Manglehorn: Todas las llaves, mi llave

“Stop sending letters, letters always get burned”

A diferencia de Undertow – a mi criterio, su película más lograda -, en Manglehorn David Gordon Green no permite que nadie interfiera entre la experiencia de su protagonista y la forma en la que esa experiencia le llega al interlocutor (personajes, espectadores). En su tercer largometraje, un abuelo describía el germen que ocasionó una disputa familiar signada por la violencia (subrepticia primero, táctil después), con cierta melancolía atravesando su relato: “I never dreamed that the life of my grandsons, which began with such love and comfort, would turn to see so much violence and bloodshed. This is their story as it was told to me”. La tradición oral puede devenir en reformulación de las vivencias y Undertow es, sobre todo, un drama cruel sobre la intersección de esas dispares perspectivas. Manglehorn (personaje) no tiene a nadie que hable por él y posiblemente no quisiera que nadie lo hiciera. Es su autoconsciencia lo que lo salva de engañarse a sí mismo y es su autoconsciencia lo que lo convierte en alguien que tiene a su disposición diferentes llaves – que el guionista Paul Logan le haya dado el oficio de cerrajero es todo un símbolo que funciona acorde a lo metafórico del universo Gordon Green – para destrabar un presente desenfocado. Angelo es un hombre confinado. Su casa está descuidada. No puede conectar con su hijo. No extraña a su difunta a esposa sino a un amor idílico. No tiene deseos de superación. La única realidad que lo protege es la conocida, la cómoda, la del trabajo de toda su vida y la del cuidado de su gata. Este sería el momento en el que Logan debería, por lógica, introducir un conflicto que empuje a Manglehorn a huir de esa cárcel autoimpuesta. Sin embargo, el cine de David Gordon Green es uno que cuestiona con buenos (All The Real Girls) y malos (Your Highness) resultados cualquier clase de narración apegada a las fórmulas.

En consecuencia, el realizador emplea su ya clásico enfoque saturado en la fotografía – cortesía de su colaborador habitual Tim Orr – y reposa en planos de rostros que se deforman bajo la visión del protagonista. Así, lo onírico se convierte en un elemento cohesivo y las viñetas surrealistas que cada tanto resaltan en Manglehorn representan dos aspectos vitales del devenir del personaje homónimo. Por un lado, nos terminan de sumergir en su existencia borrosa, cansina, autómata. Por el otro, hablan de un pasado trágico, de un vacío, de esa pieza (o llave) faltante. En este reverso de Danny Collins (ese hombre que lo tiene todo pero en el fondo no posee nada), Al Pacino interpreta a Manglehorn (ese hombre que no tiene nada pero en el fondo lo posee todo) como ese individuo se lo requiere: disperso, agotado, hermético. Porque si bien Logan incluye dos subtramas que nos muestran el carisma que Manglehorn supo tener – por cómo conecta con una empleada bancaria interpretada por Holly Honter y por cómo reconecta con un ex alumno de béisbol, personificado con perfecta inconsciencia por Harmony Korine -, a fin de cuentas los momentos más honestos del film son aquellos en los que se lo ve en soledad escribiendo persistentemente cartas que nunca van a llegar a destino, o rodeado de esa infinidad de llaves que no abrirán su propia cerradura. En Manglehorn parece no suceder mucho, y la música shoegaze contemplativa de Explosions in the Sky refuerza esa suerte de irrealidad en la que Angelo (sobre)vive, como si estuviera moviéndose al paso de una melodía de otro mundo. Hasta que llega el final. Con una sola escena, Green se afianza como uno de los grandes directores contemporáneos en conjugar dramas mundanos de pocos personajes con elementos de realismo mágico que tan bien les sientan. “This is the story as it was told to me” decía el abuelo de Undertow, tajante y resolutivo. Manglehorn, en cambio, verbaliza entre esperanzado y acompasado que “someday you’ll know how much love you’ve got inside you”. Algún día, quizás. El día en que la llave mágica aparezca. ♦

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► [TRAILER] El adelanto de Manglehorn de David Gordon Green:

Manglehorn 2014 Trailer from Dziaulis on Vimeo.

