Creed, el reflejo de Rocky

Hoy en Cinescalas escribe: David Akerman

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

“Déjame decirte algo que ya sabes. El mundo no es siempre sol y arcoíris. En realidad es un lugar cruel y asqueroso. Y no le importa que tan fuerte seas, te derrotará hasta tenerte de rodillas y ahí te dejará si se lo permites. Ni tú, ni yo, ni nadie golpeará tan fuerte como la vida. Pero no se trata de que tan duro golpees, se trata de que tan duro puedes ser golpeado y seguir avanzando, que tanto puedes recibir y seguir adelante. Así es como se gana. Ahora bien, si tu sabes lo que vales, entonces ve y consigue lo que vales. Pero tienes que estar dispuesto a recibir los golpes y no señalar con el dedo y decir que no eres lo que quieres ser, por culpa de él, de ella o alguien’. Eso lo hacen los cobardes… ¡ y eso no eres tú! Tú eres mejor que eso.” Ese consejo de Rocky a su hijo – en la misma vereda donde abrió un restaurante de comida italiana llamado Adrian’s, en homenaje a su esposa fallecida – parecía ser el último diálogo profundo de la saga, la última lección de vida que nos regalaría.

Sin embargo, diez años después aparece Adonis Johnson Creed (Michael B. Jordan), el hijo de Apollo Creed (principal oponente y amigo del “Semental italiano”, muerto en 1985 a manos del boxeador ruso Iván Drago), para darle continuidad a la historia del campeón mundial de los pesos pesados, ahora sí – con 70 años – totalmente retirado del golpe por golpe. Porque no hay edad que limite a un hombre estar en una de las esquinas del cuadrilátero, y mucho menos al experimentado Balboa. Creed (segundo film de Ryan Coogler) es un cóctel de nostalgia, perseverancia y suspenso. Nostalgia por los que ya no están: Apollo, Adrian, Mickey y ahora también Paulie. La firmeza y perseverancia de Adonis para alcanzar a ser el mejo, en un deporte muchas veces criticado por las secuelas que sufren quienes lo practican se une a la tensión que genera no saber qué sucederá con el legado de Apollo en el reto final, o con la frágil salud de Rocky.

Creed también es una película cargada de guiños para los que siguen al personaje creado e interpretado por Sylvester Stallone desde 1976. Rocky como entrenador demuestra que fue el mejor aprendiz de “Mick”. El veterano ex boxeador somete al joven Creed a perseguir ¡y atrapar! una gallina (o un “pollo”) en un corral para ganar rapidez, como alguna vez Mickey lo hizo con él, aludiendo que “así se entrenaba en los viejos tiempos” (Rocky II). Claro que no se necesita ser un fanático de la saga para divertirse con esta escena o para entender y emocionarse con el resto del largometraje. La cinta que muchos denominan “La nueva de Rocky”, “Rocky 7″ o “La última de Rocky” tiene grandes aciertos de su director: 

El rol de “Ella. Adiós a Adrian (Talia Shire), una mujer sumisa que se alimenta de los sueños de su marido Rocky y que es maltratada física y verbalmente por su hermano Paulie. Bienvenida Bianca (Tessa Thompson), una joven que a pesar de la pérdida de su capacidad auditiva no se da por vencida con su sueño: ser cantante profesional. Lo interesante es que su novio (el propio Adonis), lejos de opacar su carrera, se interesa y la acompaña en el camino. En la única situación donde él la deja en ridículo, ella no se lo perdona (por lo menos en lo inmediato), sino que le cierra la puerta en la cara y “hace oídos sordos”.

Boxeadores por boxeadores. Rocky V y Rocky Balboa (o Rocky VI) tuvieron verdaderos púgiles como protagonistas. Thomas “Tommy” David Morrison (49-3, 44 KO), campeón peso pesado de la OMB, fue Tommy “The Machine” Gunn, el aprendiz y rival de Rocky en el film de 1990. Antonio Deon “Magic Man” Tarver (29-6, 20 KO), campeón semipesado de la AMB, CMB y FIB, interpretó a Mason “The Line” Dixon, la contrafigura de Balboa en la sexta entrega de la saga. Creed no es la excepción. El puertorriqueño Gabriel Rosado (22-9-1s/d, 13 KO), que supo enfrentar a Golovkin y Lemieux y particularmente nació y creció en Filadelfia, personifica a Leo ‘The Lion’ Sporino, uno de los dos rivales relevantes del film de Coogler. El otro es el inglés Anthony “Tony” Bellew (26-2-1, 16 KO), actualmente boxeador de la UER y campeón semipesado Silver CMB (ante el argentino Roberto Bolonti), que encarna a Ricky “Pretty” Conlan. Incluso Michael B. Jordan se convirtió en boxeador (amateur) para interpretar al hijo de Apollo y no utilizar un doble. Entrenó con pesas todos los días y boxeó cuatro a la semana durante ocho meses consecutivos.

Entrenamiento final, updated. Adonis corre por la calle acompañado de unos jóvenes del barrio subidos en sus motocicletas y cuatriciclos hasta llegar al restaurante Adrian’s, donde Rocky, desde el pimer piso, sonríe y levanta sus puños como bendiciéndolo por haber logrado el objetivo (me resulta inevitable no relacionar la escena con el simpático y… ¿difunto? Padre Carmine). Atrás quedó la carrera por las escaleras de la fachada del Museo de Arte de Filadelfia, cómo sin ningún otro boxeador a excepción de “Rock” tuviera permitido subirlas. Y, obviamente, no lo tienen.

