupla creativa que Wingard conformó con el guionista Simon Barrett despliega una sucesión de dictámenes sobre el empleo de las influencias, empleo que siempre está a un paso de convertirse en gesto vacío, canchero, sin ningún valor agregado. ¿Cómo distinguir lo cool como cualidad prefabricada de lo cool como resultado de otras cualidades? En You’re Next la respuesta nos llegaba fácil. Barrett escribió un largometraje mumblegore que cruzaba algunas temáticas propias de Luis Buñuel (específicamente las de El discreto encanto de la burguesía) con cierto tono reminiscente a lo más turbio de Sidney Lumet. Una familia se sienta en una larga mesa, se espetan opiniones que enfatizan los estereotipos y a los pocos minutos alguien muere. Así, las influencias cinematográficas saltan a un segundo nivel porque aquello que cobra preponderancia es ni más ni menos que la lucha de una mujer (una perfecta Sharni Vinson) por la supervivencia, lucha que la reconecta con un episodio violento de su pasado. En You’re Next, sin embargo, no hay espacio para traumas y en este aspecto su título es tan unívoco (“next”: sucesión de muertes) como pluridimensional (“next”: definición de su ritmo argumental). Lo cool, entonces, responde a ciertas decisiones temáticas (poner a una mujer en el centro) y estéticas (la veta mumblecore nunca anula la pomposa creatividad de cada asesinato) y no a una postura que se sabe “importante”. Wingard respira cine y quiere que lo sepamos, pero su eterno amor juvenil por obras de género lo lleva a configurar sus propios códigos, demostrando que no es meramente un realizador sino, en un punto, un ensayista.

Con The Guest, el director aplica la misma lógica que en You’re Next pero de manera exponencial, con la hipérbole como bandera. Lejos de velar las referencias, las mismas saltan cual efecto sorpresa, como en la brillante primera placa que nos remite ineludiblemente a The Exorcist. Al igual que en su predecesora, en The Guest hay un notorio rechazo por el letargo y por una construcción excesiva de los sucesos. Así es cómo, sin demasiados preámbulos, el invitado en cuestión golpea la puerta de esa casa con una sonrisa letal y una mirada cristalina que no escatima en persuasión. David (un glorioso Dan Stevens) se presenta como un amigo de Caleb, el fallecido hijo de esa familia, con quien habría compartido servicio en Afganistán. Los Peterson lo reciben como un integrante más del clan, aferrados a la idea de que si se conectan con David podrán reconstruir los últimos meses de vida de Caleb. Así, Barrett escribe otra historia sobre traumas, pero el vértigo de David como personaje lo lleva a salpicarlo todo con el mismo grado de velocidad con el que éste hace y deshace. The Guest es una película maníaca pero cohesiva en su desenfreno, donde conviven una historia de amor y pérdida de la inocencia (con los sintetizadores circundando ese enamoramiento adolescente), la batalla de dos hermanos por salvarse mutuamente, y la (re)construcción de la identidad como principal motor de sus dos protagonistas. De un lado, David como hombre máquina (sí, Terminator es otra referencia) y del otro, Anna (Maika Monroe, una fascinante presencia) como joven en formación, con un universo personalizado que contrasta con el de ese hombre pre-programado. Wingard incluye el detalle de regalar un disco de recomendaciones como una forma más de adoctrinamiento que recibe David, una menos tortuosa y más placentera. Pero la fascinación dura poco y el film avanza firme, escena delirante tras otra, hacia un desenlace sublime.

Podemos citar a John Carpenter (y a Halloween) y también podemos citar a Nicolas Winding Refn (y a Drive), ya que The Guest prioriza el entretenimiento más puro y duro (¿quién podría resistirse a una persecución en un laberinto con “Anthonio” sonando de fondo para resaltar con marcador fluo la ironía romántica?). Pero el film de Wingard – en cierta medida como You’re Next-, es un juego de cajas chinas que se desarma hasta llegar a su núcleo: cómo un microcosmos A se ve alterado por la llegada de un visitante B. De esta manera, David es un símil “The Visitor”, esa criatura tan bien descrita por su gestor, Pier Paolo Pasolini: “extraordinario, ante todo por su belleza: una belleza tan excepcional que hace casi escandaloso el contraste con todos los presentes. Observándolo bien, diría uno que es extranjero, no sólo por su alta estatura y el celeste de sus ojos, sino también porque nada hay en él de mediocre, de reconocible, de vulgar (…) es socialmente misterioso, aunque parece sentirse muy a sus anchas con todos los demás, su presencia allí, en esta fiesta tan normal, es como un escándalo: pero un escándalo aún placentero y cargado de benévola expectativa”. En Teorema, el realizador presentaba el enigma como algo profundamente contradictorio. ¿Pueden la expectativa, la incertidumbre y el misterio estar ligados a una condición benévola? ¿Puede lo benévolo no ser un concepto de significado sellado e imperturbable? En The Guest, ese otro hombre que está a sus anchas con los demás (al menos hasta que un disparador lo haga afilar el cuchillo), también comparte con el visitante su desconocimiento, su entumecimiento: “ya no me conozco más a mí mismo porque lo que me hace igual a los demás ha sido destruido”. Cuando a Pasolini le tocó describir su obra, empleó un adjetivo irrefutable: anfibológica. La misma cualidad podría aplicársele a The Guest, una película que no busca definirse de una sola forma. Puede ser tanto un panal de homenajes que, al sacudirlo, desprende citas, planos y alusiones nostálgicas; pero también puede ser un sólido thriller, un romance que se tiñe de rojo sangre y también un teorema en sí mismo, uno sobre el vacío y la despersonalización, un cuento de nunca acabar. “Sea cual fuere el significado de mi grito, está destinado a perdurar más allá de todo fin posible”. Así se despide The Visitor y así se despide David, nuevamente con esa mirada traslúcida que, aún estando cubierta, resalta en la multitud y que, como el mencionado Terminator, promete tácitamente regresar. ◄  

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► [ESCENA] La gran secuencia laberíntica de The Guest:

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► [LISTA DE REPRODUCCIÓN/SINTETIZADORES DE AYER Y HOY] 50 canciones que mencionaron en el post de hoy en homenaje al film de Adam Wingard; ¡que las disfruten!:

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► [GALERÍA] 50 actores jóvenes a los que les tenemos fe:

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¡BUEN MARTES PARA TODOS! En este nuevo post, tengo tres consignas: 1. ¿Vieron The Guest de Adam Wingard? Los invito a dejar sus impresiones 2. Por otro lado, me gustaría que mencionen actores jóvenes que están llamando su atención y a quienes les ven mucho potencial (con sus aportes armaré una galería); 3. Por último, así como Anna le graba un disco ochentoso a David, me gustaría que armemos una playlist con canciones electrónicas, pop, con mucho sintetizador típicas de la época; ¡eso es todo! los veo mañana con otra película protagonizada por Maika Monroe: It Follows; ¡hasta entonces!

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El cine bajo la mirada de…Beatriz Sanchis

Diego: ¿Por qué dice que nadie se acuerda de nosotros?

Lupe: Porque es la verdad.

