Inside Out: Hay que vivir en lo inhabitable

Ilustración gentileza de miitoonscomics.tumblr.com

“I’ll just say this: Nobody can guarantee that is going to be okay, but – and I don’t know if this will be comforting to anyone else – the possibility exists that there is a piece of corn on a floor somewhere that will make you just as confused about why you are laughing as you have ever been about why are you depressed. And even if everything still seems like hopeless bullshit, maybe is just pointless bullshit or weird bullshit or maybe not even bullshit. I don’t know. But when you’re concerned that the miserable boring wasteland in front of you might stretch all the way into forever, not knowing feels strangely hope-like” /

“Solo diré esto: nadie te puede garantizar que todo va a estar bien pero – y no sé si esto va a consolar a los demás – existe la posibilidad de que haya un grano de maíz en el piso en algún lugar que te confundirá tanto acerca de por qué te estás riendo como acerca de por qué estás depresivo. Y si todo parece ser una mierda sin salida, quizás sea una mierda sin sentido o una mierda extraña o quizás ni siquiera una mierda. No lo sé. Pero cuando estés preocupado por si el camino miserable y aburrido se extenderá hasta el infinito, pensá que el hecho de no saber se sentirá raramente esperanzador” 

Hyperbole and a Half – Allie Brosh 

En medio de una crisis depresiva, Allie Brosh comenzó a esbozar en su blog ideas preliminares de lo que luego sería su primera publicación, Hyperbole and a Half. Los bocetos no estaban ligados estrictamente a lo literario o discursivo. Brosh ilustraba sus pensamientos con la figura de un álter ego sin forma humana ni aspecto animal, pero con la indefinición como su rasgo predominante. El subtítulo de su libro es bastante revelador respecto al lugar en el que se posiciona Brosh en relación a su experiencia: “unfortunate situations, flawed coping mechanisms, mayhem and other things that happened”. En efecto, las situaciones desafortunadas, las fallas en el mecanismo de autodefensa, el Apocalipsis (microscópico) que circunda con persistencia y todas “esas otras cosas” que sucedieron en la vida de Brosh están presentadas con una cuota de catástrofe perfectamente reconocible (porque, seamos sinceros, lo que nos pasa a nosotros siempre va a ser “lo peor”). Para la autora, ser invitada a un evento social tenía el poder de convertirse en lo más cercano a un desastre en su perfectamente resguardado estado de lamento. ¿Cómo funcionar en lo social cuando hasta una reacción debe ser premeditada? ¿Cómo funcionar en lo social cuando la fluidez en la conducta ajena opera como recordatorio de nuestras imposibilidades para activar del mismo modo? En un divertido y alarmante pasaje (ambas cualidades se hermanan justamente por lo hiperbólico [y medio] del relato), Brosh describe cómo levantarse del sillón era tan complejo que debía ponerse una recompensa para que el acto deje de ser forzoso. En consecuencia, agarraba su bicicleta para ir al videoclub y alquilar una decena de películas y comprar una decena de golosinas con el propósito de volver al sillón pero habiendo adquirido una sensación nueva. Sin embargo, dicha sensación de triunfo le dura poco y el mantra “nothing can do anything to me” explota como un globo. Brosh define estos episodios poniendo como contraejemplo un estado de mantenimiento de la conducta que muchos hospedan dándolo por sentado: la motivación. “Most people can motivate themselves to do things simply by knowing that those things need to be done. But not me. For me, motivation is this horrible, scary game where I try to make myself do something while I actively avoid doing it. If I win, I have to do something I don’t want to do. And if I lose, I’m one step closer to ruining my entire life. And I never know whether I’m going to win or lose until the last second”. Es decir que, si la motivación se esfuma, si el espectro de posibilidades que surge con cada día se anula, si lo atractivo de la incertidumbre está cubierto por el desgano, no queda mucho a lo que aferrarse y el desamparo gana la pulseada. Según Brosh, aquello que la salvó de una depresión menos controlada fue la combinación del miedo y la vergüenza, una dupla totalmente arbitraria, como generalmente funcionamos todos: “They are my source of inspiration, my insurance against becoming entirely unacceptable (…) I’m still hoping that perhaps someday I’ll learn how to use willpower like a real person, but until that very unlikely day, I will confidently battle toward adequacy, wielding my crude skill set of fear and shame”. Lo que hace de su relato uno valiente, devastador pero eventualmente hilarante (Hyperbole and a Half es, ante todo, un gran cómic) es la honestidad con la que se nos expone una situación en la que probablemente muchos nos hemos encontrado y que en la película que nos ocupa – Inside Out – tiene su representación correspondiente: qué sentimiento pulsar de nuestra consola de control. Como bien muestra la reciente producción de Pixar, la consola no descansa. Cada día nos representa una dificultad o un reto respecto a qué elemento tomar para sobrellevar un episodio. Anoche, por ejemplo, tuve una pesadilla. La misma involucraba a dos personas, a dos pérdidas que sufrí recientemente. Me desperté angustiada, luego caí en la ira advirtiendo que no era la solución a nada, y finalmente traté de concentrarme en todo lo que gané este año para contrapesar esas carencias. “I have a subconscious list of rules for how reality should work. I did not develop these rules on purpose, and most of them don’t make sense” escribe Brosh y adhiero a eso. Lo que obtuve no reemplaza lo que perdí, no hay coherencia pura en mi proceder, pero quién me puede decir que mi control de la consola es el equivocado si a mí me ayuda a salir del laberinto del pensamiento. Todos tenemos esa suerte de clika de reglas para lidiar con una realidad que está siempre adelantada a nuestra forma de procesar (“reality doesn’t give a shit about my rules, and this upsets me”), con una realidad que, queramos o no, suele apurarnos, suele exigirnos lo resolutivo.

Mientras sobrellevaba otro día de autocompasión y desprotección, Allie Brosh se detuvo a mirar unos granos de maíz que habían quedado en el suelo de su cocina, sin barrer, formando una imagen grotesca que le dio cierta gracia. La autora cuenta que se empezó a reír ante ese panorama y que ése (sí, ése) fue el primer paso para pulsar la esperanza interior. Lo magistral de ese microrelato es que no alude a la esperanza desde el cliché de lo abstracto, sino que puntualiza en su concreción más aleatoria. Así como a Brosh le hizo reír algo completamente mundano, a otra persona le servirá sentarse debajo de un determinado árbol, ver a su hijo jugar en el parque o mirar una de esas decenas de películas que a Brosh, en cambio, no le funcionaron como antídoto. Que nuestra seguridad no esté garantizada, que no sepamos con certeza qué es lo que va a impulsar en nosotros la necesidad de mejorar, que no haya una sola forma de lidiar con imprevistos es (¿indiscutiblemente?) algo bueno. En la posibilidad, en el “quizás”, en el “puede ser”, en el “por ahí sí” es donde reside el inicio del cambio. Inside Out se mueve en el quizás desde el primer momento en el que su protagonista Riley abre los ojos. La incerteza de cómo se irá construyendo su vida halla su equivalente en ese mundo, en ese archipiélago en el que radican sus emociones. Lo mismo sucede cuando ella crece y, en uno de los momentos más oscuros del film, toma un colectivo para revivir sus días felices en Minnesota. A la película le interesa explorar el qué hubiese pasado si… porque le interesa la fluctuación predominante de las posibilidades. De esta manera, nos obliga a detenernos en uno de los dilemas más difíciles de resolver. ¿Qué hacer ante una situación angustiante? Porque algo hay que hacer. Así como escapar en un colectivo es una de las opciones para Riley (algo que el film muestra con opresión y una sensación de peligro quizás un tanto extrema), el quedarse en su casa y comunicarse con sus padres es otro instrumento más de un amplio espectro. Inside Out no anula mutuamente las alternativas, es consciente de la velocidad con la que el pensamiento pendula de un lado hacia otro y de cómo en pocos minutos el día puede terminar tan distinto según el veredicto que haya dado nuestra mente ante la disyuntiva.