Como las peleas del cable. Nunca la saga Rocky tuvo veladas pugilísticas que se asemejaran tanto a la realidad. La primera pelea de Adonis, rodada en un plano secuencia exquisito arrancando en el vestuario y concluyendo en el ring (tal vez la única ajena a una posible transmisión de TV por su insuficiencia legal), pasando por Sporino, hasta Creed vs. Conlan, absolutamente todos los enfrentamientos resultan creíbles. Los planos, focos, efectos especiales y maquillaje, en su justa medida, nos conectan con las noches de box que vemos en la pantalla chica los fines de semana. Lejos quedaron las inverosímiles situaciones dónde dos púgiles se noqueaban al mismo tiempo (Rocky II), luchaban a muerte en una velada de exhibición (Rocky IV) o un boxeador doblaba en edad a su contrincante (Rocky Balboa).

De todas formas, tanto para el flamante director como para Stallone, el mayor acierto de este film fue exponer las cicatrices de Balboa. En su mirada, en su manera de hablar, de pensar, recordar e, incluso, andar. Como si el camino de su vida no hubiera sido lo suficientemente sinuoso, el inesperado resultado positivo de una enfermedad terminal da un vuelco más a su vida. Porque Rocky es el ejemplo de haberlo perdido todo: esposa, mejor amigo, cuñado y entrenador. Y ahora también corre riesgo su vida. ”Si yo peleo, tú peleas”, le dice desafiante Adonis, para que el ex campeón no tire la toalla. Y nadie mejor que Rocky comprende de qué se trata un desafío de vida o muerte. Aunque también sabe que ”el tiempo le gana a todo el mundo, es invicto”, arriba o abajo del ring.

“Un paso a la vez, un golpe a la vez, un round a la vez”, le repite Rocky una y otra vez al heredero de Apollo en su entrenamiento. Le da consejos tanto a él como a nosotros. Porque Balboa esconde en la simpleza (y torpeza) de sus palabras las respuestas para enfrentar al mundo, para darle pelea al día a día  desde que nos levantamos, nos lavamos la cara y en el reflejo de la mañana nos encontramos ajenos a lo que queremos ser. ”Ese hombre ahí (en el espejo), es el rival más difícil que vas a enfrentar”. En definitiva, el film protagonizado por Michael B. Jordan es, por donde se lo mire, la reivindicación absoluta de una saga que ya no tiene su nombre y a la que todavía no nos acostumbramos a llamarla Creed, ni tampoco spin-off. Vaya uno a saber por qué.

Por David Akerman

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[ADELANTO] Algunas imágenes de Creed de Ryan Coogler:

'Creed' Trailer featuring Michael B. Jordan from EURweb on Vimeo.

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[COMPILADO] Los mejores momentos de la saga de Rocky:

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¡BUEN MARTES PARA TODOS! Los invito a explayarse sobre Creed en esta gran nota de David; asimismo, también quisiera saber si son amantes de la saga de Rocky o si ésta les resulta indiferente; como siempre, gracias por leer y los espero mañana con un nuevo podcast ¡hasta entonces, muchachada!

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—> La última vez escribió Tony Vardé sobre… LIGHTNING IN A BOTTLE

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Carol: Estoy viviendo, no estoy matando el tiempo

“It’s so effortless to let my loneliness defeat me, make me mold myself to whatever would (in some way – but not wholly) relieve it. I am infinite – I must never forget it…I want sensuality and sensitivity, both…I was more alive and satisfied with Harriet than I have ever been with anyone else…Let me never deny that…I want to err on the side of violence and excess, rather than to underfill my moments…” – Reborn (Susan Sontag)

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

Therese Belivet formula y reformula preguntas que no pueden venir desde otro lugar más que la plena ingenuidad ante lo que le está sucediendo. ¿Qué son estas cosas que siento? En una de esas preguntas, que contiene la respuesta en el interrogante mismo, pone al amor y al miedo en la misma posición, casi como queriendo describir un estado de incomodidad. “How was it possible to be afraid and in love…the two things did not go together; how was it possible to be afraid, when the two of them grew stronger together every day? And every night; every night was different, and every morning; together they possessed a miracle”. Hace unos meses, me tomé un micro para, entre otras cosas, hablar con una mujer sobre esas que cosas que sentía. Como Therese, pensaba que tenía un pequeño milagro entre mis manos, uno conformado por el amor y el miedo, cualidades que no llegaban nunca a anularse mutuamente. Es que esas cosas sí van juntas, cada noche, cada mañana, indisolubles. Era extraño pero no quería que el viaje se termine. Una parte de mí necesitaba, para mantener el control, estar en movimiento constante. La imagen simbólica de poner los pies en el asfalto como forma de ilustrar el enfrentarse a la realidad se volvía cada vez más vívida con cada paso que daba hacia ese encuentro inevitable. Mientras caminaba, recordé un mail que le había mandado a otra mujer, algunos años atrás, y en un estado de semi-inconsciencia. Un mail que envié sin censurarme y que se me hizo presente al día siguiente, cuando la resaca me obligó a lidiar con esa acción que podía parecer insignificante. El punto es que no, que de insignificante no tenía nada. Tres palabras se me confundían, se me mezclaban, como si no supiera de dónde habían salido, como si otra persona las hubiera escrito. “I like you”. ¿Por qué había pensado eso y por qué me había animado a ponerlo por escrito? ¿Qué son estas cosas que siento? Con su respuesta (“me too, but not in that way”), paradójicamente, llegó el alivio. Listo, ya está. Fue una confusión, ¿no? No importa si esos días con ella, días de aprender sus costumbres finlandesas, de planear una visita a Helsinki y de sentirnos solas en la multitud, habían despertado algo nuevo, desconocido. O algo conocido que yo no estaba dispuesta a conocer. Algo que apareció súbitamente para hacerme cuestionar mis necesidades. An angel, flung out of space. Cuatro años después, a medida que me iba acercando a esa segunda mujer a la que le había dicho algo mucho más que “me gustás”, empecé a calcular cada movimiento. ¿Ahora cómo la miro? ¿Qué digo? ¿Tengo que hacer algo? ¿Quién va a decir la primera palabra? A veces estamos bajo la falsa impresión de que las grandes decisiones que tomamos se ejecutan del mismo modo, en enorme escala, con declaraciones pulcras a las que no se les corre una coma de lugar. No sé si es tan así. Es en las sutilezas, es en los gestos, en donde nos escondemos tanto como nos proclamamos. Ese mediodía, mi gesto fue dar un abrazo y alegar, una vez más, confusión. Claro que uno alega confusión cuando más seguro está. Saberme/sentirme bisexual o saberme/sentirme enamorada de una mujer y no hacer nada al respecto me parecía una hipocresía. Uno siempre suele aconsejar a un amigo, un hermano, un conocido, la trillada composición de palabras “tenés que hacer lo que sentís”. Pero al estar en la misma encrucijada, ese miedo del que habla Therese, desembocaba en esas preguntas que se hace, desembocaba en ese “¿y qué pasa si hago esto?”. Y si me sentía extraña, si había algo de temor en mí, no era tanto por la reacción de terceros. Siempre me sentía rara pero por no saber qué hacer conmigo, o conmigo en función del alguien más. Hasta que volví a hacer eso que hacemos todos sin notarlo. Llevé a cabo un gesto. Dejé de dar la espalda, me di vuelta y di un beso. Ese gesto, uno que había hecho muchas veces antes sin atribuirle valor, de repente era el gesto más valiente que me podían pedir. Y me sentí un poco orgullosa. Porque sabía que el amor y el miedo iban a andar juntos por un tiempo más, pero no me importó. Del otro lado estaba ella. My angel, flung out of space.

