James White: Tu silencio es ensordecedor

“More than a drug is what I need,
need a change of scenery
need a new life”

“Say Something” – James

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

“¿Qué es lo que estás escondiendo?” pregunta Tim Booth en el tema de la cita superior, “Say Something” de su banda James. Como con toda canción, el significado va mutando a través del tiempo y/o en función del espacio en el que se la reubica. Hace unos años, esa canción para mí representaba una súplica por obtener esas dos palabras que cambiarían el rumbo de cualquiera y, en consecuencia, la letra se expandía, se abría, era inconmensurable. Un poco como se abre Lloyd en Say Anything. Un poco como nos abrimos todos cuando estamos aguardando que el otro nos provea de una certeza. Tiempo después – y encuentro cercano con Booth mediante – me olvidé de la canción como uno se olvida de lo que es profundamente conocido: sabiendo que está aguardando nuestro regreso. Hace unos días, “Say Something” revivió en la ópera prima de Josh Mond James White, particularmente en una secuencia antagónica al romanticismo más clásico. Gail (Cynthia Nixon), en un arrebato de frenesí y de desapego de la realidad, pone el volumen al máximo para escuchar James mientras revisa sus bibliotecas y apila libros del pasado de un modo ciertamente maníaco. Su hijo, también llamado James (un descomunal Christopher Abbott), la observa perder poco a poco la conciencia con la compañía subrepticia de esas palabras de Booth. “Your silence is deafening”. El silencio es clave en James White. El joven del título tiene una enorme dificultad para comunicarse con los demás, dificultad que puede rastrearse a dos hechos puntuales: la muerte de un padre que se alejó de la familia y el cáncer que padece su madre. Mond abre su película precisamente en un contexto donde las palabras sobran. James se refugia en un boliche pero tapa el sonido de la electrónica con unos auriculares de los que nunca sabremos qué se desprende. Tras la falsa presunción de que es de noche, James sale del lugar transpirado y jadeante mientras se reconecta con una Nueva York en plena tarde. Toma un taxi, se duerme y aparece en la casa de su madre para velar a su papá. Con una espontaneidad que a Mond le valió el apresurado (pero no del todo descabellado) mote de discípulo de John Cassavetes, el director nos mete en el conflicto tal como lo vive James: abrupto y agitado. El funeral es un caos porque lo observamos desde la perspectiva de ese hijo que está perdido, que toma, se droga, no trabaja, se involucra en peleas ajenas y termina durmiendo siempre en el sillón de su madre. En una decisión de puesta en escena tan exasperante como inevitable, Mond sigue a James con la cámara pegada a su rostro o con la cámara pegada a su espalda (reminiscente al trabajo de los hermanos Dardenne). La ansiedad que genera semejante grado de proximidad nos permite ocupar su lugar, sentir en carne propia lo que es vivir en un estado de ebullición.

James White solo respira (y rápidamente) en su segundo tramo, segmento que no hace más que sondear la tranquilidad antes de la paliza. Luego de que su madre le ruega que ponga por escrito lo que significó para él la muerte de su padre, James acompaña a su amigo Nick (el músico y compositor de la banda sonora, Scott Mescudi, en una excelente intervención) a México, donde el intento por verbalizar su estado de confusión queda trunco por la aparición de una mujer; es decir, por toparse con otra vía de escape que colabore en su negación del sufrimiento. Éso es lo que tiene la negación, es como una canilla: podemos dejarla correr siempre y cuando nadie venga a cortarnos el agua. La negación se termina para James con un llamado telefónico de su madre, quien le comunica que el cáncer al que había vencido finalmente volvió. Abbott deja caer unas bolsas del supermercado al piso y se va acercando a la cámara de Mond dando vueltas e interpretando la reacción de James girando en círculos, caminando de un lado al otro. Es un detalle ínfimo, uno de los tantos que tiene el film, consecuentes con ese comportamiento de perro que se muerde la cola de su protagonista. Asimismo, el llamado resulta brutal porque nadie estuvo exento de haberlo recibido. Hablo de ese minuto que nos saca de una suerte de realidad paralela para situarnos en lo feo, lo sucio, lo oscuro, la misma mierda. Así, James pasa de su idea de paraíso con sexo, fiestas y drogas, a limpiar el vómito de su mamá, acompañarla al baño y atestiguar su fallecimiento paulatino. En una escena que dura más de veinte minutos, Abbott transmite esa puja de estadios que se suscita cuando estamos donde no queremos pero donde debemos estar. Nadie quiere pasar por el momento de presenciar la muerte de un ser querido, pero al mismo tiempo no hay otro lugar donde pararse. En este sentido, James White no es una película más sobre un duelo, no es una película más sobre el cáncer, no es una película más sobre un joven a la deriva que se termina hallando a sí mismo. Acaso por su propio contacto con una situación dolorosa que no pudo manejar – y que lo llevó a moverse en lo genuino y a escribir sin desinfectar – Mond no pretende ni redimir a James (su confeso álter ego) ni crear un prototipo de despedida prolija. Todos somos varias cosas al mismo tiempo, ¿no? James puede ser quien muestre una actitud superadora a la hora de desnudar sus sentimientos (por eso divaga en sus diatribas, por eso no se apega a lo concreto) y James puede ser quien consiga escribir al menos tres páginas (rotas, incoherentes, apresuradas, pero escritas al fin) sobre la familia y la destrucción de la utopía.

“The thing about us is, we feel good things way up here, but we feel bad things, way, way, way down there, and we gotta try and remember, theres all this space in between, we gotta try and live in there too” le dice Gail a su hijo, tangencialmente aludiendo a una bipolaridad presente en ambos (nunca confirmada, siempre latente, dado que James White no cae en la sobreexposición sino que arranca en la acción misma, en pleno desastre) pero también a la sinuosa búsqueda de ese terreno intermedio entre la euforia y el choque. En los ojos melancólicos de Abbott – su mirada es similar a la del episodio que marcó su reciente regreso a la serie Girls, “The Panic in Central Park” – ya podemos vislumbrar que ese consejo de su madre, esa súplica (“say something, anything”) por recordar que en algún rincón suyo está la promesa del equilibrio, no será seguido a rajatabla. “No puedo hacer esto” dice James cuando su madre muere, y nuevamente empieza a sostenerse la cabeza, a moverse en círculos, ignorando las palabras de un psicólogo (esos “terapeutas del duelo” a los que Mond sutilmente desdeña) para salir otra vez al encuentro de Nueva York, solo que ahora es de noche y el vacío es mayor. Mond respeta a James como se respetó a sí mismo: no lo castiga sino que legitima su huida como otra forma más de decir adiós. Así es cómo, dentro del vértigo, la urgencia y la prepotencia con la que James White avanza, su realizador descansa un rato mientras su doppelgänger toma aire, fuma y observa el entorno. Otra vez sin decir palabra. Otra vez triste. Otra vez diciéndonos que estar mal a veces está bien. ◄ 

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► [TRAILER] Algunas imágenes de James White de Josh Mond:

JAMES WHITE (Trailer) from filmswelike on Vimeo.