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► [GALERÍA] 50 guiones originales del cine mencionados en el post de hoy (¡gracias por los aportes!):

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¡BUEN MARTES PARA TODOS! Dos consignas para este post: 1. Quienes hayan visto Manglehorn los invito a debatirla en este espacio, junto a todo el peculiar cine de David Gordon Green 2. Es hora de elegir los mejores guiones originales del cine (por “original” aludiremos a los que no están basados en material previo), así luego les dejo una galería con citas de los mismos; como siempre, los leo y, por otro lado, los veo mañana en el post de Trainwreck; ¡hasta entonces! ¡que tengan un excelente martes!

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Lilting: Todo significa nada para mí

“For another few minutes at least, we were safe, and we kept dancing under the starlit sky” - “Come Rain or Come Shine” – Kazuo Ishiguro (Nocturnes)

A veces solo basta con interrumpir el hábito de escuchar temas sueltos para comprender por qué un artista le dio a su disco una cierta forma, aún sin llegar al extremo del machacado término “obra conceptual”. El orden de las canciones es tan vital como lo que yace en sus letras, o incluso las letras cobran otra dimensión cuando se las piensa en función de sus predecesoras y sucesoras. En Figure 8 de Elliott Smith, dos temas se dan la mano. Por un lado, “Everything Reminds Me of Her”. Por el otro, “Everything Means Nothing to Me”, la favorita de su compositor. Por separado, las canciones funcionan igual de bien; juntas,la fuerza es mayor. La primera alude a cómo la memoria opera con una progresión fatal que hace que un hecho aleatorio – la puesta del Sol, un acorde cualquiera – active un recuerdo que se creía dormido y que ese mismo recuerdo, a su vez, se encadene con otros hasta que esa persona del “pasado pisado” se instale en el presente. Asimismo, la canción sucesora permanece fiel a esa naturaleza gradual del recuerdo hundiéndose, junto con su autor, en un profundo pozo. Elliott, quien era bastante reacio a las entrevistas, fue consultado por ese binomio que tiene dos palabras en común (el “yo” y el “todo” y el cómo uno se pelea con el otro) y la razón de su perfecta comunión, a lo que respondió con sinceridad: “‘Everything Means Nothing to Me’ no es una canción tan triste como se cree, de hecho es una de las más optimistas que he escrito, a veces es bueno llegar a ese límite en el que nada te importa porque eso es lo que abre la posibilidad de un despertar”. En efecto, que el disco concluya con “Bye” era otra manera que tenía Elliott de darle un nuevo significado a palabras que a priori parecían oscuras. De este modo, con ese adiós se despide de una mujer que ya no está, pero con ese adiós también se convence de que no perdió la capacidad de enamorarse. Entonces sí, como él mismo lo expresó, hundirse da miedo, pero el renacer potencia las cualidades, te hace un poco más inmune. Lilting, desde su título, es una película que habla sobre los recuerdos que viajan con nosotros como esa luz intermitente sobre la que mucho escribió Haruki Murakami. Una de las acepciones de la palabra “lilting” es esa melodía alegre que, una vez escuchada, te puede llegar a acompañar toda la vida, como el sonido incandescente del piano de “Everything Means Nothing to Me” para quien les escribe. El sentirse igualmente afectado por una canción como por una persona es un suceso del que nadie se encuentra exento. Es cuestión de reencontrarse con el sonido de una guitarra de nuestra banda favorita para comprobar hasta qué punto la habíamos extrañado. En Lilting, a su vez, la figura que opera por ausencia es la de Kai (Andrew Leung), un joven que fallece en un accidente dejando atrás a su madre Junn (Cheng Pei-pei) y a su novio Richard (Ben Whishaw). El realizador Hong Khaou construye un melodrama sofisticado y taciturno – originalmente concebido como una obra de teatro – en el cual Kai no solo es nombrado o mostrado en flashbacks sino que aparece súbitamente junto a su madre en el geriátrico o junto a su novio en la cama de su departamento, o incluso en momentos en los que la cámara queda fija en su rostro, reforzando la temática de la persistencia del recuerdo. En esencia, Kai revive solo en la medida en la que es recordado, mientras que Junn y Richard se van conociendo, superando barreras idiomáticas y culturales, con el secreto de la homosexualidad de Kai sobrevolando la dinámica entre ambos.