El núcleo argumental del film – la mencionada Riley es forzada a mudarse y dejar atrás su escuela, amigos, rutina en general – es aprehendido por Pixar para ejecutar una de las mejores historias sobre (ni más ni menos que) el control. Es cierto que el cariño y contención familiar que recibe Riley desde su nacimiento es lo que posteriormente hará que su mente se incline hacia el lado de la sinceridad, pero también es cierto que no todos pueden detenerse en esos pequeños gestos de salvación (como vemos en la extraordinaria secuencia del abrazo arriba de un árbol) y que controlar el accionar requiere una voluntad que el volvernos adultos no nos garantiza. Inside Out dialoga con Toy Story 3 – a mi criterio, lo más sobresaliente de Pixar – en la forma en la que expone cómo esos granos de maíz que encontró Allie Brosh en su cocina nos acompañan como escalones de crecimiento. Un juguete nos sirve para entretenernos hasta que después nos resulta demasiado pequeño para esos nuevos huecos que hay que llenar o esas nuevas necesidades que hay que satisfacer. Y así como la metáfora de la alegría aunada con la tristeza (con la voz de una brillante Phyllis Smith) sobrevuela la totalidad de Inside Out, Bing Bong acaso sea el personaje que mejor ilustra esa sucesión de pasos que damos en vistas de madurar (“she’s so big now; she won’t fit in my rocket; how’re we gonna get to the moon?”), en vistas de advertir que lo que fue importante en un momento seguirá siéndolo mientras nos constituya como personas. Yo no recuerdo todos mis juguetes, pero sí sé que el haber pasado muchas tardes en su compañía en algún lado de mi cabeza todavía resuena, en algún lado todavía pulsa mi botón motivacional. “I remember being endlessly entertained by the adventures of my toys, I didn’t understand why it was fun for me, it just was; but as I grew older, it became harder and harder to access that expansive imaginary space that made my toys fun; I remember looking at the them feeling sort of frustrated and confused that things weren’t the same” también escribe Brosh en Hyperbole and a Half. Lo extraordinario de Inside Out es cómo sus personajes – especialmente la alegría y la tristeza – se embarcan en una odisea atravesada por viajes-dentro-de-viajes, por saltos de un espacio a otro (siendo el escenario abstracto el que revela que estamos ante un film dirigido a un público adulto), para terminar de forjarse como un parábola sobre los distintos estadios de la existencia más realista que optimista. Hace unos años y en una entrevista que formaría parte de El grano de la voz, Roland Barthes aseguraba que hay que alojarse en lo inhabitable para que el hecho de vivir sea un poco más soportable, abordable, sondable: “en esto andamos metidos, así anda el mundo y no anda bien”. Las lágrimas que brotan de los ojos de Riley cuando finalmente se permite hacer catarsis ilustran no solo esa aceptación de la tristeza sino también la seguridad de que ese duelo, en ese segundo, y con ese abrazo, va a convertirse, a futuro, en un grano de maíz que la hará reír, en un recuerdo que le permitirá salvarse quién sabe dónde, quién sabe de qué, quién sabe en qué otra etapa de su vida. ◄  

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► [ADELANTO] El trailer de Inside Out de Pete Docter:

Inside Out Movie Trailer from CinepaxCinemas on Vimeo.

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► [ESPECIAL] Las emociones en el cine de Pixar:

Emotions Of Pixar from Lindsay McCutcheon on Vimeo.

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¡BUEN MIÉRCOLES, MUCHACHADA! Para este post, tres consignas: 1. Explayarse sobre Inside Out de Pete Docter 2. Asimismo, los invito a hacer un ranking de mayor a menor de las películas de Pixar 3. Nos ponemos más personales para compartir cuáles son las emociones que sienten que los definen particularmente y cómo describirían su personalidad/carácter; ¡como siempre, los leo! Nos reencontramos el lunes con un post sobre la serie The Jinx, aunque mañana aparezco por acá con una noticia; que tengan todos un excelente fin de semana; ¡hasta entonces!

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Spy: A mi manera

“Something must and will happen to throw a hero in her way” – Jane Austen (Northanger Abbey)

En una escena de Freaks and Geeks – esa serie de culto creada por Paul Feig a fines de los noventa -, Lindsay Weir se sienta, visiblemente molesta, ante la presencia de Frank Rosso, su consejero escolar. Al considerar a su reciente preocupación como una circunstancial y proclive a lo efímero, la estudiante evade las preguntas de Rosso amparada en un escritorio que los separa. Sin embargo, producto de su elasticidad profesional, Rosso se levanta para quebrar distancias y se acerca a ella con una propuesta: “from now on I’m not Mr. Rosso, guidance counselor, I’m Jeff, a friend who cares (…) and you are Lindsay, a girl who seems that she might need a friend”. Así, todo aquello que inquieta a la joven puede ser expulsado hacia afuera cuando su interlocutor no se posiciona en el lugar dominante. Rosso no absorbe la información como quien aguarda sacar provecho de su ventaja (más años vividos equivalen a mayor sabiduría) sino como quien encuentra en una figura adolescente una forma de aprehender una época ya perdida. Mejor dicho: como quien efectivamente recupera lo fugaz (“i was a kid once too”). Desde el título de la serie hasta esas situaciones mundanas e íntimas entre dos personajes, Feig no solo revierte las nomenclaturas (freak, geek, alumno, profesor) en un interesante ejercicio sobre lo arbitrario, sino que expone cómo todos esos motes nunca estarán prefijados. La identidad se construye a través de varias capas. La identidad muta con el poder de lo eventual. La identidad, en síntesis, evoluciona. En The Heat, la comedia predecesora de Spy, su realizador se vale de una sola escena para mostrarnos cómo Shannon Mullins (Melissa McCarthy), la mujer menos convencionalmente bella para algunos, es la que más disfruta del sexo casual sin compromisos y quien declina ofertas de una relación seria. Como contrapunto está su compañera Sarah Ashburn (Sandra Bullock), quien todavía adolece por sus años como paria y se roba un gato para sentirse un poco menos sola. Tanto en Freaks and Geeks como en The Heat, esos momentos operan en dos niveles: el gag cómico funciona en uno, y la humanidad del personaje reluce en otro. Feig no descansa en el efectismo ni hace abuso del género para una vacua sucesión de chistes. Feig siempre está un paso por delante de las convenciones.