Todos están muertos

Resulta complejo sintetizar el centro narrativo de Todos están muertos, la ópera prima de la realizadora española Beatriz Sanchis. Desde lo más concreto, se trata de la historia de dos hermanos (Lupe y Diego, interpretados por los brillantes Elena Anaya y Nahuel Pérez Biscayart) que en su juventud lideraron una banda pop ochentosa llamada Groenlandia, hasta que la muerte de Diego cambió todo el panorama: Lupe comenzó a padecer agorafobia y a estar incapacitada para criar a su hijo. En consecuencia, es la madre de Lupe quien intercede y decide llevar adelante la dinámica familiar, accediendo a que en el Día de los Muertos se resucite a Diego para que Lupe pueda verlo y conciliar con su fallecimiento. ¿Parece mucho, no? Sin embargo, hay más. Todos están muertos es una película que desde su título juega con la paradoja, que independientemente del dolor de sus personajes les inyecta vida a cada plano y circunstancia, en gran medida gracias a la música y su poder sanador (Lupe y su hijo se reconectan mediante un sintetizador) y gracias al trastoque en la apreciación de la nostalgia. Para Sanchis, la pérdida paulatina de los recuerdos, como le dice Lupe a su hermano en la cita superior, es la verdad más irrevocable que permite construir una suerte de memoria nueva. Como si esto fuera poco, la directora también concibe una certera parábola sobre la superación personal de esa mujer que, como todos los personajes del film, parece pertenecerle a otro mundo, uno en el que todo convive bajo esa armonía disruptiva que tiene todo presente convulsionado y expulsado de lo convencional. Sin más preámbulos, les dejo mis charlas con Beatriz y Nahuel y los espero en los comentarios. Gracias por leer. 

Tengo entendido que Todos están muertos fue inspirada por una pérdida personal, ¿cuánto hay de cierto en eso?

Sí, fue así totalmente, está inspirada en una historia que viví de muy joven. Cuando tenía veinte años murió mi mejor amigo y eso supuso un trauma bastante importante en mi vida, porque murió prácticamente delante mío, fue una de esas muertes sin explicaciones, fue una muerte súbita. Eso fue muy impactante para mí, en el sentido de que uno cree que a veces tiene que pasar algo impactante, que nadie puede fallecer de la noche a la mañana. Durante mucho tiempo no he hecho nada con esa historia, porque yo creo que uno tiene que hablar de las cosas cuando ya las ha superado de algún modo, cuando las heridas han cicatrizado, porque si no te metes en un bosque demasiado extraño del que quizás no puedas salir. Quería hablar, ahora y de esto, desde un lugar de reconciliación, ya que antes no hubiese sido posible

Eso se percibe porque a pesar de su título y temática, se trata de una película muy esperanzadora

Sí, esa era un poco la idea, intentar reflejar otra visión y yo creo que la película también habla mucho de la aceptación en el sentido más amplio de la palabra. Todos los personajes tienen que aceptar algo y también tienen que aceptar a la muerte como un elemento más de la vida

Hiciste una película de múltiples tópicos que logra quedar homogénea, ¿considerás que la principal inquietud fue la de mostrar dos clases de madre?

Sí, justo es lo que tú dices, quería hablar más que nada de dos clases de madre muy diferentes. Una es Paquita, la madre coraje que interpreta Angélica Aragón, la que haría cualquier cosa por sus hijos, una mujer luchadora, echada para adelante y con las cosas claras. Y por otro lado, Lupe, interpretada por Elena [Anaya], quien tiene un gran trauma y no es que no quiera hacerse cargo de su hijo sino que no puede y yo creo que ésa es una figura de la que casi ni se habla. No se habla de una madre así desde el lugar de intentar entender, generar una comprensión, investigar por qué alguien puede comportarse de determinada manera, sobre todo en la figura de la madre sobre la que el canon dice que tiene que ser perfecta y cuidadora. Pero a veces se da y a veces no. Considero que las películas sirven para eso, para mostrar otros mundos y para hacer que la gente no se sienta tan sola. A mí personalmente me interesa mostrar una realidad que a veces no vemos. Siempre se muestra una imagen de la familia donde el amor está abordado desde una visión general que no tiene por qué coincidir con la de los demás. Siempre me gustaron las películas que me mostraban otra realidad y que me hacían sentir menos sola, menos extraña o menos abandonada, que me permitían compartir cosas con otra gente. Como eso me ha acompañado mucho en mi vida, quería contarlo yo también como directora

Todos los protagonistas de tu película vienen de países y métodos de actuación profundamente diversos, ¿cómo lograste una sinergia tan perfecta entre ellos?

Sí, eran universos totalmente diferentes. Angélica es una grandísima actriz de mucha experiencia, es de esas actrices que han hecho absolutamente todo: telenovela, cine de autor, grandes películas comerciales en Hollywood, teatro independiente, tocó todos los papeles. Es un placer trabajar con ella, es una auténtica profesional. Fue un regalo para mí como directora, porque te sientas y la ves trabajar y lo que te entrega es maravilloso. Hubo una secuencia muy mágica con ella, que creo que ha sido de mis pocas contribuciones como directora de actores, en la que ella tenía que decir una frase dentro de un auto. Angélica la estaba enfocando desde un drama terrible, pero yo como directora hay algo que siempre pruebo que es jugar a la contra en cuanto al género. Acá la idea era que su personaje se riera ante el conflicto, y fue cuestión de poner la camara y rodarlo, porque fue mágico lo natural que le salió. Por otro lado, Elena es de una formación muy del método; Nahuel viene de una creación más libre y de otro tipo de escuela y con otro enfoque de trabajo; Patrick Criado, quien interpreta a Víctor, viene de la televisión donde está rodando un capítulo al día y está muy entrenado; y el chabal Christian Bernal no había hecho nada previamente. Entonces era una mezcla muy distinta, cada uno venia literalmente de un modo diferente de interpretación, junto a las diferencias culturales, por supuesto. Ensayamos un mes en la casa porque quería tener tiempo para crear cercanía entre personajes, para crear esta familia. Una cosa muy bonita que hicimos fue que cuando llegamos a la casa estaba totalmente vacía, y a medida que íbamos ensayando las escenas se fue creando el decorado

El diseño de producción es particularmente notable

Sí, lo es. Tuve la suerte de trabajar con uno de los mayores genios del diseño que se llama Patrick Salvador, quien es maravilloso. Me encantó lo que hizo, siento que está todo muy empastado, porque asimismo Álvaro Gutiérrez, el director de fotografía, estuvo conmigo grabando los ensayos. Hacíamos un ensayo libre con los actores, creando las secuencias de manera más natural, y luego en base a eso las planificábamos con Álvaro y eso se nota en la película me parece, porque a nivel visual está todo como muy coordinado, lo cual era mi idea desde un principio

En relación a esa coordinación que mencionás, hay una escena en la que Lupe y Diego cantan el hit “Corazón automático” y que pone en evidencia la importancia de las miradas y la conexión entre los actores. ¿Fue un momento difícil de filmar?

Recuerdo mucho la realización de esa escena, me siento muy orgullosa de ella, ya que es donde se respira como el mayor cine digamos. Es una secuencia de diez páginas, dura casi diez minutos y están todos los personajes principales juntos en un mismo lugar. En cuanto a lo narrativo, veníamos de momentos o pinceladas de lo que pudo haber pasado entre los hermanos y es ahí donde se produce un entendimiento del espectador respecto a lo que pasó, porque además el espectador lo descubre junto a los personajes al mismo tiempo. Es una escena para la que trabajé mucho, que además está muy coreografiada y que era casi como un baile. Estaba todo perfectamente medido, acción y reacción, cada uno sabía dónde entrar y qué decir. El día del ensayo general nos encantó lo que pasó con ella, pero el día del rodaje lo pensamos más. Cuando uno ha ensayado también tiene sus secuencias que sabe que son como los highlights, y nosotros sabíamos que esa secuencia era lo top (risas). Por eso había muchos nervios a la hora de rodarla y no salía y no salía. Entonces hice algo un poco salvaje que fue echar a todo el mundo del set, y estuve una hora y media sola con los actores, volviendo a intentar encontrar ese clima del ensayo, buscando la intimidad que se había cortado cuando todo el equipo estaba ahí también. A veces cuando hay mucha presión, hay que romperla

Muchos otros momentos de la película se asemejan a bailes, como aquella del reencuentro entre los hermanos, que está bellamente musicalizado

Para ese momento usamos la canción “Happiness” de Molly Drake. Esta mujer es justamente madre de un músico [N. del E.: Nick Drake]. Ella cantaba en su casa con el piano, ella sola, grababa pero sin ninguna intención comercial, lo hacía casi por hobbie. Todo eso se ha recopilado y se ha sacado un disco de ella finalmente

Llegamos a la pregunta ineludible de la música: ¿cuánto tiempo le llevó a la banda Akrobats grabar la música original para la película?