En Reborn, su colección de diarios, Susan Sontag escribe, entre otras cosas, sobre su resignación a experimentar una falsa idea de amor, a un amor que no la colmara o que la colmara de a ratos, a uno que la enviara de vuelta a un estado de reclusión, de familiar misantropía. Sin embargo, Sontag no iba a permitir que la soledad la derribe e iba a seguir buscando esa clase de sentimiento en el cual también convivieran dos polos (¿acaso el amor no es siempre una conversación entre dos rivales que buscan la conciliación?), la sensualidad y la sensibilidad. La primera, como forma de reconquista diaria, observando al otro, reconociéndolo con el cuerpo (los pequeños gestos, otra vez), sucumbiendo a una mirada o a una media sonrisa reveladora. La segunda, como forma de padecer, con los brazos desplegados, todo aquello que el otro entrega, desde la lectura de un libro hasta una discusión que exude una necesidad de llegar a un punto en común. Para Sontag y durante el año 1957, Harriet Sohmers Zwerling era esa persona que no estaba ahí en su cama, en su mesa, para matar el tiempo sino para vivirlo. Vivirlo como lo quería vivir Therese con Carol Aird: “I feel I stand in a desert with my hands outstretched, and you are raining down on me”. Patricia Highsmith, por su parte, las concibió a Therese y a Carol en el invierno de 1948. En plena Navidad, deprimida y pasando sus días en un departamento chico (quizás también sin calefacción, como la propia Therese), comenzó a trabajar en una tienda de Manhattan, en la sección de juguetes. Highsmith describiría posteriormente ese constante ir y venir de personas que observan y compran o compran sin siquiera observar como una suerte de frenesí de caos y confusión. En ese contexto dolorosamente rutinario donde la nieve dejaba de representar el romanticismo para ser un factor más de entumecimiento ante el entorno, apareció una mujer. Highsmith no hizo más que anotar sus datos en un papel para realizar el envío de un regalo pero esa breve interacción la dejó en un estado febril. An angel, flung out of space. Cuando llegó a su departamento, y luego de rebobinar y reproducir mil veces el episodio en su cabeza, empezó a escribir la novela The Price of Salt (posteriormente retitulada Carol y publicada en 1952 bajo el seudónimo Claire Morgan), cuyo manuscrito fue terminado en dos horas. “Me sentía mareada y nuevamente con fiebre, como si hubiese sido testigo de una aparición” contaría luego Highsmith. Sin quererlo (o probablemente intencionalmente, quién lo sabe), estaba comparando el arte de escribir con el amor a primavera vista. La escritora nunca emplea la palabra “musa” pero ésta se siente en sus palabras, yace entrelineas, es casi palpable. Highsmith, al contemplar a esa mujer, padeció lo mismo que al concluir su novela. La salvación en estado puro. La exaltación en estado puro. Eso que escribiría Sontag en sus diarios. “An unreasonable passion”. Por lo tanto, The Price of Salt es mucho más que una historia de amor prohibida entre dos mujeres. Esa descripción no alcanza (ni siquiera comienza) a rascar la superficie de su núcleo. The Price of Salt es una historia sobre el ser observado en la multitud, sobre dos personas que se miran dentro de la vorágine, y se rescatan de ese estado que nuevamente podría ser abordado por la prosa de Sontag: “I don’t want to underfill my moments”. ¿Se puede disentir con ese manifiesto? Es así. Los días avanzan con demasiada presura como para llenarlos a medias.