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¡BUEN MIÉRCOLES! Hoy dejo dos consignas: 1. Quienes hayan visto James White pueden explayarse sobre la misma 2. ¿Qué otras películas focalizadas en un solo personaje recomendarían? ¡Gracias por leer! Nos reencontramos el viernes con un podcast noventoso; ¡hasta entonces, muchachada! UPDATE: Finalmente nos vemos la otra semana, estoy teniendo unas semanas infernales, mil disculpas a todos…

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45 Years: Algo para decirte

“Now laughing friends deride,
tears I cannot hide
So I smile and say
‘When a lovely flame dies, smoke gets in your eyes’”

The Platters

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

En Sous le sable/Bajo la arena de François Ozon, Marie Drillon mantiene vivo el recuerdo de su esposo Jean mediante un único mecanismo de defensa: la negación. Esa desaparición abrupta que la dejó sola en la arena no puede ser racionalizada por ella. En consecuencia, la ilusión, la inventiva, pasan a convertirse en requisitos que le hacen contrapeso a lo factual. En una escena donde se pone de manifiesto hasta qué punto la mente invade con su hormigueo, Marie cita la carta que dejó Virginia Woolf antes de suicidarse. “Lo que estoy haciendo es lo mejor, me has dado la mayor felicidad posible, has sido todo lo que alguien puede llegar a ser, pero yo no puedo seguir arruinando tu vida por mucho tiempo más”. La aseveración funciona para ambos polos. Por un lado, saca a la luz la batalla de Marie contra su propia cabeza (el deseo es más poderoso que la evidencia) y, por el otro, explicita el modo en el que la ausencia de Jean la ha detenido. Así, parece ser el hombre quien se adueña de la frase “no puedo seguir arruinando tu vida”. Así, el ausente se vuelve presente en un ciclo interminable. En Sous le sable Charlotte Rampling se apoya en lo no-dicho para transmitir el conflicto interno de Marie. Nada de gritos ni de desesperación avasallante. Solo un tímido llamado en la mitad de la noche (“¿Jean…?”), solo una tímida imagen de unas manos que la tocan. La interpretación de la actriz es un milagro desde el momento en el que Ozon no debe apelar a primerísimos planos para captar el amplio espectro de gestos. Desde la distancia, Rampling también nos roza. En 45 Years – considerada por su director Andrew Haigh como una secuela atípica a su brillante Weekend -, vemos a la actriz en un proceso similar a su memorable trabajo con Ozon, dado que la sutileza es lo más resonante. Asimismo, 45 Years lo encuentra a su realizador quebrando nuevamente los estereotipos como en la mencionada Weekend (una historia de amor gay sin los clichés que ocasionalmente contaminan a esta clase de relatos) ya que pone en el centro a una pareja de septuagenarios sin el regodeo en el costado negativo del envejecimiento. Por el contrario, Kate (Rampling) y Geoff (Tom Courtenay) conservan una rutina vital dentro de su esquematismo – desde el disfrute de lo sexual hasta las salidas con amigos – porque todo aquello que yace bajo la superficie es lo que representa lo hermético, lo asfixiante, lo confinado. Haigh – quien basó su película en el cuento de David Constantine In Another Country, modificando el punto de vista excluyente al atribuírselo a la mujer – divide la historia en viñetas que señalan los seis días previos al festejo de aniversario de esa pareja. 45 años juntos. “¿Por qué no festejaron los 40?” le preguntan a Kate. “Porque mi marido estaba enfermo en esa fecha” responde. La salvedad no pasa inadvertida. Es el puntapié de lo que acontecerá luego y de lo que aconteció antes de esa jornada (o de esa semana) celebratoria. Kate orbita en torno a Geoff y a su peculiar forma de decir las cosas: a medias y de a ratos.

Con la llegada de una carta que desnuda una etapa formativa de la vida de Geoff, Kate comienza a contemplar a su esposo como un extraño que súbitamente apareció en su cama (suerte de reverso de Sous le sable), un extraño que, cincuenta años atrás, estuvo a punto de casarse con una novia que falleció en un accidente en los Alpes suizos. La revelación epistolar en 45 Years (el cuerpo de la joven fue encontrado en la nieve) lo reubica a Geoff de cara su primer amor, a la única persona con la que visualizó tener una familia, activando en su esposa actual una serie de interrogantes que la van configurando como una mujer diferente a la que se creía. Es decir, no solo redescubrimos a Geoff en el film sino también a Kate, como si al mover una pieza de su sólido vínculo estuviéramos erigiendo otra relación enteramente. Por lo tanto, cuando ella le pregunta a su marido si se hubiese casado con esa joven de no haber sido por el fatal episodio, él le retruca con otra frase reveladora: “creí que no te gustaban las preguntas hipotéticas”. Todo en 45 Years es un quiebre de los “creí que…”. Todo en 45 Years es un alteración de las perspectivas. “El silencio, como la oscuridad, puede ser también un lenguaje” escribió Hanif Kureishi. Haigh filma esos instantes de ebullición contenida desde ventanas, con rostros frente al espejo, con caminatas reflexivas, logrando de manera extraordinaria que el espectador pueda inferir con exactitud el razonamiento de Kate. En una de las secuencias que mejor reflejan su estado anímico, la observamos observando (otra constante en Haigh: el captar la mirada de quien mira) unas fotos escondidas de Geoff y proyectándolas en esa silenciosa oscuridad a la que alude Kureishi. Las imágenes revelan el embarazo de la fallecida novia de su esposo y, con esa verdad que reluce, se resignifica la decisión de su marido de no tener hijos, decisión que ahora le corresponde a ese pasado, decisión que la excluye a Kate de la ecuación, decisión que la emancipa de quien fue su compañero por más de cuatro décadas. El golpe es brutal pero no tanto como el contraste cuando de repente suena el teléfono y el DJ de la fiesta de aniversario le pide a Kate la lista de canciones románticas que le gustaría escuchar en su noche. El rostro de Rampling se transforma de manera sublime, mostrando cómo esa mujer debe, en medio de su desconcierto, enumerar una serie de himnos románticos. “‘Happy Together’ de The Turtles” es lo primero que sale de su boca, canción que Haigh retoma en la fiesta misma, con Kate agitada en el baño, pensando (intuyo) en cómo la vida con su esposo, con cada pequeño hecho, estuvo digitada por una tercera figura de la que ella no tenía noción alguna. Así como en Weekend la presencia de los objetos eran fundamentales para marcar el ritmo de la relación entre Glen y Russell (una grabadora que registraba ese efímero fin de semana, unas zapatillas estrenadas para una noche distinta a cualquier otra noche), en 45 Years carecen de valor cuando a Kate la invade el vacío. Una partitura es tocada con melancolía, un reloj visto a través de una vidriera opera como metáfora de lo que es vivir detenido (reloj que Kate siempre está a punto de comprar como regalo) y la casa de los protagonistas está despojada de fotos de la relación por razones que exceden la reticencia a la vanidad.

“Es gracioso cómo a veces nos olvidamos de cuáles son las cosas que nos hacen felices en la vida” le dice Kate a su marido en una caminata previa al cataclismo. La aseveración es dolorosa en sí misma y Haigh lo sabe. Por ende, no hay llantos ni primeros planos, tan solo vemos desde la lejanía a esa pareja que, al contraer matrimonio 45 años atrás, eligió como canción de boda a “Smoke Get in Your Eyes” (our true love was true?). La resignificación recobra fuerza sobre el final, cuando un amigo cuenta ese dato antes de que el tema vuelva a sonar, 45 años después. Ese círculo que traza Haigh es magistral, tan magistral como los movimientos de Rampling en ese baile desolador, uno en el que Kate lucha por olvidar la omnipresencia de las omisiones intentando poner sus brazos alrededor del cuerpo de su esposo, para luego bajarlos abruptamente, como si esa canción que lo unía a Geoff ahora la aterrase. En su ensayo Filming Intimacy, Kureishi narró la experiencia de cuando se adaptó su novela homónima al cine remarcando lo siguiente: “quiero creer que el espectador mira a través de la actuación, a través de la dirección, a través de la historia y de los dilemas de los personajes; pero para poder ver a través de se requiere de una verdad humana, de algo genuino que nos obligue a examinarnos a nosotros mismos”. 45 Years representa precisamente eso. No miramos a Kate, miramos a través de ella. Por lo tanto, cada mínima verdad que la quiebra se escucha como solo se puede escuchar el pasado: con la violencia disruptiva de una onda expansiva. ◄ 

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► [TRAILER] El adelanto de 45 Years de Andrew Haigh:

45 Years / Trailer from Intermission Film on Vimeo.

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¡BUEN MIÉRCOLES! Hoy dejo las siguientes consignas: 1. ¿Vieron 45 Years? ¿Qué opinión tienen sobre el film de Andrew Haigh? 2. Por otra parte, quisiera saber qué películas románticas los han dejado emocionalmente devastados; ¡los leo, muchachada! Nos reencontramos mañana con un nuevo podcast en el que revisionamos Twister; ¡que tengan un excelente miércoles!