La interpretación de Whishaw es desgarradora sin ser explícita y se mueve por dos caminos. Uno de ellos podría ligarse a esa primera canción del binomio de Elliott, es decir, a aquel camino que traza la memoria con sus letales caprichos. “Manejás bien los palitos chinos” le remarca Junn para luego preguntarle cómo los usaba antes. “No sé, no me acuerdo” le responde Richard, quien empieza a llorar. El “antes de Kai” está implícito en toda la escena, por más que esa anciana y ese joven no puedan sentarse a hablar concretamente sobre ese vínculo tabú. El otro camino, el de “todo significa nada para mí”, es el mismo que transita Junn en ese hogar donde su hijo de algún modo la preservaba de la integración a la cultura occidental y de los pormenores de su vida con Richard. Khaou muestra con un cierto romanticismo – toda la película es una gran puja entre el dolor y la belleza, hasta que ambos deciden perder la batalla y convivir en armonía – cómo esa mujer china y ese hombre británico pueden comprenderse sin la necesidad de palabras. En un gran momento del film, la traductora que posteriormente oficiará de confidente, deja de intervenir para que ambos comuniquen sus reproches, carencias y miedos exclusivamente desde lo gestual, siendo el idioma un componente accesorio. Por lo tanto, cuando ese gran gesto de amor de Richard que es acercarse a su suegra – sin otro interés más que el de conocerla como Kai hubiese querido – comienza a alterar el panorama de ambos, Lilting alcanza un pico poético que se refleja en imágenes de hojas moviéndose al compás del viento, de campos desolados, del Sol que sale y se oculta. Como en sus cortometrajes Summer y Spring, Khaou habla de la memoria como algo que posee una continuidad a través de la estaciones, continuidad que no se quiebra nunca cuando se ha amado realmente. Kai, como una canción que hace tiempo no escuchamos o como una persona que hace tiempo no evocamos, surge y resurge para reafirmarles a su madre y a su pareja que, como decía Elliott, perderlo todo es una forma de redoblar la sensibilidad. “Aunque he llorado mucho, he aprendido con entusiasmo que no voy a ser feliz siempre, que puedo permanecer segura en mi soledad y que cada Navidad voy a sentirme vacía, pero que incluso los días en los que los árboles no se muevan tanto, yo sí lo voy a hacer, aunque no sepa hacia dónde”. Junn le manifiesta a Richard cómo aún habiendo perdido lo más importante, todavía conserva una necesidad de andar ante cualquier panorama (“come rain or come shine”, como escribiría Harold Arlen en una canción y Kazuo Ishiguro en un cuento). Lilting es una película que titila desde su cacofonía, que titila desde su narrativa, que titila desde la forma en la que sigue bailando, desde la forma en la que se sigue moviendo, con cielo nublado o despejado, no pese a sino más bien junto al ineludible cambio de las estaciones. ◄ 

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► [TRAILER] Algunas imágenes de Lilting de Hong Khaou:

Lilting trailer, starring Ben Whishaw - in cinemas & on demand 8 August from Artificial Eye on Vimeo.

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► [GALERÍA] 50 citas de amores que no pudieron ser:

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODOS! Para este post, dos consignas: 1. Quienes hayan visto Lilting pueden compartir sus impresiones sobre el film de Hong Khaou; 2. La galería de hoy va a estar conformada por películas de amores imposibles y/o trágicos del cine; como siempre, los leo y espero sus aportes; nos reencontramos mañana con un repaso por los altibajos de la carrera de Johnny Depp; ¡hasta entonces! ¡que tengan un buen día!