Somos accidentes esperando a suceder. Somos infinitos. Como dice Carol en su declaración epistolar a Therese: “Dearest, there are no accidents and everything comes full circle”. La guionista Phyllis Nagy adaptó la novela de Highsmith con unas ligeras variaciones en función de que prevalezca lo cinematográfico, detalles como que Therese quiera ser fotógrafa y no diseñadora teatral, o como que Therese regale un vinilo y no una cartera (lo personal derrotando a lo impersonal), o como abordar a Carol como una mujer más terrenal, lejos de la figura idealizada en la que Therese la convierte en la novela, que está narrada enteramente bajo su perspectiva. Sin embargo, quien mejor supo captar el espíritu cíclico de The Price of Salt fue Todd Haynes. Su película empieza (casi) como termina. Con Carol (Cate Blanchett) y Therese (Rooney Mara) sentadas en una mesa. Sabemos que algo sucedió entre ellas, algo que generó una tensión que emana de los labios apretados de Therese y de la risa nerviosa de Carol. Cuando se está a punto de desgranar el conflicto, Haynes interrumpe la conversación haciendo entrar en escena a Jack, un hombre que solo conoce a Therese tangencialmente, un actante que está en un plano muy inferior, alguien que interrumpe una gran decisión con un ingenuo saludo. Nuevamente estamos ante otra evidencia de cómo un simple gesto de un tercero (el grito de “Therese, is that you!?”) puede invadir una situación clave para la vida de dos personas. Con esa elección narrativa que le sugerió a Nagy, Haynes no está solo homenajeando a dos películas claves para el universo Carol (especialmente por sus finales) como lo son Brief Encounter de David Lean y Lovers and Lollipops de Morris Engel y Ruth Orkin – la primera, sobre un tercero que irrumpe; la segunda, sobre un gesto que reemplaza las palabras – sino también mostrando esa naturaleza cíclica de las relaciones, sobre cómo es imperativo denotar el recorrido para resignificar un momento. De esta manera, la resignificación llega en Carol con una escena que es el colmo de lo climático por el brillante uso que hace Haynes de dos recursos: las miradas de sus protagonistas y la música de Carter Burwell. Luego de haber sido abandonada por Carol en pleno viaje idílico, y luego de que Carol advierte que el precio de la libertad puede ser la infelicidad (para ella, disfrutar de su sexualidad implica estar lejos de su hija), Therese se arrepiente de negarse/negarle una segunda oportunidad y va a buscarla. La tensión previa a ese cruce final de miradas es una obra de arte en sí misma, con la lenta caminata de Therese hacia Carol, una Carol que se confunde entre la gente hasta el momento mismo del contacto visual. “Carol brushed her hair and Therese smiled because the gesture was Carol, and it was Carol she loved and would always love, in a different way now, because she was a different person, and it was meeting Carol all over again and no one else”. Las palabras de la novela que prefiguran ese recorrido que dura segundos (pero que se siente interminable) son reemplazadas por los precisos gestos de Blanchett y Mara (su química llega hasta esos extremos, hasta esos detalles imperceptibles), quienes se unen sin siquiera besarse, o al besarse con los ojos, con la sonrisa, con todo el cuerpo, con un mundo de gente de por medio. La resignificación, asimismo, permite que veamos ese vínculo especular entre Therese y Carol. Ed Lachman fotografía de manera impecable actos que se repiten en circunstancias contrapuestas. Es Therese quien inicialmente observa a Carol a través de vidrios (esperándola en un restaurante, viéndola irse en auto con su amiga Abby) y luego es Carol quien, al despedirse de Therese (“I should have said ‘wait…’”), la ve cruzar las calles neoyorkinas con un corte de cabello más adulto y un atuendo acorde. Así como en The Price of Salt el proceso de madurez le pertenece solo a Therese – podemos interpretar a la novela como una coming of age similar al comic de Julie Maroh Le bleu est une couleur chaude -, en el film de Haynes son ambas mujeres las que se devuelven a la vida mutuamente (“I’ve never been more awake in my life!” le grita Therese a su novio Richard / “I wanted it and I will not deny it” le dice Carol a su marido Harge), las que deben vencer sus propios impedimentos. Los cambios – como todo lo que sucede en el film – son intangibles. Los cambios provienen de una Therese que dice que no por primera vez en su vida con total convicción (“how should I know what I want when I always say ‘yes’ to everything?”) y de una Carol que por primera vez se permite mostrarse vulnerable (“I love you”).

En Carol, cada palabra, cada prenda que se remueve, cada sonrisa ante un regalo, cada lágrima que cae, golpea, resuena, remueve. Carol se te mete bajo la piel con tanta sensualidad como sensibilidad, justamente por esa valentía de mostrar al amor a la par del miedo, a la par del sufrimiento, como yace en otro pasaje del diario de Sontag: “It hurts to love; it’s like giving yourself to be flayed and knowing that at any moment the other person may just walk off with your skin”. Creo que todos tenemos una Carol. Y no hablo solo de mi experiencia con otra mujer. Hablo de cualquier género, de cualquier relación, de cualquier identidad sexual. Todos tenemos a ese ángel que cayó del espacio para cambiarnos la vida. Alguien que nos vio en nuestros más mínimos detalles, con nuestros accesorios (“I like the hat”) y con nuestros cuerpos al desnudo (“I never looked like that”), alguien que dejó un guante atrás porque quiso retomar el contacto. Carol me hizo notar todas las veces que maté el tiempo en lugar de vivirlo, todas las veces que caminé segura pero sin el miedo que conlleva el desafío, todas las veces que besé de manera insignificante; y al mismo tiempo me hizo notar que lo que tengo ahora, eso que me asusta y que al mismo tiempo me eleva, fue un accidente esperando a suceder, algo tan indetenible como ese tren omnipresente en el film de Haynes. “I see her the same instant she sees me, and instantly, I love her. Instantly, I am terrified, because I know she knows I am terrified and that I love her” escribe Highsmith en The Price of Salt hablando un poco de ella, un poco de Therese, un poco de todos. De todos los que alguna vez hemos sido observados.

“I’ll be seeing you in all the old familiar places that this heart of mine embraces, all day and through”. 

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► [SECUENCIA] Anatomía de una escena, por el New York Times:

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► [DE YAPA] La banda sonora de Carol, a cargo de Carter Burwell:

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODOS! Hoy les dejo dos consignas: 1. Por un lado, dejar sus impresiones sobre Carol de Todd Haynes 2. Por el otro, y como previa al Día de los Enamorados y en el contexto de este post, me gustaría que mencionen esas películas románticas que han tenido un cierto parecido con sus propias experiencias; como siempre, gracias por leer; nos reencontramos mañana con un nuevo podcast para debatir la vigencia de Clueless; ¡hasta entonces!