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Grandma: El tiempo pasa, eso seguro

“The only way for a woman to find herself, to know herself as a person, is by creative work of her own” – Betty Friedan (The Feminine Mystique)

Grandma abre con la cita de la poeta Eileen Myles con la que me permití ilustrar este post. “Time passes, that’s for sure”. Luego en la pantalla aparece el número uno, sucedido por una sola palabra, “Endings”. De este modo, momentos antes de que se nos presente a Elle (Lily Tomlin en un extraordinario regreso a los protagónicos) ya podemos conocerla. En primer lugar, porque la división en capítulos del film de Paul Weitz tiene una connotación literaria que nos revela que esa mujer, ya en sus setenta años, fue, es y será siempre una mujer de las letras. Y esta afirmación va más allá de su profesión, de su trabajo como profesora o de su vocación de poeta. Elle hace de la palabra su aliada en la confrontación con el entorno y su verborragia es un escudo inamovible. Ésto nos lleva al segundo tópico que yace en la placa. El tiempo y su inevitable transcurrir. Hay algo de aceptación, de plena consciencia, de necesidad de acentuar lo obvio en esa frase de Myles. Casi que uno puede escuchar a Elle reflexionando de igual manera, con cierta ironía. El tiempo pasa, eso seguro. Ahora bien, ¿qué hacemos al respecto? Luego de perder a su esposa tras una batalla contra el cáncer, de alejarse de su hija y de arruinar voluntariamente una relación con una mujer más joven (Olivia, interpretada por la siempre brillante Judy Greer), Elle se recluye en su casa, en sus pilas de libros, en dibujos del pasado, en citas de otras décadas, en una suerte de santuario que niega la evolución. Como ya lo había hecho Will en About a Boy – otra película escrita y dirigida por Paul Weitz, por entonces junto a su hermano Chris -, Elle cree que cada persona es una isla y actúa con un egoísmo que se va perpetuando en charlas de lo más triviales que perfeccionan el ya impecable timming cómico de Tomlin. Asimismo, el tiempo pasa (eso seguro) para Sage (Julia Garner), la nieta adolescente de Elle que le golpea la puerta para plantear la urgencia del film: está embarazada, tiene una cita para realizarse un aborto y necesita dinero de su abuela. El quiebre de los estereotipos de Grandma tiene como germen el brusco choque de Sage con Elle. Su “grandma” no es una “grandma” más. Su grandma no tiene plata y depende de su única posesión invaluable, un Dodge modelo 55 que le pertenecía a su fallecida mujer (nuevamente el pasado como atadura inquebrantable) y que permitirá que abuela y nieta emprendan un road trip para juntar dinero y que la joven no pierda su turno médico. A medida que avanza el film, Weitz sabiamente define a su personaje central a partir de sus conversaciones con esas personas a las que les solicita ayuda. De esta manera, ese pasado/cruz de Elle se nos abre cuando ella misma se abre – más con necedad que con gracia – a los demás. Así, el núcleo de Grandma, representado por una brutal charla con su ex marido Karl (Sam Elliott, una contrafigura ideal para Tomlin), es aquel en el que esa mujer debe aceptar que sus acciones supieron moldear/afectar/demoler la vida de otra persona. Desde una clínica que ahora es un café hasta una primera edición de The Feminine Mystique que ha sido devaluada, en ese recorrido de apenas unas horas, Elle sale de su burbuja para reconocer que la vida de antes, la que aprehende todos los días, hace rato que dejó de representarla. Por esta razón, y en un acto tan pequeño como valioso, Elle abandona ese Dodge sutilmente, golpea (como su nieta) una puerta para suturar las heridas y se aleja como solo ella sabe hacerlo: en soledad, pero con todo un camino por delante. 

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► [TRAILER] El adelanto de Grandma de Paul Weitz:

Grandma Trailer from Florian Stadler on Vimeo.

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¡BUEN MARTES, MUCHACHADA! Hoy les dejo simplemente dos consignas: 1. Por un lado, explayarse sobre Grandma de Paul Weitz: ¿la vieron? ¿qué les pareció? 2. Por el otro, mencionar a sus actrices legendarias favoritas y alguno de sus regresos más recientes a la pantalla grande que les gustaría destacar; como siempre, los leo; nos reencontramos mañana con una buena noticia para el blog [OFF TOPIC] Con este post inauguro una nueva categoría del blog titulada “Indies” donde se recopilan todas las críticas que hice de esas pequeñas joyitas que se hicieron por fuera de lo mainstream, como modo de organizar las recomendaciones, espero que les sirva ;)

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The End of the Tour: Mi cuerpo es una jaula

“Everybody is identical in their secret unspoken belief that way deep down they are different from everyone else” – David Foster WallaceInfinite Jest

No sé si alguna vez se preguntaron qué es lo que hacen, consciente o inconscientemente, para sentirse un poco más extraordinarios dentro de la vorágine de rostros de la que formamos parte y a la cual contribuimos para forjar su uniformidad. Lo extraordinario para algunos puede ser la constitución familiar, la particular mirada de un hijo. Sin embargo, el acto de llevar a ese hijo a la plaza y ver cómo muchos otros padres están ejecutando la misma actividad nos vuelve a meter dentro de la vorágine. Lo extraordinario para otros puede ser realizar un viaje, planearlo con dedicación, pisar una calle que meses atrás les parecía tan lejana, la misma calle que transitada por unos cuantos pares de pies más que, iguales a los otros, también hallaron esa intersección con la persistencia de la búsqueda, el ahorro, la famosa prepotencia del trabajo. El trabajo, ese que a veces nos ayuda a considerarnos especiales, nos alimenta, aunque parcialmente debamos mantenernos dentro de una jaula (“my body is a cage” diría Win Butler), ya que el desviar mínimamente la mirada para estar al tanto de lo que hace un-otro-que-hace-lo-mismo nos vuelve a privar de la unicidad. Al apartarnos de las generalizaciones, al focalizar en las tareas mundanas, nos encontramos con cientos de gestos que otros tantos hacen a la par nuestra (minutos antes, minutos después), gestos como lavar la ropa, limpiar una mesa cubierta de polvo, recoger del piso rastros de un plato roto, cambiar las toallas del baño, apagar la luz del velador. Entonces, ¿qué tiene todo eso de especial, qué es lo que erradica la sensación de vacío ante esa multiplicidad de acciones idénticas, qué es lo que nos devuelve la certeza de que podemos hacer una diferencia aún con esas condiciones preestablecidas? Paradójicamente, creo que es en la hermandad donde uno puede toparse con el consuelo, donde uno puede pensarse/volverse extraordinario. Que tanto vos como yo formemos parte de la multitud puede lograr que yo me sienta menos sola en mi solipsismo, que yo advierta que no soy la única persona que le teme a la intrascendencia, a la invisibilidad. Así, tomo noción de que mi vida no se desarrolla de modo aislado, y de que la convivencia (cuando implica conexión) es el antídoto ante el pánico por creer que, en la vorágine de la repetición, lo que yo hago no tiene réplicas, no modifica a un otro, no cambia nada. David Foster Wallace, doce años antes de quitarse la vida, escribía sobre la noción de camaradería social en su obra maestra Infinite Jest. Su descripción de esos ideales de profunda singularidad son menos el reflejo de un hombre ilusionado que el de uno desilusionado. “Creemos que solo nosotros amamos el ‘nosotros amamos’, creemos que solo nosotros necesitamos el ‘solo nosotros’” explica Wallace con ese alto control de la semántica, con la yuxtaposición de significados de los tiempos verbales, los pronombres, y sin olvidarse de hacer esa salvedad que, dentro de esas más de mil páginas de su libro, resalta como ninguna. “J.D. sabe lo que es sentirse solo, así que vos no te detengas a lamentarte, a meditar en la razón por la cual sos uno más que el resto, pensá que eso no va a cambiar, que siempre vamos a ser una cara en la multitud”. Wallace recibió el inevitable mote de heredero de J.D. Salinger – entre muchos otros autores con los cuales se lo emparentó -, por lo cual estaba bien al tanto de que incluso pergeñando algo único como Infinite Jest, no podía escaparle a las comparaciones. Wallace parece Proust. Wallace parece Pynchon. Wallace parece Salinger. Wallace, por su condición de ser mortal, estaba inmerso en ese universo de reglas de comparación, de reglas de unificación, de reglas de homogeneidad. Wallace formaba parte de esa jaula. En otro gran episodio de Infinite Jest uno de los personajes reflexiona, a partir de la necesidad de otro individuo por documentar con fotografías los buenos momentos (o la fama como sinónimo de los mismos), acerca de una de las grandes mentiras esparcidas en nuestro mundo. “La fama no es el escape de la jaula”. Su interlocutor le retruca: “entonces estoy atrapado de igual modo; si soy famoso o si tengo envidia de quien lo es; no hay salida”. Su aseveración es disipada con otra: “tenés que considerar que el hecho de escapar de la jaula seguramente requiera que seas consciente de la misma”. Dentro del enorme caudal de palabras de Infinite Jest - tantas y tan complejas, tantas y tan fascinantes -, me resuena el adjetivo “consciente”. Y sé por qué. Porque es difícil serlo. Es difícil convertirse en eso. Es difícil negarse a la atractiva tibieza que produce la filosofía del solipsismo.