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Cop Car: El final de una vida

“The whole underside of our society has always been violence and still is. Churches, laws – everybody seems to think that man is a noble savage. But he’s only an animal. A meat-eating, talking animal. Recognize it. He also has grace and love and beauty. But don’t say to me we’re not violent”Sam Peckinpah

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

Así como en It Follows la pérdida de la inocencia estaba ligada al incipiente deseo sexual y las consecuencias que traía consigo su concreción, Cop Car, la película de Jon Watts sucesora de la polémica y efectiva Clown, también arremete con (y contra) el tópico a través de un thriller rural seco y minimalista. Desde su primera secuencia, el film se erige como un muestrario de los pormenores del coqueteo con lo peligroso, lo border, lo que está por fuera de una conducta contenida, y que incluso va más allá de algo tan arbitrario como la edad. Para Watts, la inocencia no la pierde solo quien es joven: es un proceso que comienza y acaba en toda etapa de la vida. En lo que oficia como prólogo de su segundo largometraje, Travis y Harrison, dos chicos de diez años, van caminando por un campo e incitándose a decir palabras prohibidas. La escena se extiende con el mismo grado de tranquilidad con la que esos amigos se mueven en un terreno desconocido. ¿De dónde vienen? ¿Qué destino tienen en mente? Nunca vamos a saberlo. La falta de precisión en hechos que preceden la acción del presente es la decisión que toma Watts – y su co-guionista Christopher Ford – para que la historia adquiera una urgencia sanguínea. Ese reto lúdico que se imponen mutuamente los niños para comprobar cuáles son sus límites (“fuck…that’s the worst curse”) los lleva a perder noción de su locación y a desembocar en un reto mayor y menos abstracto, representado por la figura de un auto de policía abandonado. ¿De dónde viene? ¿Qué destino tenía en mente? Watts introduce el único flashback de la película pero revierte su utilidad cuando tal recurso ensucia el panorama más que esclarecerlo. El auto es efectivamente propiedad de un policía quien, tras haber cometido un asesinato, debe trasladar otro cuerpo hacia un lugar jamás especificado. De este modo, Cop Car se mueve en dos niveles en paralelo. Por un lado, tenemos a ese oficial corrupto interpretado por un escalofriante Kevin Bacon, quien se las ingenia para recuperar el auto perdido mediante pequeñas ocurrencias, como robar otro vehículo usando el cordón de su zapato (Watts parece poner al adulto en el mismo plano que a los niños). Por el otro, están esos amigos que se apropian de su auto y lo conducen a su antojo, revisando todo lo que yace dentro, con modismos tan inquietos como perseverantes.

Cuando ambos mundos convergen, Cop Car se hace cargo de esa premisa violenta y los pone a Travis y a Harrison de cara a lo brutal, haciéndolos jugar primero y a emplear después esas armas que hallaron fortuitamente. Watts sabe que la imagen de un niño sosteniendo un objeto letal generará nerviosismo, incomodidad y pánico ante una de las posibles rutas de su uso y, lejos de acobardarse, repite el acto de ubicar al hombre y al niño en idéntica posición hasta el último suspiro. Así, la violencia se desatará tanto para uno como para los otros. Nadie tiene inmunidad. Al referirse a The Wild Bunch, Sam Peckinpah, uno de los claros referentes de Watts para Cop Car (yace un nihilismo que los emparenta), definió con precisión al hombre violento: “el punto de la película es tomar la fachada de un film que parece ser violento y abrirla por completo para que el espectador se involucre al punto tal de que ya no sea divertido sino feo, brutal, horrible. La violencia es eso, no es un juego ni es un entretenimiento, pero cuando la mostrás generás tal grado de excitación que eso te demuestra cómo, aún muy en el fondo, todos somos personas violentas también”. El último tramo del film de Watts, uno que vuelve a respetar la omisión de detalles que entorpezcan el espesor de lo inmediato, exige del mundo infantil un accionar más adulto y visceral, mientras que el adulto, por su cuenta, trastabilla en sus ejecuciones. La persecución logra estremecer tanto como el plano del niño observando el arma, y propina un acelere que concluye como si alguien se hubiese quedado sin nafta de manera repentina, ya casi sin aliento. “El final de una película es el final de una vida” escribió también Peckinpah, “uno siente que pierde algo cuando el héroe llega al último tramo del recorrido”. Cop Car concluye así, súbitamente, como concluye la vida, como concluye la inocencia cuando algo se despierta en tu interior; ese “algo” que te obliga a corromperte, a tomar lo que no es tuyo en lugar de mantenerte en tu camino, de no salirte de tu eje y de escribir otra historia. 