En Spy, la identidad vuelve a cobrar espesor desde lo argumental: Susan Cooper, una analista de la CIA, se ve impulsada a dejar el trabajo de escritorio para desempeñar su tarea en el campo, reemplazando lo teórico por lo práctico. Como bien asegura la cita superior de Jane Austen, un héroe adquiere tal cualidad cuando un hecho lo empuja a la acción. Para Susan, la pérdida de un compañero/objeto de afecto es lo que la ubica en otro camino, uno menos sedentario y esquemático, uno más sinuoso y personal. Feig aborda dicha transición haciendo hincapié en cómo Susan abandona el mundo visto a través de una computadora (al impartir consejos a los demás, ella absorbe esa adrenalina) para reconocerlo con su mirada única (al aplicar su propia inteligencia, la adrenalina ajena ya no le es necesaria). En una actuación símil Robert Downey Jr. en Tropic Thunder, McCarthy interpreta a Susan basándose en esa multiplicidad de planos que caracteriza al cine de Feig, con el desconcierto propio de quien adopta varias (e hilarantes) identidades, al tiempo que debe preservar su propio instinto a la hora de actuar. Por lo tanto, Spy se presenta primero como una parodia del género (la brillante intervención de Jason Statham está puesta al servicio de dicho recurso) para luego convertirse en un bienvenido exponente aggiornado del mismo, trastocando las apariencias con un gran número de vueltas de tuerca. Asimismo, y como ocurría en el final de Bridesmaids con la aparición de la banda Wilson Phillips como ofrenda de reconciliación, en Spy a la amistad entre mujeres se la ubica en un sitial privilegiado, aplastando las subtramas románticas. Por lo tanto, al final del día, la fugaz mirada cómplice entre Susan y su mejor amiga Nancy (una excelente Miranda Hart) es todo un símbolo de cómo una posible cita con un hombre idealizado no vale tanto como una charla entre pares. “If the worst thing in your life is somebody makes you go to a dance, then I’d say you have a pretty good life” asevera Rosso en otro episodio de Freaks and Geeks. Spy habla precisamente sobre eso. Sobre el júbilo que provee dejar de ser el sujeto observador de un baile x para convertirse en partícipe, sobre destrozar las etiquetas que surgen de manera temprana (tanto Susan como Rayna están marcadas por las palabras de sus desalentadores padres) y sobre advertir que la única aprobación que necesitamos la vamos a encontrar a medida que actuemos. Actuar desprolija, torpe, con desconfianza, con pavor, con dudas, pero actuar al fin. Sin voces de terceros en el oído. Solos con el instinto. Moverse así, a la manera de uno. 

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► [ESCENA 1] Melissa McCarthy y Jason Statham en Spy:

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► [ESCENA 2] Melissa McCarthy y Miranda Hart en el film de Paul Feig:

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 ► [GALERÍA] 60 citas de sus comedias favoritas; ¡que las disfruten!:

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¡BUEN MARTES PARA TODOS! Dos consignas para este día: 1. ¿Qué les pareció Spy de Paul Feig y cuáles son sus actuaciones favoritas de Melissa McCarthy? 2. Por otro lado, hablemos de sus comedias preferidas (reuniré sus aportes en una galería, como siempre) y de cuál es su clase de humor predilecto; los invito a dejar sus Top Five del género y a mencionar los mejores exponentes de los últimos años; ¡espero sus comentarios! Mañana le llega el turno a lo mejor de Pixar + apuntes sobre Inside/Out; ¡hasta entonces! PD. Gracias a todos por la paciencia que me tuvieron en estos días, ya ando mejor de salud y además con buenas noticias que compartiré en breve; ¡los leo!

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Hit the Road Max

Hoy en Cinescalas escribe: Eduardo Blake

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento de la saga Mad Max, incluida la reciente Fury Road

“Mi nombre es Max”, se escucha en voz de Tom Hardy, y es con esa simple frase que regresa, tras una ausencia de treinta años, uno de esos personajes que han dejado su marca en la historia del cine. Max Rockatansky, el guerrero del camino, ha vuelto. Interpretado en tres ocasiones por Mel Gibson (rol que lo llevó a ser conocido en Estados Unidos), es ahora encarnado por Tom Hardy (Inception, The Dark Knight Rises). Qué mejor ocasión para mirar hacia atrás y repasar esta saga. Para sus comienzos, debemos remontarnos a 1975, cuando un joven doctor de nombre George Miller, inspirado en tragedias cercanas y en sus observaciones trabajando en una sala de emergencias en Sidney, decide retratar un futuro distópico, brutal, donde la violencia vehicular gobierna los destinos de la humanidad.

Mad Max (1979), la primera película de la saga, fue una producción independiente, realizada con recursos escasos y poca financiación, pero con mucha pasión. Como protagonista, Miller elegiría a Gibson, un actor hasta el momento desconocido con algunos papeles menores en televisión y cine. En una frenética persecución se nos introduce a este mundo, un futuro no muy lejano, de policías violentos y criminales aún más violentos, que dirimen sus batallas en la carretera. Todavía subsiste la civilización, pero a través de pequeños detalles, Miller nos muestra un mundo en caída libre. Mientras que las pandillas se vuelven cada vez menos humanas y más animales, la policía se vuelve brutal, casi una pandilla más que habita una pocilga derruida e inmunda, y que pone en peligro a los ciudadanos que debe proteger. Es un mundo habitado por personajes delirantes pero enigmáticos, Miller sabe muy bien cómo retratar el sentido que una mente quebrada impone a la realidad. El cautivante líder de los motociclistas, Toecutter (Hugh Keays-Byrne), ejerce sobre sus hombres un efecto casi mesiánico: parte filósofo, parte demente, parte guerrero del camino, es un enemigo a temer. Su nombre nos remite a cierta brutalidad sin sentido, más nunca explicitada. Miller prefiere dejar a la imaginación de la audiencia muchos pormenores de su mundo.

Al principio de la película un villano menor, The Nightrider (Vince Gil), se define a sí mismo como “una máquina suicida llena de combustible”, y se embarca en un viaje sin destino, tratando de llevarse por delante al mundo entero de ser posible, mientras alterna entre el éxtasis de la velocidad y un profundo quiebre psicológico expresado, sorpresivamente, cuando exclama entre lágrimas que “no queda nada, todo se ha ido”. Es en ese momento que podemos apreciar lo que George Miller quiere mostrarnos. No solamente un futuro devastado o una sociedad corrompida y en decadencia, sino las formas en las que las personas reaccionan ante ello. Parecen quedar solo dos caminos, aferrarse a lo que quedó y luchar, tal vez futilmente, para que vuelva a ser como antes; o abrazarse a la locura, montar un vehículo y salir a terminar con todo.

Max camina un delicado equilibrio entre ambos extremos, y la película es un recorrido por su tragedia. Su familia es el ancla que lo mantiene con cordura, mientras otras fuerzas lo llaman a sumarse a la demencia del mundo, entre ellas su capitán policial que le ofrece un auto especial (el maravilloso V8 Interceptor) para mantenerlo en la batalla. Max mismo es quien le dice que “si pasa más tiempo en esa ruta, seré uno de ellos, un loco terminal”. Él tratará de reconectarse con su humanidad al compartir más cosas con su familia, pero terminará perdiendo ambas y liberando a su ser más puro. Su mujer, su pequeño hijo, su mejor amigo… todos caen uno a uno. En su brutal búsqueda de venganza, Max terminará la película casi en un círculo, convirtiéndose en algo próximo a lo que cazaba al principio, una fuerza casi imparable, un guerrero del camino dispuesto a todo.

La segunda película de la saga, Mad Max 2 – The Road Warrior (1981), presentaría un mundo que ha dejado definitivamente la civilización atrás, para caer en una barbarie en estado puro. Ya no hay casi vestigios de civilización, sino una enorme desolación poblada de pandillas, cada una más demencial que la otra. Si la primera película fue el descenso de Max al infierno, esta será su primer paso para su eventual regreso a la humanidad. Con ciertos detalles que recuerdan a un western, Max se topa, casi accidentalmente, con un conflicto ajeno, entre las cohortes bestiales de Lord Humungus (Kjell Nilsson) y los sobrevivientes liderados por Pappagallo (Michael Preston). El imponente Lord Humungus, una extraña cruza entre Jason de Friday the 13th y un luchador libre sadomasoquista, es un líder que reúne en torno a sí mismo a cascarones vacíos de humanidad, bestias apenas humanas que ríen como hienas frente al sufrimiento propio y ajeno, destacándose entre ellos el perturbado Wez (Vernon Wells).