La verdad que el proceso de la música fue uno de los más largos. Nadie del equipo me ha odiado tanto como mis músicos (risas). Fue un aspecto muy trabajado, diría que el que más tiempo llevó pero al mismo tiempo el que fue más gratificante. La banda sonora llevó un año, y considero que los chicos han hecho un trabajo inmejorable. Para mí era importante que toda la imagen y la música estuvieran muy pegadas, como si la música fuera un actor más, o una parte más de la ropa, un accesorio, una parte de la luz, que esté muy pegada a todo

De hecho los personajes dicen con canciones lo que no pueden decir con palabras

Totalmente, por eso era un personaje más que merecía ser muy trabajado. En concreto hubo dos bloques de trabajo: la banda sonora para la película y el hit de los hermanos, “Corazón automático”, que tenía que ser absolutamente creíble que fuera precisamente un éxito. Lo que me pasa como espectadora es que me tengo que creer la época o si no eso me saca de la película, o bien no termino de entrar en ella. Entonces quise ser cuidadosa con ello como realizadora, como los músicos lo fueron al usar los instrumentos de la época, compusieron las canciones empapándose de la música de los ochenta, sin prejuicios de ningún tipo

La banda de Lupe y Diego se llama Groenlandia, que es el título de una canción de la banda Zombies. Como esa hay muchas otras referencias a los ochenta, incluso Nahuel tiene un estilo similar al de Federico Moura y al de Gustavo Cerati

Lo bueno es que cada uno interpreta al personaje de Diego según el lugar en el que vive. Si vas a México te hablan de uno, en España el equivalente sería Eduardo Benavente [N. del E.: líder de la banda Parálisis permanente]. En Argentina Diego recuerda a Moura y a Cerati, como tú dices. Pienso que todos los países de habla hispana tuvimos esa figura, ese mito, ese personaje masculino que representa los ochenta. Cada uno, esté donde esté, le pone un nombre, aunque para mí fue una destilación de un espíritu más que alguien en concreto. Uno tiene su referente porque no se ha trabajado desde algo particular sino más desde ese espíritu del momento. Nahuel vio muchos videos, momentos musicales de aquí de España que marcaron una época. Me encantó lo que hizo con el personaje porque yo estaba buscando un actor español y no encontraba a nadie que pudiera reflejar justamente eso mítico que me interesaba, porque Diego tenía que tener esa cualidad para tú creerte la historia. Un día lo vi a Nahuel en una película argentina y supe que él era el indicado

¿Existió alguna preocupación respecto a su trabajo con el acento?

Claro, sí, era una de las grandes preocupaciones de mi productora (risas), pero Nahuel es un prodigio. No hay nadie en España que no se crea que no es español. Nahuel podía pasar en el rodaje de hablar mucho en español con su acento recontraargentino para luego convertirse en un verdadero madrileño, y eso implica un cambio radical de registro, porque realmente habla como un madrileño de la época. Tiene un talento brutal, me siento muy agradecida de que haya estado en mi película porque pocas veces se puede ver a un actor con semejante verdad para encarar un personaje

¿Cómo fue el trabajo con los detalles de vestuario y de los objetos? Porque la película encuentra en Víctor a un personaje que es una mezcla de Kurt Cobain y Xavier Dolan en Tom à la ferme y al mismo tiempo usa los objetos como forma de mantenerse uno con vida

A mí siempre me gustó mucho jugar con los espacios y los objetos. Los objetos están cargados de sentimientos y por eso soy una amante de las cosas. Me gusta mucho ir a los mercadillos de antigüedades de las ciudades porque me encantan los objetos llenos de vida e impregnados de sensaciones y de historia. Creo mucho en eso. Al mismo tiempo, soy una persona que ha estado trabajando en todos los aspectos del cine. He hecho vestuario y dirección de arte, entonces con mi película quise participar mucho en cada uno de esos puntos porque me encanta, porque si pudiera hacerlo todo en una película lo haría, pero no puedo (risas). Y con respecto a Xavier Dolan, sí, él fue un referente siempre

Tu película me remitió mucho al trabajo con el espacio de Dolan y al mismo tiempo es una obra única que se despega de la mímesis

Porque yo creo que cuando compartes referencias o gustos o universos, eso se percibe. Mucha gente comparte mundos, pero somos pocos lo que hacemos cine entonces quizás no se nota tanto. En el cine, en lo que haces, siempre vas a coincidir con un determinado tipo de persona o artista. Por eso te digo que si pudiera hacer todo lo haría, un poco como hace él

¿Cómo fue tu propia formación musical que te condujo a hacer un film bastante ecléctico en ese plano?

En realidad he amado siempre la música, pero vengo de una familia nada musical, mi madre detesta la música, se la pasaba diciendo que le baje el volumen porque le molestaba mucho (risas). Es como que en mí ese amor por la música no vino de ningún lado que pueda precisar. En los noventa fui una freak en ese sentido, se empezó a despertar en mí el amor por el mundo de la música más underground, todo el movimiento indie de los noventa, que fue la época en la que estuve más imbuida en la música, cuando me iba a todos los conciertos y los festivales. Después mis preferencias se ampliaron y ahora me gusta toda clase de música, de todas las épocas, soy muy ecléctica, sí. Por eso nunca puedo elegir una banda por sobre otra, es imposible que lo diga. Yo creo que en mi película un poco se nota eso, en que en ella puede convivir esa canción de Molly Drake con una ranchera que a su vez no tiene nada que ver con la canción de The Church que suena cuando Lupe le muestra a su hijo sus instrumentos. A mí me gustan tanto Los panchos como Los planetas. Mis referencia son vastas porque me gustan muchas cosas

¿Cómo sigue el recorrido de Todos están muertos?

Ahora seguiremos en festivales afortunadamente. Hemos recibido algunos premios en Francia y en España, por suerte es una película que sigue y sigue y que cada vez siento que la disfruta más gente. Por eso yo te agradezco un montón esta charla, porque creo que los amantes del cine nos ayudan a los directores para que nuestro trabajo se oiga. Cada persona a la que le gusta tu película o que quiera esparcir tu voz es importante, porque mi idea es que mi trabajo no se pierda. 

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*ENTREVISTA CON NAHUEL PÉREZ BISCAYART

¿Cómo fue el clima de rodaje con Beatriz?

Ella es una directora que se toma sus tiempos. Es muy tranquila. Estuvo armando su guión durante mucho tiempo, y tiene un proceso de trabajo muy minucioso. Cuando tuvimos un primer encuentro en Madrid para ver qué pasaba, si se podía dar algo a partir de nuestras charlas, ya en esa instancia de casting hubo una intención de profundizar en algo. De ahí en adelante Beatriz siempre trabajó en esa dirección, en la de ahondar y darse y darnos el espacio para equivocarnos, para a veces hacer las cosas mal. Eso debería ser lo natural en un proceso de filmación pero no se da tan seguido, no siempre se nos da la posibilidad de probar, de fracasar un poco antes de que empiecen a salir bien las cosas

¿Cuánto disfrutaste filmar dentro de una casa por un mes?