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► [TRAILER] Algunas imágenes de la película de Jon Watts:

Cop Car Trailer (2015) Kevin Bacon Thriller Movie HD from Movie Premium on Vimeo.

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► [GALERÍA 1] 50 autos emblemáticos del cine:

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► [GALERÍA 2] 20 personajes andando en bicicleta:

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODOS! Dos consignas para el día de la fecha: 1. Quienes hayan visto Cop Car los invito a explayarse sobre la misma 2. Por otro lado, me gustaría que armemos una galería con los autos más memorables de la historia del cine; mi primer aporte: Gran Torino; pueden mencionar persecuciones o viajes que también hemos visto en películas; como siempre, los leo y nos reencontramos mañana con una nueva sección de los jueves; ¡hasta entonces, muchachada! PD. Gracias a los aportes espontáneos, se amplió la consigna a medios de transporte, mañana sale megagalería ;)

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The Duke of Burgundy: Dónde se enseñará a ser feliz

“How you live your life is your business. But remember, our hearts and our bodies are given to us only once. Most of us can’t help but live as though we’ve got two lives to live, one is the mock-up, the other the finished version, and then there are all those versions in between. But there’s only one, and before you know it, your heart is worn” /

“Cómo vivís tu vida es tu asunto. Pero recordá que nuestros corazones y nuestros cuerpos nos son dados una sola vez. Muchos de nosotros no podemos evitar vivir como si tuviéramos dos vidas para hacerlo, una es el boceto y la otra es la versión final, y en el medio hay muchas otras. Pero no, en realidad solo hay una, y antes de que lo adviertas, tu corazón se habrá gastado”

Call Me by Your Name - André Aciman

Ella, Clarice Lispector, no enunció ese donde se enseñará a ser feliz de manera interrogativa sino más bien como una aseveración. Donde, no dónde. Sin embargo, ese extraordinario libro que compila lo más primitivo y brutal de su obra tiene como preámbulo su primer cuento publicado titulado “El triunfo”. Allí, en ese universo donde el encierro y la liberación pujan persistentemente, no hay aseveraciones posibles. La duda lo empaña todo. El donde indefectiblemente se convertirá en dónde. Para Clarice, en esas instancias de escritora en gestación, no hay un solo espacio para degustar la felicidad sino que esa sensación nos asalta a modo de pregunta. El dónde nos persigue. El dónde nos molesta. El dónde nos incomoda. Al fin y al cabo, no hay respuestas unívocas a su interpelación y si acaso llegáramos a encontrarlas, nuestra aseveración cambiaría de forma. The Duke of Burgundy es una historia sobre el deseo de triunfo (así, todo junto), pero al mismo tiempo es la historia del deseo y el triunfo a secas, cada uno posándose en veredas distintas. El realizador Peter Strickland no se detiene en las especificidades geográficas o temporales. Sus dos protagonistas parecen habitar una mansión europea en los setenta y en simultáneo sus interacciones no solo son escuetas sino que se encuentran desprendidas de referencias que las limiten a un contexto. En un bellísimo prólogo, una joven llamada Evelyn (Chiara D’Anna) ingresa a la imponente casa de Cynthia (Sidse Babett Knudsen) luego de un paseo en bicicleta que Strickland registra con una fusión de erotismo e ingenuidad, como suerte de presagio de los pormenores del vínculo entre ambas mujeres. Tras una breve conversación que opera como antesala de un juego de dominación y sumisión, se nos revelará que Evelyn y Cynthia no son dos extrañas sino una pareja en plena negociación de sus (contrapuestos) deseos. El director, a través de ese instante epifánico, pone a prueba ciertos preconceptos del espectador mediante lo lúdico. Cynthia no tiene por qué ser la dominante tan solo por ser la más adulta y Evelyn no tiene por qué ser la sumisa tan solo por ser la más joven. Nada está sellado. Nada está del todo dicho.