Muchos de los personajes de esta película son construcciones mínimas, a veces sin tener siquiera nombres, como el Niño Salvaje, el Gyro Captain y la Mujer Guerrera, por ejemplo. Son los roles que cumplen y sus acciones los que definen su ser, y las que nos permiten imaginar su pasado y sus motivaciones. Max es el protagonista de la historia, más no su héroe. Ese rol queda reservado para Pappagallo, reserva de moral y razón en este mundo despiadado, quien está dispuesto a pagar un alto precio por la supervivencia de sus amigos. Es él quien busca hacer renacer la chispa de humanidad en Max, y quien se mantiene firme frente a la locura reinante. Forzado por las circunstancias, Max aceptará ayudarlo en su lucha, y redescubrirá, de a poco, que algo de humanidad queda en él, más no la suficiente como para abandonar el camino y la batalla sin fin. Es en esta película donde George Miller creará una secuencia memorable que se volvería casi su firma característica: una enorme persecución que involucra al menos una decena de vehículos simultáneamente, donde la acción no se detiene. No hay palabras para describirla, sino que debe ser vista, es una secuencia que le aseguró a su director un enorme lugar en la historia del cine. Lo que se ve es tan brutal que no se puede evitar pensar por lo que habrán pasado los extras, dobles y actores para traer este entretenimiento a nuestras pantallas.

Con el estreno de Mad Max: Beyond Thunderdome (1985) concluirá la trilogía original. Con la presencia estelar de Tina Turner como la villana de la entrega, esta Mad Max es más moderada en cuanto a su violencia pero no en su locura. Nuevamente vagando por las tierras desoladas, Max se topará con Bartertown, una antigua mina convertida en una ciudad donde reina el trueque. Gobernada por Aunty Entity (Turner), en Bartertown rige una extraña forma de justicia, que intenta armonizar la ley del más fuerte con un sistema para resolver los conflictos y reducir los daños: el Domo del Trueno, donde la única regla es que “Two Men Enter, One Man Leaves” (“Dos hombres entran, solo uno sale”). Por lo tanto, hay lugar para una pelea a muerte, con presentador incluido para animar el show, y una rueda de la fortuna para que la suerte decida castigos menores. Max se verá involucrado en las luchas entre el personaje de Turner y el dúo Master Blaster (Angelo Rositto & Paul Larsson), en una peculiar alegoría al conflicto entre quienes tienen el poder político y quienes controlan los medios de producción, en este caso los cerdos que producen los desechos que se convertirán en energía para toda la ciudad. Reclutado como asesino, Max descubrirá que todavía posee límites morales, al no poder cumplir con su encargo al revelarse que debe matar a una persona con problemas mentales.

Beyond Thunderdome es en verdad casi dos películas distintas en una, que se unen para el acto final. Tras ser exiliado de Bartertown por su fracaso, comienza una nueva trama, con Max siendo encontrando en el desierto por un grupo de adolescentes y niños, los últimos sobrevivientes de un catastrófico vuelo que quiso escapar de los conflictos apocalípticos, y quienes se han criado entre ellos mismos, sin adultos. Asimismo, con vagos recuerdos de la civilización crearon sus propias tradiciones y leyendas, incluido su propio Mesías salvador, el Capitán Walker, el antiguo piloto del avión con el que confunden a Max. Estos niños perdidos viven en un paraíso, aislados de la violencia del mundo, situación que para algunos de ellos no es suficiente. Buscan algo más, queriendo ir a las ruinas del pasado para construir un nuevo futuro y descubrir su historia y su destino. Max asume rol de padre forzosamente, para evitar que se lastimen, pero la rebeldía adolescente perdura y ellos escapan. Max, pudiendo quedarse y liderar al resto en paz, decide en cambio ir en su rescate, consciente de lo que les espera allá afuera, renaciendo definitivamente su humanidad. Ambas tramas confluyen para concluir en una nueva persecución multitudinaria, donde Max elegirá sacrificarse para asegurar la supervivencia y felicidad del resto, mientras él continúa recorriendo el mundo, recuperando su humanidad poco a poco.

En 2015, Max finalmente vuelve con Fury Road. Para esta ocasión, George Miller refina su fórmula y se concentra en contar su historia a través de una larga secuencia de acción, pero sin caer en una mera acumulación de explosiones sin sentido. Lo que es fascinante de esta entrega es su núcleo emocional, los sentimientos que corren implícitos por debajo de los disparos, las muertes y los sacrificios de los personajes. A través de miradas y simples gestos se prefiguran magistralmente personajes profundos, reconstruyendo la audiencia sus historias, anhelos y sufrimientos. Estructurada como una larga persecución, la acción solo se detiene para dar breves respiros no solo a los personajes sino también a la audiencia, que se recupera de la espectacularidad y demencia que está viendo en pantalla. Fiel a la tradición, Max queda nuevamente atrapado en un conflicto que le es ajeno, en el cual Furiosa (una excelente Charlize Theron) es su principal motor. Atormentado por los fantasmas de aquellos que quiso (y no pudo) salvar a lo largo de los años, inicialmente Max solo quiere seguir sobreviviendo, sin involucrarse con nada ni nadie; sin embargo, poco a poco su humanidad vuelve a despertarse, junto a su sentido del deber y sacrificio por los demás. 

En esta ocasión, Miller construye una imagen de una sociedad salvajemente civilizada, en torno a una religión atroz que mezcla aspectos de la mitología nórdica de la muerte gloriosa con la mecánica de los motores. Gobernada por un señor supremo, Immortan Joe (nuevamente Hugh Keays-Bryne), quien decide sobre la vida de todos y cada uno de sus habitantes. Con solo algunas escenas, Miller es capaz de mostrarnos la decadencia de un mundo donde los seres humanos (y en particular las mujeres) son meros objetos u propiedades. Una sociedad donde las personas son drenadas de sus recursos (sea su sangre, su leche materna, sus úteros o sus cortas vidas en el caso de aquellos con defectos radioactivos), en torno a la gloria del líder. Es contra este mundo que Furiosa se rebela y del que tratará de rescatar a otros. En su camino en la búsqueda de su propia redención, se encontrará con Max y enfrentará su pasado en un viaje que la marcará para siempre. 

Cuando todo es oscuro, es Max quien traerá de vuelta la esperanza, y es él quien, conforme a su leyenda, partirá nuevamente hacia el desierto, en busca de un sentido para existir que todavía lo elude y del que saborea tan solo recuerdos, mientras ayuda a otros a sobrevivir.

Por Eduardo Blake

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► [TRAILER] El adelanto de Mad Max: Fury Road:

Mad Max: Fury Road - HD Trailer from Nueplex Cinemas on Vimeo.

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► [DE YAPA] Un compilado de Mel Gibson en la saga de George Miller:

Mad Max ▲ Mel Gibson from The 80's Dreams on Vimeo.

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¡BUEN LUNES PARA TODA LA MUCHACHADA! En este gran post de Edu, cuatro consignas elaborados por el autor de la nota: 1. En primer lugar, ¿vieron la trilogía de Mad Max? ¿Qué opinan de ella? 2. Asimismo, ¿pudieron ver ya la cuarta entrega, Mad Max: Fury Road? ¿Les gustó? 3. ¿Qué otras películas similares conocen? ¿Alguna favorita? 4. Por último, ¿qué se pondrían para disfrazarse al estilo Mad Max? Bonus Point si hay foto; ¡eso es todo lo que Edu quiere saber! ¡los leemos en los comentarios! Los espero mañana en el post sobre Appropriate Behavior; ¡que tengan un excelente comienzo de semana! 