La convivencia en esa casa fue una experiencia muy linda para mí. Me encanta cuando uno puede estar, en la realidad, lo más cerca posible de la historia de la ficción, porque ahí ya hay algo que te facilita las cosas, que te invita a trabajar, además de que éramos pocos actores…cuando las personas o personajes están en un estado de proximidad ya tenés un largo camino recorrido

¿Te costó encontrar el tono adecuado para interpretar a un muerto que reaparece? Porque está el riesgo de caer en la caricatura…

En realidad, lo que me gusta del personaje de Diego es que se vincula mucho en relación a los otros. Por lo tanto, yo quería que fuera lo mas natural y presente posible, a tal punto de que pareciera un personaje más y no un espectro. No nos interesaba que él fuera una suerte de fantasma, o un personaje vengador que viene a dar una lección desde un lugar acosador. Si bien es acosadora su presencia, no es acosador su modo, no es una persona violenta, solo está presente para decirle cosas a Lupe que ella debe digerir para ayudarse a sí misma; en definitiva es Diego quien produce el despertar de su hermana

Diego tampoco resulta un pastiche de distintos iconos de los ochenta…

No, porque quise hacer un trabajo muy presencial. Había referencias dando vueltas, cosas de los ochenta como vos decís, pero que no eran la marca principal, no era que yo iba al set a filmar y me ponía “en personaje Federico Moura”, tampoco quería que fuera tan puntual o específico. Como te decía, mi personaje está todo el tiempo en relación a otros, está atento, es un observador, lo cual queda bien en claro en la secuencia de la mesa donde están todos los personajes, una que tiene un muy lindo desarrollo

Además de esa escena, ¿recordás alguna otra que te haya gustado filmar particularmente?

No hay solo una. Es que a mí me daba placer no estar, o estar de observador, poder asistir a las dinámicas familiares internas, y a la vez era doloroso si me ponía en la posición del personaje de Diego, que siempre está presenciando una realidad de la que no puede participar. Por eso no tengo el recuerdo de una escena en particular. Lo que sí te puedo contar es lo que sucedió en una secuencia que tuve con el personaje de Angélica Aragón, donde de repente empezó a nevar. En el guión estaba pautado que había que tener efectos para ese momento, pero nevó justo en ese instante y quedó perfecto. Todos están muertos fue un muy buen viaje en general, al igual que trabajar con Elena, vivir con ella una semana antes del rodaje, estar en un ámbito de mucho amor y calma. Fue todo muy positivo

Siempre decís que no te gusta planear tu carrera, ¿sigue dándose todo de manera espontánea en lo personal y profesional?

Sí, siempre. De hecho, a veces me llegan muchos guiones y a veces no me llega ninguno. Yo soy actor sólo cuando actúo, no soy actor las veinticuatro horas, y no tengo siempre como una idea puntual de lo que quiero hacer. Los papeles se van dando o me van llegando por lo interpersonal, por conexiones que uno establece sin pensarlo. A veces me pregunto si no tendría que trabajar más concretamente para determinada cosa, pero me acostumbré a que la vida se me vaya dando un poco así, y quizás en un punto me adormeció o me impidió tener ese click o esa energía de producir cosas, ya que lo que se me va dando lo voy tomando. Pero es verdad que el año pasado fue muy particular, de mucho trabajo intenso afuera, de mucha lectura. Ahora me gustaría resetear un poco y ubicarme en otro lugar, hace mucho que estoy en espacios de gran actividad y quisiera parar para encontrarme un poco conmigo, pensando en qué hay más allá de lo que el mundo me ofrece, pensar qué me dan ganas de hacer a mí

Tenés una enorme capacidad de adaptación para trabajar en distintos países y bajo opuestas marcas autorales. ¿Siempre te resultó tan natural?

Es que me da una felicidad que no te puedo explicar. No sé si es que estaba preparado para esto desde antes. Hace poco estuve en Berlín para completar algunas cosas de la película de Frieder Wittich [N. del. E.: Becks Letzter Sommer], y recién pasaron veinte días que volví y me empieza a faltar el aire, en el sentido de decir “bueno, ¿ahora adónde vamos?”, que no sé si está bueno, creo que ya me acostumbré definitivamente a buscar dónde está el próximo desafío, la próxima lengua que aprender

En relación a esto, tu capacidad de adaptación también se extiende a tus trabajos con los idiomas y, en el caso de Todos están muertos, con el acento madrileño

Supongo que tengo facilidad, no es algo que entienda, lo que me pasa es que siempre me apasiona pensar cómo en un momento uno puede hablar un idioma y de golpe uno aprende otro. Esto de pensar “yo no entendía nada de esto y ahora lo entiendo mucho”, ese proceso cerebral me parece mágico. Creo que todos tenemos esa capacidad, pero a veces no está explotada o inspirada, las herramientas no están puestas en un lugar de posibilidad. También tiene que ver con que en Argentina hablamos Castellano y uno puede transitar muchos kilómetros sin tener que aprender otro idioma. Pero en Europa pasa otra cosa, el cerebro te estalla de lenguajes, pasados e idiomas y hay algo de eso que me inspira mucho, y que supongo que tiene que ver con las vidas paralelas que uno puede crear y con eso de hacer casa en diferentes lados. Te podés encontrar con amigos en todo el mundo, y yo adhiero mucho a ese nomadismo más puro y duro

¿Seguís sin lugar de residencia fijo en Europa?

Sí, lo tuve unos meses, pero como viajaba siempre después no tuvo sentido. Empecé a ir de un lado a otro con algunas valijas, me traía algunas cosas a Argentina y me llevaba otras, aprendí bastante a desapegarme de los objetos

¿Te queda tiempo para leer, ver cine, escuchar música?

En ese sentido yo soy feliz en los viajes, en el tránsito mejor dicho. Es ahí donde leo y veo. Si me subo un avión soy feliz porque sé que voy a estar concentrado a una única cosa y en soledad. Pero después me cuesta encontrar esos momentos y parar la cabeza

Sobre todo porque lo que lees siempre está en función de lo que estás filmando

Totalmente, especialmente cuando estás trabajando o dando algo para la visión de un otro, para un algo que quizás no es lo que vos crearías necesariamente, o que es tu deseo de lectura en el momento, pero esas son las negociaciones que uno hace. Tampoco sería feliz yo solo en una casa, con mil libros. No, yo no soy solo con libros (risas), yo soy con otros. Me encantaría poder vivir con calma y en ocio, pero la neurosis me juega en contra. Ésa es la contrapartida de actuar, creo: estar en sintonía todo el tiempo y todo el tiempo produciendo. 

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 ► [TRAILER] Les dejo el adelanto de Todos están muertos:

TODOS ESTÁN MUERTOS tráiler from AVALON on Vimeo.

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► [DE YAPA] Cómo fue el rodaje de la película de Beatriz Sanchis:

Making of TODOS ESTÁN MUERTOS - Lupe (Elena Anaya) from AVALON on Vimeo.

 

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¡BUEN MARTES PARA TODOS! En este día tenemos triple consigna: 1. Me gustaría que quienes hayan visto el film de Beatriz Sanchis dejen su apreciación sobre el mismo; 2. Por otro lado, y solo para quienes quieran responder, ¿a qué persona que perdieron en sus vidas les gustaría recordar en este post, si es posible compartiendo una imagen? En mi caso, quisiera recordar a mi tío, a quien perdí hace unos años 3. Asimismo, y como siempre al tratarse de una película melómana, habrá playlist; en este caso, la consigna es: grandes éxitos de sus bandas de cabecera para una lista de reproducción de hits; ¡como siempre, los leo! nos vemos mañana con un post sobre series canceladas y/o series que extrañamos; ¡que tengan un excelente martes!