Las expectativas también se trastocan cuando The Duke of Burgundy no se presenta como una película sobre el sadomasoquismo – al menos no en un primer nivel de análisis – o como la respuesta arthouse al simplismo de Fifty Shades of Grey. Por el contrario, el film está mucho más cerca de Only Lovers Left Alive de Jim Jarmusch en su mirada a la dinámica de una pareja que, luego de un largo tiempo de permanecer unida, no abandona la necesidad de complacer los tan mutables requerimientos del cuerpo (y el corazón, como dice Aciman en la cita superior) a pesar de (re)conocerse casi de memoria. Mediante un conjunto de escenas de intimidad que evaden lo explícito – en el film no hay desnudez, los cuerpos están cubiertos de sofisticada ropa interior y nos son mostrados casi fuera de plano -, el film explora la temática de la búsqueda de la felicidad con el sexo casi como excusa, como un símbolo del hecho de ceder ante. El hastío de Cynthia ante las demandas de Evelyn (muchas de ellas planteadas con un bienvenido sentido del humor) se percibe en su expresivo rostro, uno que va contrayéndose a medida que su pareja no le permite respirar, disfrutar, vivir. Curiosamente, aunque es Evelyn quien solicita ser encerrada en un baúl como previa al sexo, será Cynthia quien se sofoque ante la falta de espontaneidad en esas escenas de su vida conyugal. En cuanto a esto, la película no se detiene en la consumación sino en cómo la incompatibilidad en el concepto de satisfacción puede romper la armonía. En una bucólica secuencia filmada en las afueras de la mansión, Cynthia se acerca a Evelyn, quien yace en un banco tomando sol, para invitarla a caminar y a tomar un helado. La respuesta de la joven aplasta cualquier posibilidad de actividad cándida. Ella prefiere dormir un rato porque a la noche, en ese baúl donde adquiere una falsa de sensación de sumisión, no podrá descansar debidamente. Su actitud es infantil y juguetona, su tono de voz exuda un completo desapego del padecimiento de su novia, quien termina por orquestar una sucesión de órdenes férreas para que Evelyn advierta dónde (nuevamente el dónde como pregunta y no como aseveración) está el límite entre la posesión efímera y la opresión definitiva. Como las propias polillas que ellas mismas estudian – The Duke of Burgundy es el nombre de una mariposa, Hamearis lucina, curiosamente el único mote masculino de un film en el que no hay hombres -, el triunfo del deseo tiene una clara fecha de caducidad porque cada día implora su renovación. “La atención tiene alas pero no se posa en ningún sitio” escribió Clarice en su primer cuento. Con su tercer largometraje y su imaginario entomológico, Strickland no habla tanto del sadomasoquismo como sí de las múltiples formas mediante las cuales dos personas pueden amarse. “I love you. I know I have a different way of showing it. But I love you” le asegura Evelyn a una extenuada Cynthia. Momentos después, tras un instante que parece ser onírico, la joven regresa a la mansión y toca el timbre. Su pareja la aguarda dentro – vestida según sus pedidos -, escucha el ruido y se alarma. Así, sin más, con un elocuente sonido, The Duke of Burgundy nos marca el ritmo de la felicidad, su naturaleza tambaleante y cómo lo egoísta de su experimentación puede quebrarnos con un solo aleteo. ♦

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► [TRAILER] Algunas imágenes de The Duke of Burgundy:

The Duke Of Burgundy / US Trailer from Intermission Film on Vimeo.