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*ESTA SEMANA:

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*EL RECORDATORIO DE CADA LUNES:

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 La última vez escribió Lorena Yscara sobre… DAREDEVIL

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El efecto Avengers

Hoy en Cinescalas escribe: JD Villalba

“Lo más interesante que ocurría en el mundo del arte de los 80 eran los cómics”- Neil Gaiman

A principios del 2009 presenciábamos cómo, al darse a conocer las nominaciones al Oscar, se excluía la que para la gran mayoría había sido la mejor película del año anterior: The Dark Knight. Hasta ese entonces, público y crítica en general habían coincidido en los notables logros argumentales que tuvo este film, como también en su carácter épico, ritmo trepidante, profundidad filosófica y complejidad de sus personajes, pero ni siquiera el innegable reconocimiento al trabajo de Heath Ledger sirvió para calmar las aguas. Podríamos considerarlo como un hecho no del todo sorprendente si tenemos en cuenta los gustos particulares de la Academia, que suelen alejarla del reconocimiento del denominado “cine de género” a la hora de otorgar los premios mayores, pero en su momento este incidente generó tanta polémica y rechazo que posteriormente fue necesario ampliar el cupo de nominados en la categoría de mejor película: las seleccionadas pasaban de ser cinco a ser diez. La película de Christopher Nolan fue un acontecimiento demasiado trascendente como para dejarse de lado, darle la espalda significaba hundirse una vez más en la impopularidad al definirse como una premiación insensible a un fenómeno masivo que iba en aumento: el cine de superhéroes.

Seis años después, es en los mismos Oscars en donde asistimos a la premiación simultánea de dos películas resultantes en menor o mayor medida de esta tendencia: Big Hero 6 en la categoría de mejor largometraje de animación y Birdman o (la inesperada virtud de la ignorancia)  llevándose muchas estatuillas, entre ellas la de mejor película. Sí, ya sé… Birdman… no es una película de superhéroes propiamente dicha, y llega a abordar el tema de una manera muy simple y superficial, pero aun así su existencia está predispuesta por el actual panorama. Teniendo en cuenta el estilo conservador de la Academia, quizás esto sea lo más cerca que estemos de lograr ver por fin a una película de superhéroes obtener el reconocimiento máximo que se le negó a The Dark Knight en su momento. De todas maneras, nunca perderé las esperanzas, sobre todo teniendo en cuenta que todavía queda mucho por estrenarse, y eso es debido a que pasaron un sinfín de cosas con respecto a este tema en los últimos seis años, especialmente el efecto Avengers.

Estrenada a mediados de 2012, Avengers resultó innovadora en muchos sentidos, un arriesgado experimento que podría definirse como una “multisecuela” al converger como intersección de tantas películas, y cuyo posible fracaso en su momento amenazaba con arrastrar consigo la continuidad de cuatro franquicias simultáneamente, (Iron Man, Captain America, Thor y Hulk) además de la suya, claro. Pero ya sabemos de sobra que no fue un fracaso, sino un desmesurado éxito de más de 1.500 millones de dólares en recaudación, convirtiéndose hasta ahora en la tercera película más exitosa de la historia. Poco después de su estreno, el efecto Avengers generó sus primeras consecuencias, al potenciar la recaudación y estimular la concreción de nuevos proyectos para cine y TV relacionados con el universo superheroico. Dentro de su misma saga, Thor y Captain America superaron el éxito de sus antecesoras, Iron Man 3 se convirtió en el mayor éxito del 2013, Guardians of the Galaxy en el segundo mayor éxito del 2014… ¿Alguien tiene alguna duda de que Avengers: Age of Ultron será el mayor éxito del 2015?, ¿O de que Batman v Superman lo será en el 2016? Bueno, tal vez las nuevas aventuras de Luke, Leia y compañía amenacen ese primer lugar en el podio, pero me atrevo a dudarlo… ¿Por qué ahora y no antes? Por un lado podríamos resaltar la amplia evolución que han alcanzado los efectos especiales de hoy en día. Desde Lord of the Rings que quedó claro que cualquier fantasía puede representarse en pantalla con la suficiente credibilidad, y eso es fundamental para que, por ejemplo, podamos observar cómo un sujeto se traslada entre edificios por medio de telarañas que lanza de sus brazos y que eso nos produzca asombro en vez de risa.

Pero yo destacaría algo más. En los casi ochenta años de existencia de los superhéroes (a partir de la primera aparición oficial de Superman), hubo lugar para el desarrollo de historias y autores de todo tipo. Del 30 al 50 tuvimos la denominada Edad de Oro (no por la calidad de los cómics sino por el nivel de ventas de los mismos), la Edad de Plata en los 60 y 70, con la aparición de Marvel y reformulación de DC, hasta llegar a la Edad Moderna en los años 80, donde el género presenció cambios sustanciales impulsados por el genio de una camada de autores vanguardistas como Alan Moore, Frank Miller, Grant Morrison y Neil Gaiman, por citar algunos nombres. Obras maestras como Watchmen y The Dark Knight Returns contribuyeron a la desmitificación del concepto de superhéroe como figura incorruptible e impoluta, proveyéndolos de estructuras psíquicas complejas, al mismo tiempo que eran envueltos cada vez más en aspectos de la agobiante y sucia realidad que diariamente reconocemos en nuestra cotidianidad. Esta proyección produjo nuevas libertades para los autores en búsqueda de originales historias, por medio de complejas tramas que necesitaron del desarrollo de nuevos formatos como el de novela gráfica (similar al de un libro) o series limitadas. Allí es en parte donde comienza el entendimiento con el cine, ya que su adaptación es facilitada a las exigencias un guión, al tener una historia con un número determinado de personajes que posee un principio y un final. Así es como muchos de los argumentos que vemos en cine hoy en día son tomados directamente de sagas provenientes de los cómics. De hecho, tanto es el reconocimiento que a veces ni se toman la molestia de modificar los títulos de su formato de origen, como sucede, por ejemplo, con Captain America: The Winter Soldier. Los superhéroes, entonces, son a esta altura parte de toda una mitología instaurada en la cultura e inconsciente colectivo, plagada de personajes icónicos con sus virtudes y defectos, tal como ocurría con la mitología griega. ¿Por qué no aprovechar lo que ya fue desarrollado?. Pero para lograr la masividad, el cine necesita de una cierta calidad y entendimiento que alcance a toda clase de público, más allá de su edad, etnia, sexo o nacionalidad, necesidad de temas y valores universales claramente expuestos en las historietas que atraparon a toda una generación de cineastas que creció leyéndolas y disfrutándolas, y que algún día serían los encargados de exponer todo ese potencial en la pantalla.

Es allí donde siendo fan del género, mi satisfacción alcanza otros niveles, al identificarme y reconocer no solo el gran nivel de información que poseen los cineastas sobre los personajes que tratan, sino además el profundo amor y respeto que los autores poseen en relación a ellos. Joss Whedon y James Gunn vivieron, al igual que yo, sus infancias u adolescencias durante los 80 y 90, nutriendo su imaginación de historias surgidas a partir de toda una mitología que llevaba cincuenta años desarrollándose hasta alcanzar su madurez estética y conceptual, y por lo tanto, sus películas no son el resultado de trabajos por encargo de personas con una burda, infantil o limitada visión que pueda tenerse de los superhéroes y que dan como resultado obras como la infame Batman & Robin. Cada vez que veo Avengers, veo parte de esa magia intentando ser transmitida, la magia que ellos o yo sentimos por primera vez al leer un cómic.