“David, esto es lindo, pero no es real” le dice David Foster Wallace (Jason Segel) a David Lipsky (Jesse Eisenberg) en The End of the Tour, la cuarta y más perfecta película de ese artista de lo desprolijo que es James Ponsoldt. El David más “extraordinario” para el mundo se refiere a cómo pasó de estar confinado en un psiquiátrico por una depresión aguda a estar confinado en un avión que lo está llevando a Minneapolis, la última parada de la gira promocional de Infinite Jest. El David menos “popular” le hace ver, desde cierta ingenuidad por no ser él mismo una persona depresiva, el gran salto que dio, la radical transformación de su vida de la “infama” a la “fama”. Sin embargo, para Wallace ese reconocimiento crítico, ese éxito, esa veneración generalizada es meramente “linda” porque no le hace contrapeso a las voces en su cabeza. Para Wallace, ese avión en el que viajan es otra jaula más, como lo era su habitación durante el período de internación y como lo serían todas esas librerías en las que se detendría sin ganas de convertirse en orador de su propia obra, de explicarse, de recibir esas preguntas de respuesta fácil que a tantos les interesan porque a tanto les gusta hacer perfiles sellados de un personaje, etiquetarlo (¡Wallace es el nuevo Thomas Pynchon! ¡Wallace es el nuevo J.D. Salinger! ¡Wallace es el nuevo Marcel Proust! Etcétera, etcétera, etcétera), en lugar de tirarlo abajo y construirlo desde las imperfecciones. En este sentido, uno podría pensar que tanto Lipsky en su artículo para Rolling Stone devenido libro Although of Course You End Up Becoming Yourself (una frase que dice Wallace y que el escritor brillantemente descontextualiza para el título del registro de ese road trip) como Ponsoldt con su película están haciendo exactamente lo mismo. Ninguno de ellos se queda con las comparaciones, ninguno de ellos escupe clichés (definir a Wallace como “la voz de una generación”, aunque cierto, es otro modo de encerrar a los GenExers), ninguno de ellos defiende la pulcritud. Tomemos como ejemplo uno de los fragmentos más conmovedores del libro de Lipsky, aquel en el que describe cómo era ese otro espacio/jaula compartido con Wallace. “Cuando pienso en ese viaje nos imagino a David y a mí en el asiento delantero de su auto. Ambos somos tan jóvenes. Él quiere algo mejor de lo que tiene, y yo quiero precisamente eso que él tiene. Ninguno sabe el destino de su vida. El auto huele a tabaco masticable, soda y cigarrillos, y la conversación que tenemos es la mejor que tuve en mi vida”. Donald Margulies, en su brillante adaptación, omite de ese fragmento lo que Wallace y Lipsky escuchaban en el auto (R.E.M., quienes musicalizan el trailer, importante aditamento) y decide quedarse no con el Wallace empírico sino con el Wallace que transformó la existencia de Lipsky, con el Wallace visto a través de los ojos de ese joven ambicioso que se autodenominaba escritor para desagrado de quien detestaba esa misma clase de autoproclamación (“yo valoro mucho mi condición de ser un ser regular” le espeta Wallace), con lo más mundano que existe: el aroma inconfundible de un instante ídem. No es la primera vez que una obra de James Ponsoldt transpira, vive, es libre. En The Spectacular Now, el sudor en la remera de Aimee Finicky por estar bajo el rayo del Sol en una fiesta se hermana con el sudor visible en el cabello de Wallace que se le cuela por los bordes de su inamovible bandana, suerte de elemento poderoso, de herramienta que lo ayudaba – como sus perros, como su afiche de Alanis Morissette – a combatir el pánico que le generaba el sentirse un fraude por las enormes expectativas que Infinite Jest había suscitado. Eso mismo le atrae a Ponsoldt, la convivencia de lo ordinario con lo extraordinario en un mismo individuo, el cómo el hombre que concibió tamaña novela era el mismo que cantaba “You Oughta Know”. En su prólogo a Infinite Jest, Dave Eggers también reposa en esa contradicción. “David es de Illinois, es un hombre normal, regular, ordinario, y esta es su obra extraordinaria, su logro irregular y nada normal, algo que nos va a sobrevivir a todos, pero que va a ayudar a que las personas nos entendamos entre nosotras, que entendamos qué sentimos, cómo vivimos, qué nos regalamos mutuamente y por qué”. Fiel a su objeto de estudio, Eggers escribe en primera persona del plural para reconfirmar lo que Wallace auguraba en Infinite Jest. “Solo nosotros creemos que necesitamos el ‘solo nosotros’” y lo cierto es que no. Todos formamos parte de esa broma infinita que es el moverse entre los rostros, entre pares, e incluso entre pares que poseen el mismo nombre.

A medida que el tour va llegando a su fin, Lipsky en particular y la película de Ponsoldt en general van alterando su visión de Wallace, se van aproximando a un conocimiento (conocimiento que nadie jamás alcanzará, claro) de su persona menos periodístico y más humano. En consecuencia, se suscitan los choques de egos que el realizador muestra con una sutileza afín a su mirada (que Wallace le pida sucintamente a Lipsky que sea “un buen hombre” está diciendo mucho sobre los recelos naturales entre dos personas inconformes e inseguras), y se suscita también un enfrentamiento final desatado por la omnipresencia del grabador y la pregunta obligada de un periodista que ya quiere dejar de serlo. El miedo de Lipsky antes de indagar en la posible adicción a la heroína de Wallace se manifiesta a través de la temblorosa voz de Eisenberg, perfecto en el momento de interpretar cómo es tan fácil confundir los límites entre la objetividad y su contraparte. Sin embargo, es Segel quien con un devastador monólogo termina definiendo a Wallace mejor que nadie y quien más hondo cala. Según Wallace, su adicción no pasaba por la heroína o por el alcohol. Su adicción era la televisión y el consumo por inercia del flujo de información que lo detenía en una suerte de hoyo negro (pre-explosión de Internet y las redes sociales), sumada a su aversión ante la eventual evolución de la tecnología. Su adicción implicaba moverse dentro de la misma jaula una y otra vez, esa que tiene la forma de la depresión, estado del que era consciente pero del que no logró soltarse. “Cuando estás en un edificio y las llamas se te acercan, el miedo a caer y morir te parece la alternativa menos terrible, pero eso no significa que estás queriendo la caída sino que estás aterrorizado por las llamas” escribió en Infinite Jest. Esa vívida y gráfica metáfora de la depresión no omite al otro sino que lo incluye en la ecuación: “La gente puede gritarte ‘no, no te tires, esperá, aguantá, no lo hagas’, porque nadie puede entender la caída, tenés que haber sentido personalmente el encierro y las llamas para comprender cómo el miedo va mucho más allá del pánico al caer”. Margulies adapta esa analogía y, con un Lipsky rodeado de libros de Wallace y semidormido en un colchón (lo cual es un guiño a las pocas copias que tiene en su casa de su novela The Art Fair) y el autor de Infinite Jest apareciendo en el umbral de la puerta, los pone en contacto por primera vez sin un grabador de por medio. “Es horrible sentirse así, por eso no creo que ninguno de nosotros podamos cambiar, yo sé que todavía tengo esa parte de mí y supongo que estoy tratando con mucha fuerza no dejar que me maneje”. Cuando Wallace deja la habitación, Lipsky agarra su anotador y escribe esas palabras confesionales con velocidad, seguramente ya siendo consciente de que ese fragmento no será parte del artículo de Rolling Stone sino de su próximo libro, ya siendo consciente de que esa metáfora no puede ser extraída de una obra que, como Infinite Jest, haría sentir acompañada a mucha gente, precisamente lo mismo que a él le sucedió con Wallace: “esos días con él me recordaron lo que se siente estar vivo; en lugar de hacerme escapar de la vida cotidiana, me metió en ella; y si pudiera hablar con David ahora, le diría que me hizo sentir menos solo”.