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Spotlight: Con sudor de tinta y rechinar de dientes

Mike Wallace: And do you wish you hadn’t come forward? Do you wish you hadn’t blown the whistle?

Jeffrey Wigand: There are times when I wish I hadn’t done it. There are times when I feel com… compelled to do it; if you asked me, would I do it again, do I think it’s worth it? Yeah, I think it’s worth it

The Insider

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento 

Del otro lado del teléfono, a Jeffrey Wigand se lo nota agitado, molesto, volcánico. Tan solo unos segundos antes, el productor de 60 Minutes Lowell Bergman lo había acribillado con una seguidilla de preguntas personales, incómodas, vergonzosas. Para ese informante, para ese hombre que había arriesgado su estabilidad física, emocional y profesional, los traspiés de su pasado no podían tener correlación alguna con la causa puntual contra Brown & Williamson de la que se había convertido, involuntariamente, en su abanderado. Lowell sube la voz para hacerse entender, para hacerle entender que los errores acumulados – por más triviales que parezcan – dejan de ser mínimos cuando hay un Goliat poniéndoles la lupa encima. Wigand, ese hombre ordinario bajo circunstancias extraordinarias que carecía de “la gracia y consistencia” que pretendía el periodista Mike Wallace, se obnubila y repite incansablemente la misma pregunta (retórica). “¿Qué tiene que ver eso con mi testimonio? ¡Yo dije la verdad!”. Bergman, hastiado, sube la voz una vez más y le aclara que “no hace una puta diferencia si dijiste la verdad o no”. Por unos minutos, entre un hombre y el otro, entre un teléfono y el otro, el tiempo se suspende y se crea un silencio notorio, silencio contra el que Wigand atenta susurrando su manifiesto. “Yo dije la verdad” y cuelga el tubo. The Insider, a mi criterio la mejor película de Michael Mann, muestra en una rabiosa secuencia de menos de cinco minutos las distintas posiciones que se toman ante el tumultuoso proceso de exponer una verdad. Por un lado, Bergman representa el cinismo de quien ha presenciado cómo se mueve el engranaje, de cómo para poder informar como se debe es necesario eludir la presura y resolver cada obstáculo con la mente clara. Bergman es consciente de que uno de los titanes de las tabacaleras no tendrá impunidad en extirpar una potencial falla del denunciante en cuestión para humillarlo, desmotivarlo y eventualmente desacreditarlo. El contenido cuenta, claro. Pero la forma en la que es presentado cuenta aún más. Por otro lado, Wigand, un hombre a priori temperamental, considera que su verdad está por encima de cualquier interna o agenda empresarial. En consecuencia, le es indistinto si CBS no puede emitir su testimonio porque en ese caso la cadena puede ser demandada y comprada por Brown & Williamson, así como le es indistinto si pagó unas multas de tránsito años atrás. La verdad es una sola: “we are in the nicotine delivery business”. De este modo, The Insider toma la inseguridad de Wigand y su superación como el mero puntapié de un largo recorrido. Entre emitir un testimonio y el presenciar su repercusión hay una brecha enorme, achicada a fuerza de noches de insomnio por investigación, de noches de insomnio por acoso telefónico, de noches de insomnio por reuniones burocráticas. El apuro del damnificado, en ese contexto, es la mejor arma del enemigo. La perseverancia, por el contrario, es la cualidad ideal para derribar el sistema.