Por lo tanto, me condiciona significativamente el afecto adquirido de antaño al tener que hablar de Avengers. Pero aun así, objetivamente puedo valorar su amplio manejo e interacción de múltiples personajes protagónicos sin que ninguno termine por anular u opacar al otro, mas allá de la popularidad o nivel de poder que cada uno posea (como ejemplo opuesto, veamos el excesivo protagonismo que se le brinda a Wolverine en la saga X-Men). El éxito no le fue esquivo a pesar de que se trate de un conjunto de personajes no del todo identificables para el gran público, y con el término “gran público” me refiero a que resulten reconocibles para aquellos que nunca leyeron un cómic (la excepción tal vez sea Hulk, aunque ya sabemos que la presencia de Hulk en películas previas tampoco fue garantía de éxito). Abundan los diálogos y frases memorables (¡Puny God!), junto con extensas y espectaculares escenas de acción (la invasión Chitauri como mejor exponente de esta afirmación). Rescato el clima épico sin necesidad de solemnidad o de dejar el humor de lado, y el heroísmo entendido no sólo como un privilegio sino además como una carga de pesada responsabilidad, por parte de aquellos que deciden ser héroes a pesar de sus desconfianzas y conflictos, a pesar de llevar el peso de sentirse diferentes, a pesar de ser tan amados como temidos, a pesar de ellos mismos, porque en última instancia, cuando la maldad sale a la luz, lo mejor es estar unidos.

Seguramente hubo y habrá muchos iniciados lectores producto de este actual entendimiento cuasi simbiótico entre cine y cómic, y ésa es una razón más para celebrar la masividad de un género que hace tiempo dejó de ser cosa de nerds o de adolescentes leían historietas a escondidas de sus amigos. Se trata de un éxito muy necesario para su supervivencia, ya que estamos hablando de grandes producciones que requieren de cientos de millones de dólares para seguir desarrollándose, como parece que sucederá. Aún así, los que conocemos de cómics sabemos que en algún momento se producirá un colapso o crisis dentro del universo compartido, al plagarse de tantas tramas y subtramas, que en algunos casos harán necesario un borrón y cuenta nueva. El punto culminante en este caso tal vez sea la segunda parte de Infinite War planificada para 2019. Hasta ese año, contando a partir de ahora, se estrenarán cerca de treinta películas de superhéroes, una tendencia que seguramente decaerá en algún momento, pero nunca hasta llegar a la desaparición.

Lo importante es que la hazaña ya fue lograda. Avengers fue el punto de inicio de la Edad de Oro de los superhéroes en cine y televisión, y mientras dure este romance, por mi parte, solo queda disfrutarlo.

Por JD Villalba

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► [TRAILER] Algunas imágenes de Avengers: Age of Ultron:

Avengers- Age of Ultron - HD Trailer from Nueplex Cinemas on Vimeo.

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► [DE YAPA] Escenas eliminadas de la primera entrega de Avengers:

Loki, Clint & Selvig in the tunnels (Avengers Deleted Scene) from Hiddleston-Daily on Vimeo.

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¡BUEN LUNES PARA TODOS! En este gran post de Daniel, los invito a responder tres consignas: 1. Explayarse largo y tendido sobre Avengers: Age of Ultron; 2. Por otro lado, pueden mencionar sus películas favoritas del género de superhéroes y sus superhéroes favoritos también 3. ¿Leen cómics? Si es así, me gustaría que compartan cuáles y que armemos un debate al respecto; como siempre, los leo y los reencuentro mañana en el post de mejores escenas finales del cine ;) PD. Recuerden que hasta el viernes tienen tiempo de elegir La mejor nota de los lunes y que acá mismo pueden votar por sus dos favoritas; ¡gracias a todos y que tengan un gran comienzo de semana!

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 La última vez escribió Mauro Zanier sobre… LAGGIES

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Mommy: El joven que se estrellaba contra las puertas

“Ciertamente no dormiré, solo podré soñar. Por ejemplo ayer, en el sueño, corría hacia el puente o hacia una barandilla sobre el muelle, y aferraba los tubos del teléfono que por casualidad estaban sobre el parapeto, me los llevaba al oído para pedir continuamente noticias desde el ‘Mar’, pero por teléfono no llegaba nada, sólo un canto triste, potente, sin palabras, y el fragor del mar. Probablemente comprendiera que ninguna voz humana podría encontrar un camino entre estos sonidos, pero insistía y no quería irme” – Franz Kafka (Los sueños)

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

PARA PAPÁ

Mi mamá iba en el asiento delantero. Yo permanecía atrás, sosteniéndole la mano a mi papá, mientras el conductor hacía un camino eterno a esa clínica. Era pleno verano y era pleno día, pero igual todo daba miedo. Poco ayudaba que el lugar estuviera tapado por los árboles, como si todo hubiese sido diseñado para un difícil acceso. Cuando lo miraba a mi papá velozmente, quería que el auto diera la vuelta y lo dejara en la puerta de su casa. Sentía que le estábamos haciendo daño. Cuando volvía a mirar con mayor detenimiento sus ojos taciturnos, quería que el auto siguiera avanzando, lo dejara en la puerta de la clínica y que todo se resolviera ahí, en esos confines, entre esas puertas y ventanas. Dejarlo allí implicaba realmente dejarlo. Ya no había espacio para las metáforas, ya que por mucho que mi cabeza necesitara seguir procesando en clave simbólica, la realidad era esa, dura y seca. Durante todo el angustiante regreso pensé que cuando uno debe soltarle la mano a una persona que sufre un padecimiento agudo, la vida ya deja de ser una sola. Por ejemplo, a mí ya no me sale relatar en prosa lineal. Mi vida, desde la enfermedad de mi papá en adelante, pasó a estar dividida en dos capítulos. Papá antes y Papá ahora. En Papá antes él era el que llegaba a casa de un viaje de trabajo siempre con algún juguete. En Papá antes él me invitaba a sentarme a la mesa para hacer maratón de películas. En Papá antes él nos llevaba a mi hermano y a mí a un parque de diversiones y participaba de esos juegos. Ese era el papá de antes. El papá partícipe. En ese recuerdo, todo se me presenta como vasto, conquistable, otoñal, juvenil. El capítulo de Papá ahora es otra cosa. Es menos abierto. La historia se achica a una casa que a mis ojos se encuentra siempre inmóvil. El papá de ahora observa las situaciones desde afuera como observaba la clínica desde la ventanilla del auto: con la mirada muerta. “¿En qué pensará?” pienso yo sobre él, en una dinámica que se convertiría en una constante en mi vida. Mis pensamientos giran sobre los suyos, no orbitan de otro modo. Una vez alguien me dijo que eso de ponerme en sus pies me hacía más humana. Quizás sí. Pero no sé si quiero sentirme más humana cuando ese pensar sobre los pensamientos de alguien me consume de a poco. En el capítulo de Papá antes tuve una charla con un amigo de entonces que me dijo que se encontraba tan deprimido que le costaba hacer girar la perilla de la puerta de su cuarto. En el capítulo de Papá antes yo escuchaba sin escuchar y, en consecuencia, la confesión de la perilla me pasó por el costado. En el capítulo de Papá ahora lo entiendo bien. Entiendo lo que implica no poder llevar a cabo una acción voluntaria cuando la voluntad está completamente drenada. Da miedo abrir una puerta y salir, entonces uno vive estrellándose contra ellas, chocando continuamente contra el paredón. Por ende, las ventanas se convierten en aliadas más efectivas (por efectivas me refiero a destructivas), porque nos contienen y también nos dan un pantallazo de lo que está sucediendo ahí afuera, como si tuvieran voz propia y nos renovaran una promesa. Las ventanas comunican, hablan: Esto es lo que pasa. Podés verlo mañana también. Pasado también. Algún día quizás te animes a ser parte. Esa falta de presión, de empuje, de sensación de urgencia, aplaca, adormece y eventualmente te arroja en un irreversible letargo. El papá de ahora piensa eso, creo. Creo que piensa que no tiene porqué salir hoy ya que siempre habrá un mañana. El papá de ahora no sabe lo que está pensando. ¿Porque qué pasa si no hay mañana?