Fragmento de Although of Course You End Up Becoming Yourself de David Lipsky

Mientras suena la melancólica música de Danny Elfman, Jason Segel baila, como lo hacía Wallace, en una iglesia bautista. “¿Por qué?” le había preguntado Lipsky antes, todavía en búsqueda de la respuesta de color, cuando la respuesta verdadera no estaba demasiado lejos: estaba en las páginas de Infinite Jest. “Me gustaría ser la clase de persona que puede disfrutar de las cosas en el momento en el que las hace, en lugar de siempre mirar para atrás y arrepentirse por no haberlas disfrutado entonces” escribió el autor. Antes de que los Tindersticks hagan propias las palabras de Stephen Malkmus con su cover de “Here” de Pavement (“last time was the best time I spent”), Wallace se mueve junto a los demás bailarines amateurs, con la bandana puesta y una sonrisa en su rostro. La sonrisa puede bien decirnos que Wallace conoció destellos del disfrute del presente que tanto anhelaba pero también puede estar hablando de que ser un rostro más en la multitud no está mal y que ser hermanados por el solipsismo tampoco. “Como tu escritura es personal, leerte es otra forma de conocerte” le dice Lipsky a Wallace en The End of the Tour, una película igual de transparente y honesta que la prosa de ese autor que creía que todos nosotros estamos acá para vivir en las polaridades: “podés moldearte o podés quebrarte, en el medio no hay mucho más”. 

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*ENTREVISTA CON JAMES DAHL, PRODUCTOR DE THE END OF THE TOUR

James Dahl, productor de The End of the Tour

¿Cómo llegó el proyecto de The End of the Tour a tu productora, Modern Man?

Yo soy un admirador de David Foster Wallace y de Infinite Jest en particular. Leí ese libro en un momento en el que necesitaba inspiración y funcionó como un elemento de catálisis porque me envió de vuelta al mundo, a pelearla, fue una experiencia significó muchísimo para mí. Por otro lado, desde el punto de vista de la prosa, no había leído un libro tan excitante desde Lolita de Vladimir Nabokov, me electrificó completamente, lo variada que era su prosa, cómo cambiaba su voz desde un capítulo a otro, y además me habló a nivel personal. Creo que Wallace estaba sintiéndose como mucha gente de mi generación, justamente éso es algo que se discute en la película, y yo me conecté con ese sentimiento en el libro. Por eso siento una enorme gratitud hacia Wallace. También pasé mucho tiempo con sus textos, tuve la posibilidad de leer el manuscrito de Infinite Jest, su diccionario, sus anotaciones, sus diarios, su biblioteca personal, algo increíble, increíble. Pasé alrededor de dos años leyendo todo sobre él y fue un enorme placer hacerlo. Asimismo, yo tenía un contacto frecuente con la productora Anonymus Content y con Matt, otro de los productores del film, por ende, cuando el libro de David Lipsky Although of Course You End Up Becoming Yourself llegó a nuestros escritorios antes de ser publicado fue genial porque era un libro sobre alguien que había pasado tiempo con David Foster Wallace y que pudo conocerlo más íntimamente, así que eso fue algo providencial, Lipsky es un brillante escritor y yo me enamoré de ese libro. Por lo tanto, fue algo orgánico que todos nosotros termináramos llevando adelante esta película y en ese sentido creo que Donald Margulies era la mejor persona en el mundo para escribir el guión

En tu texto “My Wallace, Your Wallace” escribiste que ustedes, como productores, estuvieron mucho tiempo “golpeando puertas para convencer a la gente de que valía la pena contar esta historia”. ¿Cómo fue ese proceso?

Una película como esta, sobre dos hombres hablando en un auto, y siendo uno de ellos un autor norteamericano no demasiado conocido, aún con dos estrellas en el proyecto, no iba a ser algo sencillo de “vender”. La sensación era que no había demasiado amor hacia David Foster Wallace y que la historia no iba a poder traspolarse bien al cine, pero eso era algo por lo cual no podíamos culpar a quienes se ocupaban del marketing y de promocionar el film por fuera de Estados Unidos, era entendible en cierto modo. Sin embargo, pasó algo muy interesante el día en que todos estábamos pensando que no íbamos a poder terminar la película con el presupuesto que teníamos, cuando todos armaron sus mochilas y se fueron a sus casas. Esa noche en Internet salieron alrededor de cien artículos sobre el proyecto en distintos portales del mundo, así que de la noche a la mañana advertimos que efectivamente había un feedback, un amor por la película, así que ésa fue la motivación que necesitábamos para volver a la mesa y empezar a producirla

James Dahl presentando el film en el Sundance Film Festival de Hong Kong

¿Cómo fue la etapa de casting? Jason Segel terminó siendo el actor perfecto para interpretar a Wallace pero me imagino que no debió haber sido la primera idea

Jason está increíble en la película, sí. Nosotros inicialmente estábamos buscando lo que todo el mundo llama “actores serios”, intérpretes más dramáticos, pero a veces uno se enamora de ciertas ideas que no puede explicar cuando está produciendo una película. Es algo similar a la compra de una casa, vos te tenés que visualizar a vos mismo en esa casa o departamento, tenés que tener tu corazón ahí. Eso fue un proceso interesante en The End of the Tour, porque los dos actores elegidos tenían que dar un salto de fe, era un gran desafío, una gran responsabilidad interpretar a esos escritores. Vimos a un par de actores primero, pero o no tenían tiempo para el rodaje o bien no estaban demasiado interesados en la historia. Luego el manager de Jason leyó el guión y nos dijo que deberíamos considerarlo para interpretar a Wallace y si bien nos dio un poco de dolor de cabeza al comienzo, nos duró solamente un minuto el prejuicio de que era solo un actor cómico. Es gracioso cómo a veces tu instinto puede fallarte tanto. Cuando lo conocimos a Jason y nos sentamos a hablar con él y vimos lo inteligente que era y el amor que sentía por el proyecto…no pudimos haber encontrado un escenario más ideal. Ahora no me imagino a otro actor como Wallace

Jason tiene una gran escena sobre el final, cuando se acerca a la habitación de Lipsky para decirle cómo se siente, cómo es vivir con depresión

Esa escena es mi favorita también, es lo que se denomina “escena one-on-one”, fue realmente increíble

¿Cuánto tiempo les llevó el rodaje en total?

The End of the Tour se filmó en un período de veintiséis días, en Minnesota, Nueva York y en el Mall of America. Yo estuve muy involucrado en el rodaje, no hubo un día que haya estado ausente de la filmación

Jason Segel y Jesse Eisenberg en el rodaje de The End of the Tour

En el prólogo a Infinite Jest, Dave Eggers dice que tenés que comprometerte con su lectura de manera exclusiva para poder terminarlo, ¿pensás lo mismo? Se percibe un sentido de comunidad entre quienes leyeron la novela

Absolutamente. Se trata de un libro que por momentos es muy pesado, con muchas palabras complejas que necesitan de un diccionario al lado, te tenés que divertir buscando significados todo el tiempo, observando cómo Wallace elegía cada específica palabra para cada fragmento en particular, sumado al gran sentido del humor que tiene. Yo al pasar las primeras cien páginas sentí que estaba siendo beneficiado por algo, que me estaban premiando por mi nivel de compromiso, porque es una lectura difícil. Cuanto más esfuerzo le pongas a Infinite Jest, más recompensa vas a obtener

Sí, de hecho Eggers señala que el libro no tiene ni una sola oración perezosa

(risas) sí, eso es exactamente lo que yo sentí al leerlo

En la película, Lipsky dice que vos no agarrás de la batea un libro de mil páginas porque escuchaste que el autor es un tipo común, sino que lo agarrás porque es brillante. ¿Qué otros autores pondrías en esa misma categoría en la que se encuentra David Foster Wallace?

Es difícil elegir, pero diría que Graham Greene, estrictamente desde el análisis de su prosa

¿Podrías contarnos un poco sobre el próximo film que vas a producir, Lioness con Ellen Page?