En su imprescindible prólogo a Los lanzallamas, Robert Arlt esboza un número de razones por las cuales escribir es algo tan arduo como gratificante, una tarea que conlleva el esfuerzo como rasgo intrínseco, que vale la pena por todo lo que se deja en el papel, independientemente de la hora, del día, de la semana, de las circunstancias. En un extraordinario pasaje, Arlt concibe una plegaria para los escritores en formación (la formación que solo te da el escribir todos los días de tu vida), solicitándoles que si tienen algo para contar, tomen cualquier herramienta que tengan a mano, un papel, una servilleta, un cuaderno, un lápiz, una lapicera, lo que sea que cumpla esa particular función. Su visión tiene una cierta filiación con aquello escrito por Alejandra Pizarnik: “el poema se hace con palabras”. Es decir, uno es escritor cuando escribe. Para escribir no hay otra receta más que la de sentarse a hacerlo. Para Arlt, asimismo, se trata casi de un derecho. “Nos lo hemos ganado con sudor de tinta y rechinar de dientes (…) con manos fatigadas hora tras hora, hora tras hora; a veces se le caía a uno la cabeza de fatiga”. Spotlight, la obra maestra de Thomas McCarthy co-escrita con Josh Singer (quien explotó sus conocimientos respecto al vértigo de la investigación y al vértigo de la libertad de expresión ya abordado en sus guiones para The West Wing y para la fallida The Fifht Estate), no solo puede ser hermanada con The Insider por cómo expone el entreverado camino hacia arrojar luz (o lanzar llamas) sobre un hecho sino también con ese prólogo de Arlt, uno que cuestiona las presiones en esa tarea casi quirúrgica de concebir un determinado texto: “estoy contento de haber tenido la voluntad de trabajar, en condiciones bastante desfavorables, para dar fin a una obra que exigía soledad y recogimiento; escribí siempre en redacciones estrepitosas, acosado por la obligación de la columna cotidiana”. En Spotlight convergen cuatro mundos. En primera medida, tenemos el caso en el que está basada: la investigación del equipo Spotlight del periódico The Boston Globe que desenmascaró una red de pedofilia de curas en Massachusetts. En segunda medida, tenemos el contexto. Boston, un universo aparte, una ciudad repleta de iglesias a las que McCarthy filma como si estuvieran en un cuarto plano, a lo lejos, omnipresentes, con niños corriendo alrededor o con una víctima de pedofilia caminando frente a ellas. En tercer lugar, nos encontramos con el marco de la redacción de un diario que necesita aumentar su volumen de lectores y que recibe con aprehensión la llegada de un nuevo editor, Marty Baron (un Liev Schreiber impecable), un outsider con fama de hacer ajustes, un hombre oriundo de Florida, judío y sin intenciones de responder al arzobispo Bernard Law. En una magistral escena, Baron visita a Law para presentarse, una formalidad habitual a la que accede con reticencia. Baron se sienta frente a él y escucha consejos que revelan la ideología del arzobispo, una que apunta a que el diario más importante de la ciudad debe colaborar con la Iglesia con el fin de lograr una mejoría en conjunto (no tan así, dado que el beneficio es más bien unilateral). Baron, quien solo quiere hacer su trabajo (como todos los personajes de Spotlight) y quien considera que la novela The curse of the Bambino de Dan Shaughnessy es la verdadera guía no eclesiástica de Boston, respetuosamente lo contradice: “para que un diario funcione mejor en realidad debe sostenerse solo”. Esa frase marca el tono de Spotlight, un film extremadamente contenido y sutil, que se vale de detalles subrepticios para resonar aún más fuerte. Así es cómo, en tercera medida, entran en juego los periodistas del equipo de trabajo en cuestión. Michael Rezendes (Mark Ruffalo), Sacha Pfeiffer (Rachel McAdams), Matt Carroll (Brian d’Arcy James) y su editor en jefe (“yo prefiero que me digan ‘entrenador’”) Walter “Robby” Robinson (Michael Keaton) inician la investigación con un solo cura como figura a investigar y gracias a la mirada de Baron, que al no estar contaminada por la familiaridad con Boston, observa lo que nadie hizo antes (así, el título Spotlight adquiere más de un sentido: no es solo una persona quien “ve la luz” sino que es una revelación en conjunto, algo así como “quien quiera oír que oiga”) y propulsa lo que sería el artículo definitivo escrito por Rezendes en el 2002 que les valió a todos el Pulitzer. Asimismo, y como otro ejemplo de la sobriedad del film, hallamos un monólogo de Baron sobre la importancia de la investigación, una que derivó en el descubrimiento de noventa curas y sus víctimas en el área. A McCarthy y a Singer no les interesa remarcar el dato del Pulitzer (relegado a una placa final), dado que el verdadero premio es el impacto de la publicación y la vital diferencia que puede hacer la labor de un periodista: “a veces es fácil olvidarse de que pasamos mucho tiempo en la oscuridad hasta que alguien prende la luz (…) pero todos han hecho un buen trabajo, uno que va a tener un impacto considerable e inmediato; en mi opinión, es por historias como esta que hacemos lo que hacemos”. La cotidianidad del trabajo del periodista es clave para Spotlight, película que convierte acciones mundanas en algo magnético. Desde el cambio en el color de las lapiceras (Robby como editor escribe con una negra, sus periodistas con unas azules y, sobre el final, la tinta de todas es roja), pasando por los movimientos imperceptibles de la redacción (Baron escribiendo en una oficina de fondo, mientras que la cámara se centra en el caminar de Robby con su jefe Ben Bradlee Jr.) hasta la brillante secuencia de la recolección y entrega de datos, Spotlight habla de cómo esa perseverancia fue vital para no apurar la historia, una que debía mostrar lo sistémico, es decir, la complicidad del Vaticano hacia Law y otros curas que no fueron excomulgados por las denuncias sino reubicados en otras parroquias. Por ende, la historia jamás debía abocarse a un solo arzobispo protegiendo a un solo cura, ya que ese ángulo para el informe iba a ser irremisiblemente inocuo.

“Siempre pensé que iba a volver a la iglesia” le confiesa Michael a su compañera Sacha, a lo que ella le responde: “sí, yo dejé de ir, es un sentimiento horrible, pero estás así porque te importa la historia, a todos nos pasa”. Con excepción de un arrebato de bronca por parte de Rezendes (precedido por otra gran secuencia de lectura de una carta reveladora, carta narrada en voz alta arriba de un taxi que atraviesa toda la ciudad, mostrando así a una víctima con su hijo como diciéndonos que Boston es más chica de lo que parece), Spotlight no tiene momentos de estridencia y jamás pierde el eje. Si el espectador recibe golpes – a fin de cuentas, el abuso infantil contiene sucesos gráficos difíciles de escuchar – es a partir de gestos tan simples e íntimos como una víctima que se rasca el brazo dejando entrever los pinchazos de una aguja; como los ojos llorosos de Mitchell Garabedian (Stanley Tucci), el abogado representante de esas víctimas, al recibir el artículo finalmente publicado; como la punzante frase de Phil Saviano, fundador del grupo de autoayuda SNAP (Survivors Network of those Abused by Priests), sobre lo ingenuo de su reacción ante el abuso: “cuando sos un chico pobre de una familia pobre y un cura te presta atención es algo importante, ¿cómo se le dice que no a Dios?”; como la lapicera del abogado representante de la Iglesia Jim Sullivan, amigo de Robby, subrayando todos los nombres de los curas acusados no sin antes preguntarle al periodista acerca de por qué no descubrió antes lo que estaba sucediendo a metros suyo. En este aspecto, Spotlight también pone el foco en la dinámica de las reuniones sociales, del método “a guy leans on a guy”, de cómo una mentira sumada a otra y a otra y otra crea una red de protección en apariencia impenetrable (“if it takes a village to raise a child, it takes a village to abuse one” dice Garabedian, en una de las citas más fuertes del film). Por lo tanto, cuando McCarthy muestra las famosas reuniones de sumario, espacio en el que Baron, Robinson y Bradley Jr. se debaten la fecha de publicación del artículo (pospuesta por la tragedia del 11 de septiembre, otro hecho al que se lo aborda de forma medida; y luego pospuesta porque “no se puede publicar este caso en plena Navidad”) queda más en evidencia que el tiempo es el verdadero amigo del porvenir, como afirmaba Arlt. “El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo”, el trabajo como parábola del cross a la mandíbula para los eunucos que bufan. En su discurso de aceptación del premio Whisteblower publicado por Zeit Online, Edward Snowden dijo lo siguiente: “ser reconocido como un defensor de las libertadas por haber hecho estallar la verdad es un inmenso honor; sin embargo, esos honores deberían corresponder a los individuos y organizaciones de todo el mundo que, juntos, superaron barreras geográficas y lingüísticas; no fui yo: fueron los periódicos del mundo entero los que levantaron la voz”. Snowden alude, claro, a la violación de los derechos constitucionales, a la violación de la privacidad en un momento en el que la tecnología era (y sigue siendo) un arma de doble filo.