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La última vez vimos el cine bajo la mirada de… EZEQUIEL ACUÑA

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El cine bajo la mirada de…Ezequiel Acuña

En su estudio crítico sobre Silvia Prieto, Emilio Bernini aborda el cine de Martín Rejtman a partir de una fuerte base literaria con una descripción sumamente precisa: “es una forma de escribir que es una forma de filmar”. Para Bernini, un puñado de cineastas propulsan su filmografía teniendo a la literatura como compañera de viaje: “ella está siempre en el origen de los films, en las ideas sobre el cine e incluso en las formas de algunos relatos”. Tal apreciación conduce a una nota al pie donde se le pone nombre a ese grupo de realizadores y, entre ellos, está Ezequiel Acuña. Es indiscutible la afirmación de que tanto su ópera prima Nadar solo como la sucesora Como un avión estrellado están atravesadas por imaginarios literarios tales como Mala onda de Alberto Fuguet, Tokio ya no nos quiere de Ray Loriga y, claro, por la madre de muchas historias de descubrimientos y ausencias: El guardián entre el centeno de J.D. Salinger. Pero lo de Acuña va mucho más allá del trasfondo literario. En tan solo cuatro películas concentra la amistad que pasa del blanco y negro al color (hermoso detalle simbólico) como se puede ver en Excursiones; la música como refugio ante la pérdida (el demoledor final de Como un avión estrellado) y la nostalgia por aquello concebido en un determinado período de tiempo contrapuesto a su apreciación actual (uno de los grandes temas de La vida de alguien). Les dejo mi charla con Ezequiel, una que está digitada por esa sensación que tuve en un BAFICI cuando Como un avión… concluía sin sonido y un primer plano de Grace de Jeff Buckley derribaba las fantasías. Esa sensación de que alguien estaba hablando por mí. Ese rasgo es clave en su cine. Desde la forma en la que comparte música con el espectador mediante sus historias, pasando por guiños al público que lo sigue hasta esos clásicos últimos planos acompañados de enormes (y casi siempre desconocidas) canciones, el cine de Acuña parece salido de otro tiempo. En La vida de alguien, película en la que un excelente Santiago Pedrero interpreta a un músico que lidia con volver a tocar canciones ligadas a un amigo que no está, todas las inquietudes de Acuña están puestas al servicio de una suerte de biopic sobre la banda uruguaya La foca que se expande a otros universos. Los pillos, el amor inmaculado, los cassettes que se pasan como forma de ritual, la necesidad de serle fiel a cierta forma de composición, y la costa como marco de los recuerdos más indelebles, todo eso reside en su cuarta película. Y sobre todo eso (y bastante más) hablamos en esta nota, en el marco del festival Pantalla Pinamar.

Teniendo en cuenta que La vida de alguien es una película inspirada en La foca, ¿por qué la decisión de que concluya con una canción de Jaime Sin Tierra?

Lo que pasó fue que me vino bien que la canción se llamara “Fantasmas”, que en realidad iba a ser parte del disco Autochocador que editaron en el año 2000. La encontré, y como ellos obviamente no la iban a grabar de vuelta, estaba solo en un mp3. Eso me servía también para el argumento de la película. Era una canción buenísima, pero no editada, perdida y de la cual ni la banda tiene copia. Esa lógica me cerraba, al tiempo de que no quería que fuera una canción de La foca la del final, independientemente de que después en los créditos suene el tema “La vida de alguien”

Ya es una constante en tu cine buscar grandes canciones para los finales: “Inquieto” de Jaime Sin Tierra en Nadar solo, “Pupilas” de Mi pequeña muerte en Como un avión estrellado, “Como si fuera el fin” de La foca en Excursiones y ahora nuevamente Jaime Sin Tierra con “Fantasmas”…

Sí, porque la idea es que las películas lleguen como a un clímax de emotividad con una canción desconocida, siempre quiero intentar eso, que las canciones y las imágenes lleguen a un lugar determinado siempre juntas

¿Es prueba y error o siempre funciona?

No, es prueba y error. En Nadar solo, de hecho, íbamos a usar una canción de Santi [Pedrero], que era un cover de “Boys Don’t Cry” que estaba editada en un homenaje argentino a The Cure. Pero después tuvimos problemas para conseguir los derechos y surgió lo de probar “Inquieto” de Jaime Sin Tierra. Siempre quise cambiarle el ritmo, entonces opté por una balada. Se la pedí a la banda y en una mañana grabaron la versión acústica. En cambio, en Como un avión estrellado, “Pupilas” iba a aparecer originalmente en el momento del recital que da Mi pequeña muerte dentro de la película y no en su final

Se iba a perder mucho la canción en esa escena

Sí, obvio, pero como en un principio esa secuencia iba a ser un momento extraño, solo el recital con algunas miradas entre Nico y Luchi, pensamos que quizás así iba a funcionar. Pero después el mismo día la cambiamos, porque en la fiesta Mi pequeña muerte cantó un par de temas en vivo para lograr un poco más de realismo y me dijeron que “La primavera” iba más en ese contexto. Entonces volvimos a “Pupilas”, que siempre estuvo pensada. Y con Excursiones, “Como si fuera el fin” era una posibilidad, así como también “Déjame entrar”, que ahora aparece en la última. A diferencia de las anteriores, para el final de La vida de alguien había mil posibilidades, incluida una canción de Cabeza flotante, la banda de los hermanos Lamothe. Pero también todo se va armando con el montaje, que siempre te va ayudando

¿Cómo fue la selección de las canciones de La foca para La vida de alguien?

Hicimos como una especie de lista de cosas que la banda tenía grabadas, desde discos hasta canciones de un fogón. Es como si vos ahora hicieses un libro y juntaras todo lo que escribiste en la web de La Nación, en el blog, en El Amante e hicieras como un rejunte. En este caso, elegí cuarenta o cincuenta canciones y empecé a probar cómo quería que aparecieran, en qué situación, con qué duración

De hecho, “De Malvin a La paz”, una canción inédita de La foca, aparece muy poco tiempo en una hermosa escena, debería haber durado más

Sí, es muy linda esa canción, pero lo que pasó fue que yo estaba con Fede [N. del E.: Federico González, líder de La foca] en mi casa y él grabó un acústico de muchas de sus canciones, como una forma de repaso porque no podía volver todo el tiempo a Argentina. Mi idea era mostrarles a Santiago y a Ailín [Salas] cómo quedarían las canciones con ese estilo de fogón. En un momento a Fede se le prendió la lamparita y cantó “De Malvin a La Paz”, de la cual se acordaba solo algunos fragmentos, que no estaba grabada y que pienso que debería grabarse. El plan era ponerla cerca del final de la película para que el espectador vea cómo ese dúo de chico con chica podía funcionar, es el momento de mayor química musical, si se quiere. Tanto esa canción como “No te vayas a ir” nunca se editaron. Esta última se grabó en los 90 en Uruguay, es muy distinta, los planos sonoros están raros, había otra tecnologia. Pero de “De Malvin a La paz” directamente no hay registro

Cuando presentaste La vida de alguien en el Festival de Mar del Plata hiciste como un show improvisado con los actores con canciones de la película, ¿la idea es seguir exhibiéndola de ese modo?

Sí, ahora quiero hacerlo para el BAFICI también. El problema es que es difícil conseguir un lugar, alquilar, que vengan todos los chicos de La foca, que esté Ailín presente. Yo sé que a vos y a algunas personas más les puede interesar, pero no sé si hay un público para eso. Pero pienso que siempre es más divertido que, por ejemplo, Santi toque canciones más que el hecho de que hable en las conferencias de prensa, creo que es mas interesante eso, sobre todo porque las conferencias siempre son iguales y a veces solo apuntan al director y el actor se queda callado

Hablemos un poco de Mala onda de Alberto Fuguet. ¿Nunca vas a adaptarla?