Seguro. Es un proyecto que me entusiasma mucho, como su directora, Reed Morano, quien es una gran persona. Deberías ver su ópera prima, Meadowland, la cual escribió y filmó tras haber sobrevivido cáncer, de hecho ni bien pudo digerir sólidos, empezó a producirla. Es una verdadera artista y tiene un tono único, una visión del mundo y del cine muy particular. Nosotros estábamos buscando a una directora para Lioness, yo quería que fuera una mujer quien la dirigiera por lo que cuenta el film, y Reed me mandó su “mood piece”, con música y fotos alusivas a la historia, y me voló la cabeza, porque noté que ella veía el proyecto con mis mismos ojos. Luego de conocerla directamente no tuve dudas. Vamos a empezar a filmar en abril con Ellen, a quien queremos mucho, es una actriz divertida, muy inteligente y perfecta para el papel. Ella y Reed hacen una buena dupla

Última pregunta pero no por eso menos importante: ¿cómo definirías a James Ponsoldt como director?

Diría que es un director de actores, obtiene actuaciones extraordinarias porque exprime el talento al máximo

Sí, las interpretaciones de sus películas son todas muy naturales

Coincido totalmente. Por otro lado, no puedo imaginarme a otro director para The End of the Tour, porque era un gran desafío para James: una película sobre dos personas hablando. Él la hizo mirable. La escena previa a nuestro momento favorito, aquella en la que ambos están en el living discutiendo, es muy larga y con mucho diálogo, es una que necesitaba dinamismo, tenía que estar viva desde todo ángulo posible y ése fue un logro de James. Este film podría haber sido imposible de ver en otras manos, pero no al haber estado en manos de James. 

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*INTERVIEW WITH JAMES DAHL, PRODUCER OF THE END OF THE TOUR

James Dahl, producer of The End of the Tour

How did The End of the Tour come to you and your production company, Modern Man?

I was an Infinite Jest and David Foster Wallace zealot, I read that book at a time I needed sort of an inspiration and that book did act as a catalyst, it sent me back to the world and to fighting again, so it meant a lot to me that experience. Also, on a prose level, I’ve never read anything that exciting besides Vladimir Nabokov’s Lolita, and when I read that book it electrified me, what kind of a writer David was, how varied his prose was, how different his voice was from one chapter to another, and also the themes really spoked to me. I think that he was feeling what a lot of people in my generation were feeling too, which is discussed in the movie and I connected to that feeling in the book. So I felt like a sense of gratitude towards Wallace. I spent a lot of time with is writing, I got the chance to see the Infinite’s Jest manuscript, his dictionary, his notations, his personal library, his journals, amazing amazing stuff. I spent a couple of years learning a lot about him and it was a pleasure. Also, I had a relationship with the production company Anonymous Content and with Matt, who is another producer in the movie, so when David Lipsky’s Although of Course You End Up Becoming Yourself book came to our desk before it was published, it was a pleasure for me, because it was about this guy who spent time with David Foster Wallace on a personal level. So that was an unbelivable experience, and I think Lipsky is a wonderful writer and I fell in love with that book so it became like a natural, organic thing that all of us started wroking on the movie, and Donald Margulies happened to be the best person in the world to adapt it

In your piece “My Wallace, Your Wallace” you wrote that you guys, as producers, were “banging on doors to convince people the story was worth telling on film”, what was that like?

A film like this, about two guys talking in a car, with one of them being an american author that maybe people didn’t know was a big challenge, specially in terms of selling it to the foreign market, even with two stars attached to it. The feeling was that there’s wasn’t that much love for David Foster Wallace and that the story wouldn’t translate very well, which of course you couldn’t blame them for that. Until we experienced an actually very interesting moment when we couldn’t figure out how to make the movie for the budget that we were being offered, and everyone closed their backpacks and went home thinking that it was over and that night the story broke about the film, and it ran in like a hundred new sourcers online with different takes on it. So overnight we got the news that there was a feedback, a love for it, and so the next day everyone came back to the table and that was what needed, the motivation to start making the movie

Infinite Jest by David Foster Wallace – Art by Corrie Baldauf – Website: http://corriebaldauf.com/

And how was the casting process like? Jason Segel is perfect for the role, but I’m asuming not many people thought that beforehand

He was amazing. We initially were going with what everyone calls “serious actors”, like dramatic actors, but in the process of casting you fall in love with certain ideas. It’s like shopping for a house, you’ve got to see yourself in that house or apartment, you have to be invested. That was an interesting process because it was a huge leap of faith for the actors, a huge challenge and responsabilty to play those roles. We saw a couple of actors but either they weren’t available or weren’t that much interested in the project. Then Jason’s agent read the script and told us that we should consider him for the role and at first it was kind of head-scratcher, it took us a minute to see this comedic actor in this role and it’s funny how sometimes your instincts can be so wrong because I couldn’t see it first but once we met, and talk to him and saw how intelligent he was, and the love he had for the story, it was the perfect scenario. At this point, I cannot imagine any other actor playing Wallace

Jason is great in one of the last scenes of the movie, when he goes to Lipsky’s bedroom and tells him how he feels, how he is living with depression

That is also my favourite scene, we call it “scene one-on-one”, it was really good

How many days did the shooting take overall?

The End of the Tour was shot in a period of twenty-six days in Minnesota, Mall of America and New York, I was really involved with it, I was on set every day

Jason Segel and Jesse Eisenberg in the shooting of The End of the Tour

In the prologue for Infinite Jest, Dave Eggers says that you have to commit almost exclusively to the book in order to finish it, do you also believe that? That there’s a sense of community amongst people who read it?

Yeah, absolutely, it’s a very dense book at times, there’s a lot of words, you kinda have to love looking up words in the dictionary and finding out their meanings, you have to appreciate the use of his great vocabulary and how he chose every word for a very specific reason and his sense of humor on top of everything. The feeling that I had from reading the first hundred pages was how rewarding it was for me as a reader that level of commitment, because it’s difficult. The more work you put in Infinite Jest the more you get out of it

Yeah, Eggers also wrote that there’s not one lazy sentence in the book

(laughs) Yeah, that is exactly what you can feel while reading it

In the film, Lipsky says that you don’t read a thousand pages book because you heard the author is a regular guy, you do it because he is brilliant. Which others authors would you put in the same category as David Foster Wallace?

It’s difficult to choose, but I would say Graham Greene, but just from a prose point of view

Can you talk a little bit about the next film you are producing, Lioness, with Ellen Page?

Sure. I’m really excited about our director, Reed Morano, she’s a great human being, you should see her first film Meadowland, she wrote and shot that film right in the heels of surviving cancer. As soon as she was able to eat solid food she went right back to the producting process. She’s a an artist and has a very unique tone and a very unique view of the world and movies. When we were looking for a director for Lioness, I knew I wanted a female director because it was appropriate for the story and when Reed sent me her “mood piece” with music and photos it absolutely blew my mind, the tone, the vibe, she saw the story the same way I did. And once I got to know her, there wasn’t any doubt really. And now she’s gonna direct Lioness and we are gonna start shooting with Ellen on April, we love Ellen, she’s smart and funny, perfect for the role and makes a great team with Reed

Last but not least: how would you define James Ponsoldt as a director?

I’ll say his an actor’s director, he gets performances out of actors that are remarkable and takes their talents to the maximum level

He gets very natural performances

I totally agree. And I also can’t imagine another director for The End of the Tour, because it was a very challenging thing for him to do: a movie about two guys talking in a car basically. He made it watchable. The scene prior to the one we both like, when they’re in the living room and they start fighting, that was a very long scene with a lot of dialogue that needed to be dynamic and had to be alive from lots of different angles and that was James’ achievement. This film could have easily been impossible to watch in the hands of someone else, but not in James’ hands. ◄

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► [TRAILER] Algunas imágenes de The End of the Tour:

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► [DE YAPA] La brillante entrevista que Charlie Rose le hizo a David Foster Wallace (dividida en cuatro videos):

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODOS! Para el post de hoy les dejo dos consignas: 1. Por un lado, que se explayen sobre The End of the Tour y el cine de James Ponsoldt 2. Por el otro, me gustaría saber si, como le pasó a David Lipsky, tuvieran la posibilidad de entrevistar a un escritor (vivo o ya fallecido) por quién optarían y qué le preguntarían; nos reencontramos mañana en los jueves de balance para elegir Las mejores escenas del 2015; ¡hasta entonces, muchachada! ¡gracias por leer, como siempre!