Spotlight, desde su ascetismo, habla de cómo hacer estallar la verdad es también un honor desde el momento en el que el Boston Globe (cuyo edificio está ubicado junto a un cartel de AOL, todo un símbolo que yace en el film acerca de cómo los medios de comunicación entablan esa obsoleta puja como si fueran mutuamente excluyentes), con la tapa en la que se lee el titular “church allowed abuse by priest for years”, cae en la puerta de los vecinos de la ciudad como paso previo a llegar a todo el mundo. La voz levantada de los periodistas a la que alude Snowden se revierte en el final del film de McCarthy cuando cada uno de esos miembros del equipo atienden el teléfono, se anuncian como “spotlight” y pasan a ser los que aguardan la ascensión de las voces de otras víctimas, cuya valentía hizo posible que ese sudor de tinta se mantenga activo para escribir nada menos que seiscientos artículos más. √ 

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► [TRAILER] Algunas imágenes de Spotlight:

Spotlight - Domestic Trailer from InSync + BemisBalkind on Vimeo.

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► [DE YAPA] Anatomía de una escena, por el New York Times:

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¡BUEN MARTES PARA TODOS! Hoy simplemente les dejo dos consignas: 1. Debatir Spotlight de Tom McCarthy: ¿qué opinión tienen del film? 2. ¿Qué otras películas de periodistas y/o de investigación quisieran destacar en este post? Como siempre, los espero en los comentarios y nos reencontramos mañana con el clásico concurso/prode de los Oscars; ¡hasta entonces, muchachada!

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Room: Las cosas por su nombre

 ”My imagination gave me a dual life: I lived in my body, and at the same time lived a life no one could see” – Andre Dubus

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento 

En su novela Paddy Clarke Ha Ha Ha, el escritor irlandés Roddy Doyle – el mismo detrás de la brutal La mujer que se estrellaba contra las puertas – apela a un recurso narrativo sumamente complejo de llevar a cabo como lo es el stream of consciousness, una suerte de monólogo interior que, además de (re)presentar a un personaje sin filtro alguno, (re)presenta a un personaje en constante ida y vuelta con el mundo que lo rodea. Así, todo aquello que se desprende de una contemplación X no es contado sino más bien escupido, quebrándose así las barreras entre el Ser y su hábitat, impidiendo que las reflexiones se pongan por delante de las primeras impresiones. Asimismo, como para redoblar el desafío, ese personaje que espeta sentencias sin trabas es un niño de diez años, el Paddy Clarke del título, un joven que describe Dublín dependiendo de las mutaciones de su pequeña familia. El “ha ha ha” opera como un gesto sintomático de lo que implica moverse en el mundo con cierta ingenuidad, con esa sensación de eternidad que nos hace atravesar los cambios con la omnipotencia como cualidad básica. Paddy se ríe de todo porque verdaderamente siente que puede controlar su espacio, independientemente de quienes se vayan colando en éste. Paddy se hace preguntas pero su apertura se limita cuando él mismo dictamina las respuestas. Se cree superior porque no hay nada que desmorone su lugar de confort. ¿No recuerdan experimentar algo así siendo niños? ¿El tener la habilidad de inventarse una zona inquebrantable? ¿El guardar todos los sueños “en castillos de cristal”? Ser chico trae aparejado el llamar a las cosas por su nombre. Y no hablo de títulos empíricos. Hablo más bien del nombre que a nosotros nos agrada e identifica. El “ha ha ha” de Paddy también funciona como una alusión onomatopéyica a creer que, en medio de los problemas matrimoniales de sus padres, él puede superar una depresión incipiente. El “ha ha ha” es su manera de aprehender el conflicto. “Sometimes, when you were thinking about something, trying to understand it, it opened up in your head without you expecting it to, like it was a soft spongy light unfolding, and you understood, it made sense forever” nos explica este niño en un pasaje del libro, ubicando al acto de “encontrarle un sentido a las cosas” en un sitio superior. Doyle sortea esa doble complejidad de emplear la espontaneidad del monólogo interior y el vocabulario de un chico de diez años porque realmente lo entiende, entiende cómo le adolece al pequeño el ir corroborando que el crecer está fuera de su dominio. “It was a sign of growing up, when the dark made no more difference to you than the day” es algo así como el equivalente a cambiar de piel y de lenguaje. La noche ya no representa el miedo a la oscuridad sino el hecho práctico de dormir.