A Alberto se le ocurrió eso hace años, en el 2006, está loco (risas). En su momento empecé a tratar de armar algo y él ya me había dicho que si quería filmarla que la filme, me dio los derechos de palabra. Pero a la película había que producirla y por supuesto había que escribir un guión. La novela tiene una cosa muy barroca en cuanto a la cantidad de personajes, el contexto de Chile, y mi idea era depurarla un poco y seguir solo al personaje de Matías Vicuña con el trasfondo de la dictadura, hacer algo más chiquito, una cosa cercana a Gus Van Sant y no con todo ese mundo por fuera del personaje principal porque era una cosa pesada

Todo el tramo final de la novela, como la relación de Matías con el padre, es muy oscuro

Sí, muy pesado, tal cual, por eso no sabía cómo hacer. Me senté con un par de personas a juntar ideas y a ver qué se podía adaptar porque también quería tener opiniones ajenas, si te hubiese conocido en ese momento te hubiese dicho. Fue una cosa de probar a ver si salía algo pero lamentablemente no se dio

¿Nunca pensaste en adaptar otra cosa?

No, no pienso en adaptar. Si se da no tengo problema, pero no me imagino no escribiendo mis propias historias

En relación a tus historias, siempre está en ellas la figura del amigo ausente

Sí, está en las cuatro, un poco más el hermano en Nadar solo. Recuerdo que un crítico una vez me hizo un análisis como muy sencillo de mis películas y usó justamente la palabra “ausencia”. Eso me pareció muy bueno, porque yo no la había pensado tanto, porque el concepto es amplio, puede ser la ausencia de una pareja, de un amigo, todos siempre perdemos algo en distintos momentos

Pero la figura del amigo es más recurrente que otras, salvo en Nadar solo como vos decís

Nadar solo es una película que, como la hice de muy chico, ahora te puedo decir que el tiempo narrativo no era el ideal pero que de las cuatro tiene una cosa imperfecta, y a la vez más verdadera, que a mí me gusta mucho

¿Y de Como un avión estrellado que seguís pensando?

A Como un avión… no la volví a ver tantas veces, pienso que la película tiene una lógica, con el tiempo te das cuenta de que el público de tus películas es de una cierta cantidad de personas. Lo que pasó con Como un avión… fue que se repitieron algunas cosas de Nadar solo pero ya no estaba el público de esa primera película. Es como si tuvieras una banda y editás algo y te digan “che, esto está bueno” pero después sacás otro disco y nadie lo escucha y vos seguís siendo medio fiel a un estilo. Yo sentí que esa gente había cambiado de gusto

¿La pregunta recurrente que se hace en La vida de alguien (“¿vos pensás cómo pueden llegar a sonar ahora esas canciones?”) tiene que ver con eso?

Sí, tiene que ver con eso. Con Nadar solo mucha gente se identificó, entonces sentí como una responsabilidad, por eso siempre pienso que no sé si hay tantos cambios en los directores, quizás sí en Gabriel Medina que hizo el paso abrupto de Los paranoicos a La araña vampiro, pero yo me considero lo opuesto, en un punto me gusta reiterar ciertos elementos

¿Entonces seguís filmando en función de ese público fiel que te sigue?

Pienso que sí. Hay un público al que le dirijo ciertos guiños. Por ejemplo, que en La vida de alguien aparezcan Ignacio Rogers y Nicolás Mateo fue como armar algo para que los que siguieron las otras tres películas sintieran una conexión más importante

¿Por eso la decisión de poner a casi todos los actores de tus películas anteriores en La vida de alguien?

Sí, se fue armado de ese modo, me permití también jugar con algunas cosas, como incluir sonidos de aviones, una escena en el colegio que remita a Excursiones, que a su vez había tomado un nuevo público. Con La vida de alguien no sé qué va a pasar. Nosotros no somos Relatos salvajes, y a veces llega un momento en el que molesta un poco que no aparezca más público. Por ejemplo, a vos que te gusta el cine independiente norteamericano sabés que allá hay un mercado para eso, se le da un lugar importante, pero acá en Argentina no sé si hay público para los que hacemos un cine que va por ese camino

Sobre el final de La vida de alguien aparece Nicolás Mateo con el nombre de Martín Canepa, su personaje en Nadar solo, para finalmente darle tranquilidad a Guille y contarle dónde está ese amigo ausente. ¿Alguna vez pensaste en que eso no cierre y que no surja esa especie de Deus Ex Machina?

No, nunca pensé en dejarlo abierto. Quería que el final tuviera una cosa como de realismo mágico, lo cual es medio jugado porque puede no funcionar, pero yo confiaba en que no importara tanto la lógica en esa secuencia. Es decir, si venís didáctico, entonces vas a pensar que lo que sucede es una casualidad extrema, pero yo quería un momento casi irreal, con Guille que se queda solo en el mar, y un tipo que sale detrás de una piedra, como una especie de Dios

Sí, además nadie puede salir de testigo de que ese hecho existió, los otros dos personajes se van de la escena

Claro, pero te deja una tranquilidad, a diferencia de Como un avión estrellado donde el amigo directamente desaparece

¿Cuán nostálgico te puso filmar La vida de alguien en Mar del Plata en relación a Nadar solo?

Un poco sí, fue raro, porque filmamos en el mismo acantilado que en Nadar solo, y esos escenarios no cambian tanto, me seguía acordando de dónde había filmado hace trece años porque seguía estando todo igual

La vida de alguien tiene muchos momentos oníricos, a diferencia de tus películas anteriores. ¿Eso siempre estuvo en el guión?

Sí, pasa que eso es imposible de escribir, es un problema. De hecho si vos empezás a ver la película al principio no sabés bien qué pasa, aparece la ruleta, el rifle. Es extraño porque si lo escribís en un guión te pueden decir “este tipo está loco o se cree Maradona” (risas), pero después se va a armando y queda ese estado de limbo que se estaba buscando. Pero si no podés contextualizarlos, esos momentos no se entienden. A vos que te gusta Submarine, es como si todas las fantasías de Oliver las pusieras literales en un guión. En un punto hay que confiar en la fantasía y en La vida de alguien hay mucho de eso: flashback, flashforward, flashback dentro de flashback, falsos flashbacks (risas)

La última imagen de tus películas siempre es crucial. ¿Cómo fue elegir la de La vida de alguien, que es una película que funciona en dos planos?

Terminé eligiendo la de los amigos juntos, lo cual te da a entender que el amigo es más importante que la chica. Fue esa la decisión que tomé, por orden de aparición. Además me parecía que la relación romántica iba a seguir, que Guille y Luciana iban a estar juntos de alguna manera. De hecho, hay una escena en la que ella sale de una habitación, que a su vez es la misma habitación en la que él se fue a dormir. No sabés si se abrazaron, si tuvieron sexo o si durmieron media hora. Pero el espíritu de la película es mostrar que en definitiva compartieron un momento. Por eso saqué un vals que había en el final original, porque la película se ponía un poco más épica y no era la idea

¿Te seguís autoimponiendo incluir escenas en la costa en tus películas, ya casi como capricho?

Sí, siempre. Yo de chico iba a Mar del Plata todo el tiempo, y de adolescente a Pinamar con el secundario. Recuerdo que antes Pinamar era una ciudad adolescente veinteañera, con una parte rocker, con un balneario donde vi a Babasonicos, Attaque 77, Fun People. La gente los miraba tocar desde el mar, era increíble. Después ese espíritu joven en algún punto desapareció, pero entonces los Babasonicos después de tocar se iban a surfear, era una locura (risas). Entre otras cosas, esas son las historias que me siguen uniendo a la costa

¿Hubo una alternativa del título La vida de alguien?