Si mi vida en relación a mi papá (o a mi familia en general) se escinde en dos capítulos es porque uno de ellos, el primero, sucedió. Yo no me lo inventé. El capítulo que ya terminó existió. Mi deseo no es fabricar una verdad, mi deseo es conocerla. Y si mi vida se escinde en dos es también porque, como todos, vivo en un mundo maniqueo. Sueño y vigilia. Realidad y ficción. Escape y encierro. Me asombra (y me aterra) la velocidad con la que la mente puede, a través de un breve movimiento, saltar de un estado al otro. Me asombra (y me aterra) lo fácil que puede quebrarse. Porque si hay un papá de antes y un papá de ahora es porque mi papá un día se quebró en dos. Y vuelvo a la perilla de esa puerta que ese amigo no podía abrir. Y vuelvo a la ventana del auto camino a la clínica (y a la ventana de la habitación de mi papá en ella) y lo maniqueo se manifiesta mucho más gráficamente. La perilla habilita el escape pero también el encierro. En la novela de Roddy Doyle La mujer que se estrellaba contra las puertas, su protagonista, Paula Spencer, observaba su núcleo familiar del presente siempre contraponiéndolo con el del pasado. Un presente lleno de cosas triviales de las cuales se termina desprendiendo lo patológico. El pasado, ya inaprensible, se convertía en el terreno más firme para sostenerse. Eso resulta tan paradójico y esencial: acudir a aquello que sucedió porque sí, sucedió, y eso me tranquiliza para afrontar el transcurrir, lo que está sucediendo ahora. “Todas esas cosas acudían a mi memoria y todas eran verdad. Mi pasado era real. Podía apoyarme en él y no se hundiría bajo mis pies. Seguía allí. Podía empezar de nuevo. Los hombres me silbaban. Papá se reía a carcajadas”. La dialéctica de Paula no deja de ser devastadora, su lógica es tan llana como compleja: porque su papá se rió en el pasado y ella no se lo inventó, se le despierta la esperanza de que puede volver a suceder, de que esa situación doméstica mundana y plácida no está ceñida al pretérito. La esperanza nos conduce, irrevocablemente, a su contracara, al desengaño. “Yo estoy llena de esperanza, ¿está bien? No hay mucha esperanza en el mundo pero a mí me gusta pensar que todavía hay gente esperanzada (…) un mundo lleno de gente que no espera nada, eso no es mucho. No se llega lejos pensando así. Hice lo que hice porque creo que hay esperanza” le dice Die (Anne Dorval) a su amiga Kyla (Suzanne Clément) en Mommy. Xavier Dolan construye esa escena – como tantas otras – mediante un proceso que podríamos definir como tautológico. Die verbaliza su supuesto estado esperanzador rodeando siempre la palabra origen. Die tiene esperanza porque tiene esperanza. Tiene esperanza porque sí, porque es lo debido. Sin embargo, no quiere ahondar más en ella porque, de lo contrario, al profundizar en su significado, se verá obligada a reconocer que la esperanza ya no existe como tal y que su estado es de negación y no de optimismo. Momentos antes, Die había dejado a su hijo Steve (Antoine Olivier-Pilon) en un hospital psiquiátrico, desligándose de sus responsabilidades como madre, como consecuencia de una apócrifa ley de una Canadá ficticia que Dolan usa como disparador para la historia. Mommy también se mueve en dos capítulos, Mommy también es maniquea. Mommy nos presenta a Die como una mujer que se vuelve enemiga de los escépticos (“a los escépticos les demostraré que están equivocados”), entendiendo como escépticos a quienes no creen que el amor sea suficiente para salvar a una persona enferma. Dolan muestra la convivencia de Die con su hijo – con los picos propios de toda convivencia con alguien que no puede ganarle a su propia cabeza – fusionando realidad e irrealidad de manera casi letal. De este modo, su descomunal talento para los episodios musicales no solo no resultan arbitrarios (como sí quizás podemos interpretar a los de Los amores imaginarios, mientras que en la otra vereda se encuentran los de Tom à la ferme) sino que son el combustible ideal para la construcción de la fantasía.

A su postura tautológica Dolan le añade una sinestésica, combinando sensaciones contrapuestas para la creación de un nuevo sentido narrativo y visual. Dentro del plano de la fantasía, lo vemos a Steve subiendo a su tabla de skate con enormes auriculares blancos escuchando lo que parece ser una canción de rap. El espectador, por el contario, escucha “Colorblind” de los Counting Crows, una balada sobre el autoconvencimiento (“I am ready, I am ready, I am ready, I am fine”). Minutos después, Steve toma un carrito de supermercado y gira con él, para luego volver al hogar y regalarle a su mamá un collar con esa palabra tan polisémica. El collar, sabemos, es robado. Steve, sin embargo, lo niega y se violenta ante la acusación, lo cual concluye con Die encerrada tras una puerta por miedo a los golpes de su hijo. De este modo, la fantasía se quiebra. Pero Dolan no aborda la fantasía como algo que no existe sino a través de esos escasos momentos en los que Steve se abraza el mundo exterior más bucólico y menos urgente. En Mommy, fantasía es sinónimo de libertad. “Sería genial cerrar los ojos y escuchar y flotar” expresa Paula en la novela de Doyle. En Mommy, Dolan toma algunos componentes de su ópera prima Yo maté a mi madre pero desde un lado maduro, rebatiendo ese prejuicio de que una persona joven no puede estallar de experiencias y pensamientos adultos. En este sentido, Mommy se conecta con el planteo primigenio de Laurence Anyways: el amor no siempre puede salvarlo todo y los escépticos no son tales. Así como Laurence y Fred deciden despedirse porque no encuentran las herramientas para sortear el “a pesar de esto”, en Mommy ni todas las manifestaciones de amor de Die y Kyla son suficientes para salvar a Steve. Esto nos lleva de regreso a eso tan genial que tiene el acto de cerrar los ojos y flotar, expuesto en la secuencia musical de “Wonderwall” de Oasis. La frase de los hermanos Gallagher, esa que dice “’cause maybe you are gonna be the one that saves me”, acompaña el instante en el que esa suerte de nueva familia pasea por las calles de Québec a su manera. Steve, con los mismos auriculares blancos, llevando el carrito de compras y arrojando frutas a los autos, mientras sus dos madres (Dolan nunca oculta hasta qué punto Kyla ingresa a la dinámica para reajustarla como nueva figura materna, jamás como reemplazo) pedalean bicicletas intentando alcanzarlo sin éxito (todo un detalle simbólico). Allí se produce la famosa apertura del plano, que nuevamente no responde a un capricho visual de Dolan (y tampoco fallaría si así fuese) sino a esa sensación de libertad de Steve. El Steve momentáneamente vivo, sonriendo a cielo abierto, quien ya no se estrella sino que cobra vuelo (algo que se conecta con el final del film). La secuencia concluye con la realidad literalmente golpeando la puerta de Die, quien a medida que lee una demanda que hace peligrar el futuro de su hijo, se siente más y más oprimida por esa figura omnipresente del escéptico que no piensa que el amor lo conquista todo. Dolan comienza a cerrar el plano, y lo que era un viñeta casi bucólica de cotidianidad familiar de a tres pasa a ser un íntimo, oscuro y opresivo momento de una sola persona frente a una decisión ineludible. Así como Die sacaba a su hijo de un centro juvenil al comienzo del film, cuando Dido cantaba “I will go down with this ship, I won’t put my hands up and surrender” (otra balada, pero sobre el no resignarse), ahora Dolan la deja sola, expuesta a lo irreversible, sin sonido más que el de los murmullos aislados de Steve y Kyla en la cocina. Sí, sería genial cerrar los ojos y escuchar y flotar, pero no se puede vivir la vida siempre en un mismo capítulo.