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► [ESCENA] Un momento del film de Peter Strickland:

First Clip: The Duke Of Burgundy from The Playlist on Vimeo.

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► [GALERÍA] 50 parejas poco convencionales del cine que han mencionado en los comentarios; ¡que la disfruten!:

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¡BUEN MARTES, MUCHACHADA! Para este post, dos consignas: 1. Explayarse sobre The Duke of Burgundy quienes la hayan visto 2. Armar una galería con parejas románticas poco convencionales que nos haya dado el cine; como siempre, espero sus aportes y los leo; ¡nos reencontramos mañana con el solicitado post de Películas “de bondi larga distancia” :P – ¡Los veo entonces! ¡Que tengan una excelente jornada!

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Appropriate Behavior: No soy esa clase de chica

“Suelo decir que hay que dejar que las mujeres escriban libros, pero también que por encima de todo sigan siendo fecundadas por otros libros (…) en nuestra vida nunca habrá monotonía porque en cada uno de nosotros hay siempre movimientos, renovación, sorpresas, ni siquiera la introspección ha sido una experiencia tranquila”Anaïs Nin

Hace unos días mi amiga Ana, quien ha sido fuente de ideas para algunos posts, me comentaba que al ver la película Shirley Valentine se le despertó un interrogante. La cito con su permiso: “me surgió la pregunta de cuál es nuestra fantasía hecha película, de qué mujer o tipo de mujer, es hoy nuestra Shirley Valentine, de qué película miramos y decimos ‘mirá qué genia esta mujer, yo debería hacer esto mismo y aplicarle una fuerza a mi vida que la haga correrse del rumbo que parece seguir’”. Su reflexión, como muchas cosas que (re)saltan dentro de lo cotidiano, terminó desembocando en este post, uno que llega luego de haber visto las producciones de la guionista y directora iraní Desiree Akhavan, quien me hizo preguntarme las mismas cosas que Ana. Appropriate Behavior, su ópera prima, es una prolongación mucho más adulta de su excelente serie web The Slope, aquella en la que exploraba todos los clichés que rodean a las distintas orientaciones sexuales, especialmente a la bisexualidad y a todos los que padecemos sus habituales mitos. Akhavan, como una manera de lidiar con el conflicto interno que le generaba hablar de su identidad sexual con sus padres, creó con ayuda de Kickstarter una sucesión de episodios breves en las que canalizaba todos sus pensamientos acerca de esos prejuicios sobre quienes se identifican como bisexuales (“indefinidos”, “promiscuos”, etcétera.), al tiempo que construía una historia de amor mundana en el mejor sentido del término. Su primer largometraje, por esa necesidad que a veces se tiene de poner etiquetas, ha sido comparado (certeramente) con el tono realista de Girls y con momentos de intimidad conmovedores dignos del Woody Allen de Annie Hall. Tironeada por diversas influencias, Desiree sigue un mandato que recientemente le escuché decir a Amy Poehler en relación a Broad City, otra brillante creación sobre la cotidianidad de la juventud en Brooklyn: “lo más difícil es encontrar tu propia voz, una vez que llegaste a esa instancia, tenés un poder que ya nadie puede quitarte”. Akhavan logra nutrirse (o fecundarse, si continuamos citando a Anaïs Nin) de inspiraciones como Lena Dunham (de hecho, formó parte de algunos episodios de la cuarta temporada de la mencionada Girls) y del Noah Baumbach de Frances Ha y aún así hallar su propia voz, una que le permite decir que no es cierta clase de chica al definirse como varias cosas en simultáneo.