Sí, en un momento se iba a llamar Una foca, por la anécdota del origen del nombre de la banda

Eso te iba a preguntar. Mantuviste el nombre de la banda, esa anécdota, sus canciones, ¿y qué otras cosas?

Están muy presentes las distintas etapas de La foca, de hecho Fede también tiene canciones solistas, y a su vez quise poner elementos de otras bandas más

Siempre mencionás a Big Star como influencia

Sí, esa banda es un gran referente para mí, tiene dos discos perdidos en la nada que no sabés cómo se grabaron, los tipos se murieron…

Una canción de Chris Bell iría muy bien en alguna de tus películas

Sí, porque es toda gente con mala suerte (risas). Pensá que con ellos se dio una cosa rarísima, estos tipos no vieron un peso en su vida y eran geniales. La vida de alguien también está levemente inspirada en Los pillos, una banda de los noventa. El único disco que sacaron se llama Viajar lejos, y lo menciono en la película. Eran lo más parecido a los Smiths que se hizo en la Argentina. El baterista se perdió en el Amazonas en una avioneta con la cantante de otra banda que se llamaba El lado salvaje. Ese dato quise que estuviera presente en La vida de alguien. Esa es una historia para un documental

¿Te gustaría hacer un documental de una banda propiamente dicho?

Sí, sí, me gustaría, creo se puede experimentar más dentro de ese género. Lo que pasa es que cuando te hacés amigo de la banda no podés contar todo lo que sucede, hay muchas cosas oscuras

Y vos no solés poner cosas tan oscuras en tus películas

No, no me interesa poner la parte densa de la música. En La vida de alguien se parodian ciertas cosas, como la figura del manager que es casi como un dibujito cercano a un promotor que te quiere vender un viaje de egresados (risas), el programa de radio al que va a hablar la banda es malísimo, el estudio de televisión es un espacio vacío y así varios detalles

¿Sentís a La vida de alguien como un cierre de una parte de tu filmografía, especialmente por esto de que aparecen todos los actores de tus películas?

Sí, por ahí un poco sí. El problema reside más en lo económico cuando uno quiere filmar. Por ahí a vos te pasa que querés filmar una ficción, donde tenés que economizar porque no es lo mismo que un documental. La vida de alguien se hizo con muy poca plata y dentro de un universo conocido. Es como si vos quisieras filmar en Areco una historia de amor con solo dos personajes tipo La tigra, Chaco. Te conoce la gente, podés usar bares para filmar. La vida de alguien tiene ese espíritu de película chiquita

Si tuvieras que elegir una canción para abrir el soundtrack de tus películas, ¿con cuál te quedarías?

A ese soundtrack lo vas a terminar editando vos (risas). Yo creo que quizás eligiría “Inquieto” de Jaime Sin Tierra. Aunque “Pupilas” es hermosa, es una balada que Mi pequeña muerte no volvió a repetir y que justo iba muy bien para Como un avión…, ya que el personaje estaba tocado emocionalmente, más todo el tema de las pastillas, es una canción que habla de algo psicológico casi, de una recuperación

¿Te gusta que la gente descubra canciones a través de tus películas?

Es trabajoso porque a uno también le gustan otras cosas. Es como cuando vos presentaste el libro y lo invitaste a Antolín para que tocara, de alguna manera lo estás presentando como alguien que tiene un espíritu que va con vos. Me pasó que se me acercaran a decirme que descubrieron canciones por mis películas porque ninguna de las bandas que aparecen eran tan conocidas. Jaime Sin Tierra un poco más para cierto público, Mi pequeña muerte no tanto y La foca directamente no, al menos no acá en Argentina

Hace poco me crucé en Areco con un compañero de la secundaria después de años, nos pusimos a hablar de cine y me dijo que una película que le había cambiado la vida era Nadar solo. Tenés esa clase de público, uno que aparece en lugares impensados

Es así, es una rareza total. Yo me hice amigo de una banda llamada Mariscal de campo, son de Punta Alta, cerca de Bahía Blanca. Los contacté para felicitarlos por los discos, ver si se podía hacer algún video y me respondieron “¿vos sos Ezequiel? Vimos Nadar solo, nos gusta mucho tu película”. Es tan raro que alguien de allá de repente haya visto algo tuyo, pero creo que es un público que aparece así de la nada, como si acá en Pinamar apareciera un tipo en la esquina descalzo para decirme lo mismo (risas). No tengo un público masivo, pero sí pienso que tengo esa clase de público

Como la aparición repentina de Martín Canepa en La vida de alguien

(risas) Claro, exactamente. 

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 ► [TRAILER] Les dejo el adelanto de La vida de alguien:

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► [DE YAPA] Ailín Salas, Santiago Pedrero y Ezequiel Acuña interpretan “No te vayas a ir” de La foca en el programa de Hernán Panessi:

no te vayas from yeyo leal on Vimeo.

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► [PLAYLIST] 10 canciones que definen el cine de Acuña:

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► [LISTA DE REPRODUCCIÓN] 70 rarezas para compartir:

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODOS! En esta semana corta les dejo dos consignas: 1. Quienes hayan visto algunas películas de Ezequiel Acuña los invito a explayarse sobre las mismas; 2. Siguiendo la línea del post previo, me gustaría que armemos una lista de reproducción con esas canciones “desconocidas”, aquellas rarezas que sienten que son sus descubrimientos y que quieren compartir con la comunidad (a la manera de Ezequiel mediante sus películas); como siempre, los leo; ¡nos reencontramos el lunes con el post de ciencia ficción! Que tengan todos un excelente miércoles ;)

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La última vez vimos el cine bajo la mirada de… MARTÍN TURNES

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Plan B: Te veo, me sonrojo y tiemblo

“Cuando creí que había perdido la magia, 
encontré el vaivén de una puerta entreabierta
invitándome a dar un paseo por tu fantasía, 
a mirar todo desde tus ojos por una vez
porque los trucos sorprenden solo una vez” – Babasonicos (“Uso”)