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El cine bajo la mirada de…Justin Lerner

“Siento de alguna manera que es una desgracia no hacer nada, estar únicamente esperando el momento oportuno, tomárselo con filosofía, ser sensato” le confesó Anaïs Nin en una de sus febriles correspondencias a Henry Miller. En la entrevista que podrán leer a continuación, el director Justin Lerner habló sobre su segundo largometraje The Automatic Hate – exhibido recientemente en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata – citando a Nin como una de las inspiraciones veladas de esta historia sobre secretos latentes que son descubiertos para simultáneamente poner al desnudo una parte de nosotros mismos. Davis (Joseph Cross) es visitado una noche por Alexis (una intempestiva Adelaide Clemens, el gran fuerte del film), una joven que dice ser su prima. Como en el resto de los acontecimientos, Alexis es el disparador excluyente de un gran número de revelaciones. Davis le cuestiona a su padre Ronald (Richard Schiff) por qué nunca le dijo que tenía un tío y tres primas, al tiempo que entabla con Alexis una relación sentimental que lo obliga a redescubrirse. ¿Pero quién es Davis? ¿El joven pragmático de vida organizada que está por casarse con su novia Cassie (Deborah Ann Woll)? ¿O el joven impulsivo que, como decía Nin, considera que lo mejor es eludir la sensatez? ¿Davis es su padre o Davis es su tío Josh (Ricky Jay)? A Lerner, quien co-escribió el guión junto a Katharine O’Brien, le interesa la no-respuesta, o las múltiples respuestas concentradas en una: el rostro de Joseph Cross que esconde tanto como revela.

Tanto tu ópera prima Girlfriend como The Automatic Hate abren con primeros planos que revelan muy poco acerca de los personajes principales. ¿Ésa fue una decisión consciente o surgió en ambos rodajes?

Siempre decido de antemano, más específicamente en el proceso de escritura, ya que me gusta que mis películas comiencen con la cámara por detrás de los personajes porque eso les añade una cuota de misterio a los relatos. El objetivo es que los espectadores se queden con ganas de ver más y la manera de mantenerlos interesados es no contando mucho al comienzo, no revelando demasiado. En las escenas que vos mencionás traté de poner el ojo en algo que va a explotar luego. Me gusta usar la cámara como vehículo para manejar el nivel de conocimiento que uno tiene de los personajes. Cuando pasás mas tiempo con ellos, vas a poder verlos más de cerca y de manera más íntima, pero si empezás con lo íntimo, entonces eso no te deja mucho espacio para recorrer. Por otro lado, si empezás enfocándolos a la distancia, tenés un margen de acercamiento que se va a producir a lo largo de toda la película

¿Cuál fue el personaje más difícil de escribir? Pensaba en Alexis, que podría haberse configurado como el prototipo de stalker, casi como una caricatura de una joven problemática, y que termina siendo mucho más humana y pluridimensional

Alexis fue el personaje más complejo de escribir, sin dudas, ya que su personalidad cambia con el clima (risas). Con Katharine estábamos preocupados de que la gente pensara que ella era simplemente una loquita y no mucho más. Creo que la mejor manera de describirla es partiendo del hecho de que fue una persona prácticamente criada por lobos. En contraposición con Davis que fue criado en la ciudad, ella creció en el campo, no tiene las reglas o la consciencia de alguien que vivió la mayor parte de su vida en la civilización. Además es la más joven de la familia y sus padres jamás le dijeron que tenía que disculparse cuando hacía algo equivocado así como tampoco la incitaron a seguir las reglas o a frenar sus impulsos. Es por eso que ella hace lo que quiere. Fuera de la ciudad hay menos dictámenes. Eso era un dato muy importante para nosotros, ya que no queríamos pintarla como una loca sino como alguien más complejo

En toda la película Alexis se comporta de manera extraña, al punto de que no sabemos exactamente qué es lo que sucede con ella

Ella es encantadora, curiosa, vengativa, está feliz, triste, todo junto. Alexis siente las cosas con mayor fuerza que otras personas. Está viva y eso la hace más excitante. Nunca sabés con qué te vas a encontrar cada vez que aparece y eso a Davis le parece atractivo

Adelaide Clemens y Joseph Cross tienen mucha química. ¿Ensayaron previamente?

Sí, coincido, la química se nota. Eso es porque se cayeron muy bien en el set y pasaron mucho tiempo juntos. A mí no me gustan mucho los ensayos porque quiero captar el primer momento en el que tiene que pasar algo con la cámara y no en instancias previas. Cuando tenés buenos actores no necesitás ensayar demasiado. Hablamos mucho, sí, nos encontrábamos todos los días para discutir las escenas, pero después en el rodaje íbamos cambiando algunas frases si era necesario

¿En qué momento les surgió a vos y a Katharine la idea de contar esta historia?

Decidimos escribirla juntos cuando yo estaba terminando la universidad UCLA y ella estaba por empezar a estudiar cine en Columbia. Escribimos esta película antes que Girlfriend, pero filmamos aquella primero porque pensamos que iba a ser más fácil de financiar porque era más chiquita y con menos personajes. En cuanto al proceso de guión de The Automatic Hate, básicamente nos sentamos a pensar la historia, después nos repartimos las escenas y luego las intercambiábamos para hacer correcciones o aportar algo nuevo. Nos íbamos enamorando de los personajes a medida que íbamos escribiendo

¿De cuál te enamoraste vos?

De Alexis. Me gustó más escribir ese personaje que cualquier otro y a Katharine le pasó lo mismo pero con el del tío Josh. Si bien ambos escribimos todo, yo concebí la mayoría de los diálogos de Alexis ya que era algo que me divertía y que disfrutaba, en parte porque salí con muchas mujeres de personalidad similar a la de ella, así como Katharine tiene primos hippies que viven en el campo, por lo cual basamos esa parte de la historia en su familia

El final de la película genera una ambigüedad interesante: en un punto da la impresión de que Alexis vuelve y en otro, al no aparecer nunca en pantalla, se constituye como algo que acosará a Davis por ausencia

Exacto, queríamos crear la duda de si ella estaba realmente ahí cuando Davis escucha un ruido o de si lo estaba imaginando. Pero eso no es lo más importante, lo importante es que Alexis siempre va a estar en su mente, la vea a ella o no. Nos aseguramos de que Davis escuchara el sonido de algo que podía ser la camioneta de Alexis o bien un camión de basura. Queríamos crear la doble naturaleza en su rostro, en el cual se pueden percibir dos sensaciones. Por un lado, Davis está asustado de que ella reaparezca en su vida. Por el otro, cuando se da cuenta de que no hay nadie allí, se pone muy triste. Fue una escena que tenía que salir perfecta y por eso la filmamos más de veinte veces. La idea es que así como Davis y Alexis querían destapar el secreto de sus familias, ellos mismos terminan creando el suyo. Davis hereda su propio secreto

En relación a eso que mencionás, cuando Davis le miente a su novia sobre el final, lo hace para asemejarse más a su padre (“un cobarde” bajo la mirada de su hermano) que a su tío; sin embargo, en el fondo tiene la impulsividad de su tío aunque reniegue de ella

Precisamente era eso lo que quería mostrar. Davis está con un pie en el campo y con otro en la ciudad. Tiene una pierna en cada lugar y siempre está yendo de un lado al otro. En una vereda, está la vida similar a la de su tío, la que te dice que está bien que vivas siguiendo tus deseos independientemente de cuáles sean. En la otra vereda está el padre de Davis y su novia, ambos representando la civilización, las reglas, quizás una futura boda, un compromiso

¿Cuál sentís que es la vereda que está pisando más fuerte?