“I have a drug problem and a love issue…or a drug issue and a love problem” le confiesa Syd (Ally Sheedy) a su mamá en High Art, la película indie de culto de Lisa Cholodenko. Akhavan se vale de esa misma simpleza para definir el presente (no somos una sola cosa, nuestros conflictos se mezclan, confunden, pueden generar tanto placer como desconsuelo) y en Appropriate Behavior habla del amor como algo cíclico, como un estado que empieza y termina, pero siempre dejándonos en una posición diferente. Por lo tanto, su película abre con el personaje de Shirin (interpretado por la propia directora) viajando en tren con la tristeza de haberse separado de su novia y concluye en otro tren, con una perspectiva antagónica. En el medio, Akhavan expone con perfectos saltos temporales, un alto grado de honestidad y un humor que nunca cae en el sarcasmo, todo lo que significa construir una identidad cuando ninguna pieza parece encajar. Por un lado, el tratamiento que se hace de la bisexualidad puede parecer anecdótico (Appropriate Behavior es una película sobre encontrar una estabilidad a secas) y, por otro lado, es aquello a lo que su directora alude como forma de volver visible el concepto. Su logro, entonces, es enorme: realizar una comedia romántica que reflexiona sobre las costumbres socioculturales, sobre la identidad sexual, sobre el (des)amor, sobre el tumultuoso mundo laboral y sobre lo complejo que es ser uno mismo en medio de tanta ebullición. Akhavan, como Shirin, no es la clase de chica que se comporta como la sociedad le quiere imponer (el irónico título de la película es bien claro en ese sentido) sino siguiendo su propia voz. Por lo tanto, y también como Shirin, es profundamente verdadera en cuanto a sus necesidades, incluso en los períodos en los que parece silenciada por miedo a la incomprensión. Porque ser honesto y verdadero no implica exponerse todo el tiempo, desnudarse ante los demás para demostrar desprejuicio, abrir la boca y dar una opinión tajante independientemente de las consecuencias. Ser honesto y verdadero también implica transitar el recorrido previo a la apertura absoluta, ese de las dudas, ese de la indecisión. Entonces, al quedarme pensando en el interrogante de Ana respecto a Shirley, lo trasladé a mi interrogante respecto a Shirin. No solo me vi en ella (y por extensión, en su creadora) por compartir la misma orientación sexual sino también por esa sensación de no querer pertenecer (mis decisiones laborales tuvieron mucho que ver con esto), de no querer responder a otra voz, ímpetu o deseo que no fuera el que se me presentara en cada momento. “I think there’s a reason I don’t belong, and it’s me too, we are not fit for each other” expresó Akhavan en relación a ciertos espacios en los que no se veía representada. Con ese mismo nivel de verdad, su película se erige como una obra independiente única que no solo valida sino que además celebra la vida en movimiento, la vida sorprendente, y el amor al que se lo experimenta del mismo modo: con vitalidad, espontaneidad y sin resistencia. 

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► [TRAILER] Algunas imágenes de Appropriate Behavior:

APPROPRIATE BEHAVIOR, einfach ungezogen - Offizieller Trailer from Queer Cinema TV on Vimeo.

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► [DE YAPA] Un episodio de The Slope, la serie de Desiree Akhavan que inspiró su ópera prima:

Season 2, Episode 1: "Taking Space" from The Slope on Vimeo.

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► [GALERÍA] 50 mujeres creativas que despiertan su admiración; gracias por los aportes mencionados:

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¡BUEN MARTES PARA TODA LA MUCHACHADA! En este nuevo post, tres consignas: 1. Explayarse sobre Appropriate Behavior quienes la hayan visto 2. ¿Qué personajes cinematográficos los ha inspirado y por cuáles sienten admiración? ¿Hay algunos con los que se han sentido muy identificados? 3. Asimismo, me gustaría saber cuáles son las voces femeninas del cine o la televisión que consideran talentosas; con sus aportes armaré una galería; nos reencontramos mañana en un post literario, ¡que tengan un excelente día! PD. No se olviden de que la BASE DE DATOS del blog se actualiza todas las semanas, están invitados a consultarla cuando gusten ;)

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