Qué idiota te hace el amor. Años atrás, en ese acto compulsivo y adolescente de escuchar “Mi caramelo” sucedida por “Un pacto”, le adjudicaba otro significado a esa frase. Bajo mi mirada de entonces, Cordera se estaba preguntando: ¿Quién es el idiota que te está haciendo el amor? ¿Con quién estás compartiendo todo aquello que podrías compartir conmigo? Supongo que la brutalidad de “Mi caramelo” (“cambio a toda esta familia por un segundo con vos”/”quisiera arrancarte un día y morirme en un telo con vos”) me hizo creer que esa aseveración de “Un pacto” era en realidad un interrogante. Pero no. Años después, volví a esas canciones, y la interpretación cambió. “Sos mi dios, te veo, me sonrojo y tiemblo” precedía a “qué idiota te hace el amor” y, en consecuencia, ese pasaje de la letra estaba hablando de la capacidad que tiene ese sentimiento de modificarnos. Por lo tanto, que yo relacione ambas canciones con mi adolescencia trasciende el hecho de que eran populares por entonces. Porque su tópico, en el fondo, se vincula con cómo el amor te puede arrojar a un estado de vulnerabilidad y desprotección similar al de cuando nuestra vida ni siquiera estaba comenzando, similar al de cuando éramos unos niños. Esa vulnerabilidad fruto de la dependencia de un tercero, que nos deja a la intemperie, aguardando una suerte de señal que reavive ese estado de insomnio, de vibración de la panza, por más “tiesos y bajo control” que nos consideremos. De repente, alguien nos regala una carta manuscrita. De repente, alguien llama por teléfono y pide hablar con nosotros. De repente, alguien nos invita a dar la vuelta manzana. De repente, alguien se aparece con un regalo envuelto en papel y con moñito. De repente, nos cuesta conciliar el sueño porque nos distraemos repasando ese gesto que nos modificó el día. De repente, encontramos en nosotros algo que ni siquiera sabíamos que existía, desde lo más simple como grabar un cassette hasta lo más enorme como la capacidad de amar (o este descubrimiento impulsando tantas otras cosas). Me acuerdo de que la primera vez que me rompieron el corazón tenía quince años. Estaba enamorada (participio que va mutando de significado según la edad) de un compañero de la secundaria que usaba camisas alternativas y se dejaba el pelo largo. Se llamaba Francisco. Mi diario íntimo se llenaba de entradas que lo tenían como interlocutor y mis primeros poemas eran aburridísimos, todos ellos variaciones de una misma cosa: qué mal me pone que no me des bola. Horrible. Un día se produjo el milagro y Francisco me invitó a dar un paseo, como dice Dárgelos en la canción de ahí arriba. Su gran gesto fue llevarme a tomar un helado (me acuerdo cuál: la oblea de dos gustos que salía cincuenta centavos) y a pasear, vaya a saber uno por qué, por la terminal de la ciudad. No hubo beso ni tampoco mucha charla. Cuando llegué a mi casa, me largué a llorar. Mi mamá creyó que era por el desdén que mostraba Francisco (y no por ese quiebre de la fantasía) y por eso me dijo lo que, sospecho, dicen casi todas las mamás: “esto se te va a pasar”. Un año después conocí a Martín, quien se convertiría en mi primer novio. No volví a pensar en Francisco hasta que me senté a escribir este post.

“La gente para entenderte tiene que mirar a través de tus ojos, yo te veo en 3D a vos” - Bruno (Manuel Vignau) a Pablo (Lucas Ferraro) en Plan B

Hace unas semanas, en el banco de una plaza, me encontré diciendo la misma frase de mi mamá a otra persona. “Esto se te va a pasar”. Lo dije con intención de ser optimista pero me salió con el tono de quien subestima el sentimiento que alguien padece hoy, con el tono de quien pasó por varias circunstancias entre los quince y los treinta, con el tono de quien ve al desencanto desde arriba. Sin embargo, y al igual que con mi interpretación de “Un pacto”, luego advertí que estaba totalmente equivocada. El amor me sigue poniendo tan idiota hoy pasando los treinta como me ponía a los quince. Ya no conservo un diario íntimo pero sí conservo mi pasión por reflejarme a través de la escritura (algunos posts, como este mismo, no dejan de ser un diario). Ya no lloro creyendo que el mundo se va a terminar a la par del deceso del interés de otra persona por mí, pero sí lloro por lo que pudo haber sido y no fue. Ya no hago regalos con moñito, pero sí voy a una disquería a buscar(le) una rareza. Plan B, la ópera prima de Marco Berger, es una película sobre el amor que te hace sonrojarte y temblar. Su premisa es tan adolescente como ese plan que idea Bruno (Manuel Vignau), el de conquistar a Pablo (Lucas Ferraro), el actual novio de su ex, para confundirlo, que él la deje y así poder volver con ella. Se trata de una empresa ridícula y la película lo sabe. Por lo tanto, su narración está estructurada de modo tal que uno no pueda precisar el instante en el que el plan deja de tener efecto para darle espacio a otra cosa. Así, esa orquestación rebuscada e inverosímil resulta irrelevante. A diferencia de las dos películas posteriores del realizador (la mucho más sofisticada Hawaii y la más oscura Ausente), Plan B es inconsciente, descuidada y desprolija. Bruno y Pablo duermen en camas a medio hacer, toman agua o vino en cocinas sucias, se despeinan, usan camisetas de fútbol, se sientan en la calle, comen chicle mientras hablan, son profundamente reconocibles. Su relación no sólo es adolescente porque escuchan cassettes o graban una serie en video (la apócrifa Blind, título que parece estar ligado al hecho de cubrir y descubrir la identidad sexual) sino porque a ambos los une una nostalgia por un tiempo en donde las cosas eran más simples (no es arbitrario que la película jamás los muestre trabajando o ejerciendo algún tipo de responsabilidad acorde a sus edades), en donde no era necesario depender de herramientas modernas – como mensajes de texto o mails – para contactar a la otra persona.

“Me agarró eso de la amistad tipo doce años, que no querés que te roben a tu amigo, ¿me entendés?” – Pablo (Lucas Ferraro) a Bruno (Manuel Vignau) en Plan B 

En Plan B, el amor y el desamor están digitados por visitas espontáneas de Bruno a la casa de Pablo (y viceversa), por la energía concentrada en los silencios y por la observación del otro en todas sus facetas (dormido, fumado, contento, alcoholizado). Por lo tanto, las miradas, como en toda la filmografía de Berger, son nada menos que la vara con la que los protagonistas se van midiendo hasta ver quién cede primero (“a ver quién es más alto”), hasta ver quién sucumbe a lo inevitable. Ya lo escribió la-aquí-siempre-citada Clarice Lispector: “inútil querer: solo viene cuando quiere”. Plan B no traiciona nunca el efecto dual del hecho de enamorarse y por eso nos muestra diversos momentos de los protagonistas en silencio, contemplativos, recordando al otro que no está presente con felicidad, nerviosismo e impotencia. Así como Vignau nos revela el enorme corazón que tiene Bruno dotándolo de una voz temblorosa (“estoy enamorado de vos, estoy completamente enfermo”), Ferraro hace lo propio con Pablo y esa lágrima que cae cuando el plan queda al descubierto. A fin de cuentas, todo en Plan B pasa por lo sensorial, por las palpitaciones que provocan gestos como regalar un Viewmaster (para ver al otro en todas sus dimensiones) o un balde y una palita (para poder construir desde cero); o actitudes como las de guardarse una foto en la billetera porque les remite al objeto de su afecto o como la de robar un beso con cualquier excusa. Asimismo, Berger apuesta por abandonar lo simbólico cuando esta historia de amor se agita por el mero hecho de compartir algo tan íntimo como una charla hasta la madrugada, a oscuras, “como a los doce años”, como cuando uno tenía menos miedos y otra concepción de la felicidad equiparable a la del escritor Daniel Salzano: “me acuerdo de cuando mi única obligación era respirar y ser feliz; me acuerdo muy bien de la felicidad”. Qué idiota te hace el amor. En eso reside el encanto de Plan B, en la forma valiente de poner el corazón cuando ya no hay estrategias, mentiras o prejuicios que atenten contra él. 

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► [TRAILER] Algunas imágenes de Plan B:

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► [ESCENA] Un divertido momento de la película de Marco Berger:

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► [GALERÍA] Los juguetes de su infancia:

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODA LA MUCHACHADA! Les dejo tres consignas para el post de hoy: 1. ¿Vieron Plan B de Marco Berger? ¿Qué les pareció la ópera prima del director? 2. Siguiendo los planteos infantiles de Pablo y Bruno, les pregunto cuáles fueron los juguetes que marcaron su niñez 3. Por último y ya poniéndonos más personales, dejo dos preguntas más: ¿se acuerdan de su primer amor?, ¿cuáles fueron los gestos más grandes que hicieron por amor a una persona? Me gustaría que los compartamos en el post de hoy; gracias por la confianza y nos reencontramos el lunes, ¡buen miércoles! PD. Quiero armar una galería con fotos de sus juguetes (actuales o retro), así que si tienen un ratito y pueden sacarle una foto y mandármela al mail o dejarla en un comentario, sería ideal; ¡gracias desde ya!

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