No te puedo decir eso (risas). La cara de Davis en el final de la película debería decirte todo lo que querés saber y aún así siento que aunque no hay una respuesta correcta. Todo lo que muestra su rostro es verdadero. Lo que más me gusta del cine es cuando te encontrás con películas que se quedan con vos por un largo tiempo. En algún punto busco generar eso con la mía. Quise hacer un final más desordenado, en el cual al personaje le sucedan muchas cosas en cuestión de un minuto. De hecho, la mejor manera de mostrar el cambio en un personaje, según mi punto de vista, es haciéndolo girar 360 grados para luego posicionarlo en el mismo lugar del comienzo, pero habiéndole hecho atravesar muchas cosas en el medio. Éso es lo que pasa con Davis. La película empieza y termina en el mismo sitio, pero él ya no es la persona del inicio. Es por eso que tiene un pie en la ciudad, lugar donde está parado físicamente, pero la mirada perdida en otro, que es el campo. Davis está detenido, está en el limbo. Me parece que todas las personas estamos estancadas en ese lugar o en ese no-lugar: entre lo que debemos hacer y lo que realmente queremos hacer. Por lo tanto, lo que veas o infieras de su cara en el final es correcto porque él no está pensando en una sola cosa

Como dice Jesse en Before Sunset, hay escenas que uno interpreta según su propia personalidad o sus propios deseos, según tu romanticismo o tu cinismo

Sí, o dependiendo de en qué parte de la cara del personaje decidiste concentrarte; ¿conocés a Anaïs Nin?

Sí, claro

Ella dijo que nosotros no vemos las cosas como son sino como somos. Por ejemplo, The Graduate es mi película favorita, y si bien al comienzo creía que tenía un final feliz, cuantas más veces la veía, más se iba convirtiendo en una tragedia

Tus padres son psicólogos, ¿cuánto influyeron en el guión de The Automatic Hate en particular?

Mis padres siempre están influyendo en muchas cosas ya por el hecho de ser mis padres (risas), pero para esta película tomé bastante de ellos, ya que mis padres también son profesores como los padres de Davis, al tiempo que los primos de Katharine son hippies como la familia de Alexis. Emplear algunos componentes autobiográficos nos ayudó, ya que partíamos de la premisa de mostrar cómo un chico que siempre obedeció las reglas despertó una parte de su mente que desconocía

En tu película trabajás mucho con los detalles, desde el brazalete que Alexis usa como disparador de una disputa familiar hasta los gestos faciales, ¿eso era algo que te interesaba explorar?

Sí, absolutamente, me gusta concentrarme en los detalles, como cineasta y como espectador. Siempre me atrajo cómo el hecho de mirar a un personaje en silencio por mucho tiempo puede afectarte, aunque parezca que no está sucediendo nada. Eso mismo hacen algunos de mis directores favoritos como Michael Haneke, Lucrecia Martel y Lisandro Alonso, acercarse a los rostros de manera muy íntima pero sin que el espectador pueda precisar a ciencia cierta todo lo que internamente les está sucediendo a esos personajes. La mujer sin cabeza es buen ejemplo de eso, es una gran película

En Girlfriend vos hacés algo similar, lo mostrás al personaje de Evan en situaciones mundanas de manera prolongada

Sí, quise tratar a Evan casi como si fuera un modelo, algo que Robert Bresson hacía de manera magistral. Mirar a una persona ser ella misma es ocasionalmente una de las cosas mas interesantes que podés hacer

¿Cuál fue la escena más compleja de filmar de The Automatic Hate y aquella de la cual estás más orgulloso?

Tengo la misma respuesta para ambas preguntas: la de la cena familiar donde se produce la confrontación

Me imaginaba que ibas a optar por esa 

Sí, fue una secuencia que nos llevó una semana entera de los veinte días de rodaje. Fue muy difícil y muy intensa, pero afortunadamente los actores llegaron muy preparados porque no querían hace un papelón frente al resto del cast (risas). Además era una escena que estaba acompañada por una canción que empieza lenta y que luego explota [N. del E.: "Quand on n'a que l'amour" de Jacques Brel], y era Alexis esa bomba siempre a punto de explotar. Alfred Hitchcock decía que para crear más suspenso en tu película solo tenés que ubicar a dos personas hablando en una mesa pero con una bomba abajo, una bomba que los espectadores vieran para generar tensión. Alexis era eso para mí. Por otro lado, se trata de un momento trágico pero al mismo tiempo musicalizado con una linda canción francesa (risas). Fue lo más cercano a una obra de teatro, porque los actores tenían una suerte de audiencia, ya que es la única secuencia en la que están todos juntos

Me imagino que la escena de amor entre los primos también debió haber sido difícil de filmar, ¿cuán complejo fue encontrar el tono justo para que el espectador no se distancie?

Muy complejo. Se trataba de una situación extremadamente íntima. Me parecía que la relación con un primo o prima ayudaba a reflejar lo gris de los vínculos humanos, en los que nada es tan blanco o tan negro. Me gusta mostrar esa zona moralmente intermedia, creo que mis dos películas y mi cortometraje The Replacement Child hablan sobre eso mismo

En la película hay un gran secreto que se revela sobre el final, ¿a la hora de escribir el guión siempre lo tuvieron definido?

Te voy a decir algo que seguramente no imaginabas, ni Katharine ni yo sabíamos cuál iba a ser el secreto hasta que llegamos a esa escena en la que todo explota. Al momento de filmar la secuencia de la cena de la que hablamos previamente, decidimos cuál iba a ser ese hecho tan grande que arruinó la vida de muchas personas. Afortunadamente Katharine es una mujer muy inteligente y ella pensó que el secreto debía hablar más sobre lo duro que es pasar algo de generación a generación, de lo duro que es heredar ciertos patrones. Asimismo, pensamos que lo pasó entre esos hermanos tenía que ser similar a lo que pasaría luego entre Davis y Alexis, es decir, tenía que ser una revelación que impactara pero que al mismo tiempo fuera lógica y no del todo sorprendente

A fin de cuentas, es una película sobre la familia como peso

Sí, tomamos algunas cosas de Romeo y Julieta o de películas como La celebración para hablar del tema. La familia y la cultura pueden pasar odio de una generación a otra, por eso el título del film debía tener esa palabra, hate, que en inglés suena muy dura, muy fuerte. Absolutamente todos tenemos mochilas familiares que nos pesan. Es más, yo no hubiese escrito esta película si no tuviera algo familiar con lo que lidiar. Vivimos con secretos, con problemas familiares, con situaciones ante las cuales nos vemos obligados a tomar una determinada posición

¿Considerás que la familia es lo único de lo cual no se puede escapar?

Considero que uno puede intentarlo, pero como es algo que te elige, en un punto no podés controlarlo. Si te escapás de tu casa o te vas en algún momento, quizás podés decidir quién querés que te críe, pero no quiénes van a ser por siempre tus padres. Hay algo muy fuerte en tu ADN que jamás vas a poder cambiar

¿Tu próxima película va a abordar el mismo tema?

La próxima será algo así como la tercera entrega de “historias de amor consideradas tabú” para los ojos de la sociedad. Es sobre una adolescente que se convierte en estrella pop, queda embarazada y debe ocultarlo porque creció bajo las reglas de un padre pastor muy rígido. Por lo tanto, su círculo debe contratar a una doble que finja ser ella por nueve meses y entre ambas se genera un vínculo sexual y espiritual muy fuerte

Definitivamente la voy a ver (risas). Más allá de Haneke, Alonso y Martel, ¿qué directores contemporáneos que pertenecen como vos al circuito indie norteamericano nos recomendarías?

Me gusta mucho todo lo que hace Sean Baker (Starlet, Tangerine), también me encanta el cine de Adam Christian Clark (Caroline and Jackie), el de Jeremy Saulnier (Blue Ruin) y el de Shane Carruth (Upstream Color). 

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 ► [TRAILER 1] Les dejo el adelanto de The Automatic Hate:

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► [TRAILER 2] Algunas imágenes de Girlfriend, la ópera prima de Justin Lerner:

GIRLFRIEND - Theatrical Trailer from Justin Lerner on Vimeo.

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¡BUEN MARTES PARA TODOS! Si alguien pudo ver The Automatic Hate en el Festival de Cine de Mar del Plata, los invito a explayarse sobre la misma; por otro lado, en relación a la temática del film de Justin Lerner, me gustaría saber qué cosas sienten que han heredado de sus padres o de algunos de sus familiares; como siempre, los leo y los espero mañana en El post del baboseo versión 2015; ¡buen martes para toda la muchachada!

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La última vez vimos el cine bajo la mirada de… BEATRIZ SANCHIS

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