Esa insistencia de la que habla Franz Kafka en la cita superior de la confesional Los sueños, esa que lo condujo a aguardar empecinado un llamado telefónico (símbolo de cura y salvación) es la misma que lo hizo definir al sueño como un estado “que descubre la verdad detrás de la cual se queda el pensamiento”. Steve abre los brazos en esos instantes en los que calma la tormenta (o en los que vive dentro de su normalidad, todo depende del ángulo bajo el que lo miremos y de hasta qué punto la normalidad no es otro concepto polisémico) mientras se sube al skate, con la misma ilusión con la que elocuentemente le dedica “Vivo per lei” a su madre en un karaoke, antes de que se quiebre un sueño más, antes de que otro episodio violento empuje a Die a la elección más compleja. ¿Dejar o abandonar? ¿Hacer “lo correcto” o bajar los brazos? Como también dice Paula en La mujer que se estrellaba contra las puertas, a veces una situación extrema no permite disociar sus componentes, todo está contaminado: “no puedo separar lo bueno de lo malo; cojo lo bueno y aparece también lo malo”. Antes de que esa decisión, de que esa internación brutal se lleve a cabo, Dolan construye la que acaso sea la mejor escena de su corta pero brillante filmografía. En una salida de picnic, Die toma un cigarrillo y los observa a Kyla y a Steve corriéndose, riendo, intentando agarrarse mutuamente en un arrebato lúdico (Dolan incluye sendos momentos de manos que intentan aprehender) mientras suena la extraordinaria composición “Experience” de Ludovico Einaudi. Los violines se tornan cada vez más intensos y casi que podemos sentir el dolor de los dedos que aprietan con fuerza las teclas del piano. Mientras tanto, vemos una sucesión de imágenes que solo residen en la fantasía de Die, en el sueño que toda madre tiene para su hijo, que toda persona que ama a otra desea para su futuro. Lo vemos a Steve terminando la secundaria, a Steve recibiendo una carta de aceptación para la facultad, a Steve presentando a su novia, a Steve siendo padre, a la hija de Steve rozando con sus pequeños dedos ese collar que dice “Mommy”, a Steve en su casamiento, a Steve brindando con Die y Kyle. A Steve feliz. La crítica que suele hacérsele a Dolan (esa que argumenta que lo suyo es mera fanfarronería del artificio) se cae a pedazos cuando entran en escena esos detalles de alguien que sabe ponerse en todos los lugares del espectro familiar. Que incluya un efímero momento de un bebé rozando el cuello de su abuela dice mucho sobre su entendimiento de los anhelos más primarios de una madre (o de esa madre), como mucho decía el final de Laurence Anyways y ese flashback que nos mostraba el inicio de una relación y su proceder más cotidiano e identificable: el intercambio de nombres, el exponer la identidad y, por ende, el deseo. El deseo en Mommy queda trunco cuando esa secuencia del falso final acaba y las imágenes dejan de estar fuera de foco. El filtro cálido da paso a la lluvia y a los pies de Steve sobre el auto del cual descenderá momentos después para ser internado a la fuerza. La secuencia está observada, en primera medida, bajo la perspectiva de Kyla, quien mira a través de la ventana del auto cómo ese adolescente es sujetado y golpeado, desprendido de una posibilidad de recuperación interna, y llora como si estuviera recordando a su propio hijo perdido (situación que la película expone con sutileza, a través de la dificultad en el lenguaje de Kyla y a través de fotos que se envuelven para una mudanza más), pero nuevamente sin poder intervenir. “Una madre no se despierta una mañana no amando a su hijo, ¿entendés? Lo único que va a pasar es que yo te ame más y más y que vos seas quien termine amándome menos, la vida funciona así” le dice Die a su hijo, en el último intercambio sincero entre ellos que Dolan filma otra vez con alguien por fuera de un espacio y con alguien dentro de otro (Steve en el auto y Die en la calle), siempre relativizando quién es el que verdaderamente está encerrado y quién es el que puede autoproclamarse libre.

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Recuerdo que antes de internar a mi papá empezaba el rodaje de mi documental. Me senté en la cocina (esa cocina donde el papá de antes se reía conmigo mientras mirábamos jugar a las perras) y le pregunté si estaba bien que me fuera, que no quería dejarlo (dejar: abandonar). Me dijo que fuera, que iba a estar bien, que eran unos meses, que nos veíamos a la vuelta. Pero casi ni me miraba. Yo hice lo que pude y quizás me equivoqué. Hice un poco como Die y le prometí tácitamente que todo iba a mejorar de aquí en adelante, aún sabiendo que sacándolo de su casa estaba cesando de desdibujar la frontera entre el sueño y la vigilia, y que estaba poniéndole una nueva puerta y una nueva ventana para ver hasta qué punto con ellas iba ser partícipe u observador. Yo quería creer que lo primero. No me gustan los absolutos, pero es difícil rebatir que con Mommy Xavier Dolan hizo su épica más indeleble sobre el querer creer, sobre tres personas que no hacen más que arrojar las manos al aire para abrazar el sueño. “Es muy tibia esta tarde de otoño, los sueños se vuelven hacia el río y levantan los brazos. ¿Por qué levantáis los brazos en vez de estrecharnos entre ellos?” se pregunta Kafka y se pregunta Steve quien, sobre el final del film, de cara a un nuevo ventanal (tan distinto al del sueño de su madre, por donde lo mira elevar la carta de la facultad al cielo), se rehúsa a la pasividad y sale él mismo al encuentro de su salvación, de su libertad, para estrechar la fantasía con fuerza (“la ventana estaba abierta y en mi fantasía inconexa cada cuarto de hora yo saltaba” soñó y documentó Kafka), mientras nuevamente la música lo acompaña, con Lana Del Rey pidiéndole a sus pies que no le fallen, que la llevan a la recta final, al colmo de lo maniqueo. Todos decidimos qué hacer con la perilla de la puerta. Todos nos abrimos, encerramos, detenemos o saltamos. Todos, claro, nacemos para morir. 

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► [ESCENA/SPOILER ALERT] Mi secuencia favorita de Mommy:

Mommy 2014 - Dream Sequence from BGT-Movie on Vimeo.

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► [DE REGALO] La banda sonora del film de Xavier Dolan:

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► [LISTA DE REPRODUCCIÓN / ANTES Y DESPUÉS (DEL CINE)] 80 canciones que resignificamos gracias a las películas; ¡que las disfruten!:

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODA LA MUCHACHADA! Hoy les dejo tres consignas: 1. Explayarse sobre Mommy y sobre el cine de Xavier Dolan; 2. Para una nueva playlist, la idea es que los aportes estén vinculados a canciones que resignificaron gracias a una película o que asociarán por siempre a un determinado film; 3. Quienes quieran ponerse personales, pueden contar si han tenido experiencias con familiares enfermos y si han sabido cómo proceder al respecto; como siempre, los leo; ¡que tengan un excelente miércoles! PD. Mañana me salgo de la agenda (?) y les dejo un concurso; ¡estén atentos! ¡los veo entonces!

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