Quise abrir el texto sobre Room con la novela de Doyle como referencia porque la película de Lenny Abrahamson – quien venía de dirigir Frank, también un film sobre el “encierro” y sus réplicas psicológicas – está basada en otra obra literaria narrada enteramente desde la perspectiva de un niño. Emma Donoghue – compatriota de Doyle y claramente influenciada por su colega – adaptó su propia novela y lo hizo manteniéndose fiel a ese punto de vista (en su caso, el de Jack, un chico cinco años). Lo que en el papel no termina de resultar tan cautivante (Donoghue está constantemente pisando la fina línea entre la inocencia como algo encantador y la inocencia como algo irritante, trastabillando a la hora de ponerle la voz a Jack), a nivel cinematográfico adquiere otra tesitura. Si pensamos a Room como un exponente de hasta qué punto una madre (Joy, interpretada por Brie Larson con un cierto aire grunge que a veces se sobredimensiona) busca todas las maneras posibles de proteger a su hijo (Jacob Tremblay, el arma secreta de la película) en un contexto asfixiante (esa habitación donde están cautivos), entonces el largometraje conmueve pero sosteniendo un mayor despliegue de inventiva solo en su primera mitad. Abrahamson muestra cómo dos personas intentan sacarle provecho a un espacio tan estrecho y lo hace a través de pequeñas viñetas que revelan (muchas veces fuera de campo) la modalidad de Jack y Joy para abordar la rutina. Así, madre e hijo hacen ejercicio como forma de intentar “estirar” la habitación, leen tanto o más que lo que miran televisión y resguardan las pequeñas provisiones que su captor (“we call him Old Nick”) les lleva a diario. Es así como Room se vuelve más anómala, singular y atractiva cuando se centra en Jack y su propio modo de “estirar” otra cosa: el lenguaje. En relación a ésto, las conversaciones con su madre sobre los objetos de esa habitación están completamente despojadas de pronombres. En consecuencia, como Jack no conoce otro mundo más que ese, cada cosa que lo integra deja, justamente, de cosificarse. Aún derruidos, Lámpara, Planta, Alfombra y Televisor son todos amigos, y cobran vida cuando Jack se comunica con ellos y cuando regresa para decirles adiós. Toda la primera hora de Room – hasta la magistral escena del escape, musicalizada con la efectiva “The Mighty Rio Grande” y con los ojos de Tremblay que se abren a medida que se abre el mundo frente a ellos – es una observación aguda sobre la invención de nuevos códigos, de un nuevo vocabulario, esa fuerte base en la que se desarrolla toda relación madre e hijo, cada una con su propio idioma.

La segunda parte del film, por el contrario, vira hacia el estrés postraumático de Joy, estrés que llega a su pico cuando se ve forzada a dar una entrevista por dinero y es maquillada y convertida en una mujer que dista mucho de su verdadera identidad. En esa secuencia, menos virtuosa pero consecuente con ese enfoque más tradicional del último segmento, Larson abre los ojos como Tremblay lo había hecho momentos atrás, aunque en su caso más horrorizada, reaccionando ante la pregunta de por qué no liberó a su hijo de esa habitación mucho antes. La presión de la periodista empuja a Joy a enfrentarse a los traumas y es aquí dónde Room regresa a Jack y a ese código en común que lo une a su madre para salvarse mutuamente: un mechón de pelo le da tanta fuerza a Joy como un diente de Joy le había dado fuerza a Jack. Tanto en su novela como en su adaptación, Donoghue muestra que el vínculo entre ambos es un reflejo de millones de vínculos más. Así como hay circunstancias en las que una madre le dice a su hijo lo que tiene que hacer (deberes, limpieza, etcétera), hay otras en las que el hijo mira a la madre y la vuelve devota de sus necesidades (abrazos, paseos, etcétera). Por lo tanto, independientemente de su convencionalismo, cuando sobre el final Jack le ruega a Joy volver a Habitación, ella, con pánico ante ese regreso, le concede el pedido. “The world’s always changing brightness, and hotness. And there’s invisible germs floating everywhere. When I was small, I only knew small things. But now I’m five, I know EVERYTHING!” exclama Jack cuando su espacio se ensancha y, en simultáneo, se ensanchan sus palabras, sus frases, sus formas de describir la flamante realidad. Jack cambia, como cambia Alice en Wonderland (el subtexto predominante en Room), como cambia Paddy en Dublín: cuando la noche no es sinónimo de pánico y sonidos indescifrables, cuando la noche pasa a ser el momento más propicio para descansar entre las sábanas. “I wonder if I’ve been changed in the night. Let me think. Was I the same when I got up this morning? I almost think I can remember feeling a little different. But if I’m not the same, the next question is ‘Who in the world am I?’ Ah, that’s the great puzzle!” escribió Lewis Carroll con Alice como vehículo. Rompecabezas. El mismo que tiene armar Jack en Room. Uno que poco tiene que ver con los Legos que recibe de regalo. Uno más amplio e incesante. Ni más ni menos que el mundo. 

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► [TRAILER] Algunas imágenes de Room:

Trailer for the 2015 movie Room from Northernstars.ca on Vimeo on Vimeo.

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► [DE YAPA] Anatomía de una escena, por el New York Times:

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► [GALERÍA] Algunas fotos de ustedes con sus madres:

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¡BUEN MIÉRCOLES, MUCHACHADA! Hoy les dejo dos consignas: 1. ¿Qué opinión tienen de Room, la película de Lenny Abrahamson? 2. Por otro lado, ¿qué fue lo mejor que hicieron sus madres por ustedes? Puede ser una acción concreta o un consejo que les haya servido; como siempre, los leo y nos reencontramos mañana con un podcast y una nueva sección; ¡gracias por las fotos y gracias por leer! ¡que tengan un excelente miércoles!

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Brooklyn: Tengo un hogar lejos del hogar

“I happen to think that it’s a very good pop song, with a dreamy langour and a bruised optimism that inmediately distinguishes it from its anemic and stunted peers; the point is that a few months ago it didn’t exist (…) and now here it is, and that, in itself, is a small miracle” / “Creo que es una muy buena canción pop, con una languidez soñadora y un optimismo golpeado que inmediatamente la distingue de otras canciones anémicas y poco desarrolladas; el punto es que hace unos meses no existía (…) y ahora aquí está y eso, en sí mismo, es un pequeño milagro” – Nick Hornby sobre “I’m Like a Bird” de Nelly Furtado

Mientras yo terminaba de ver Brooklyn, mi abuela daba sus últimos suspiros. Ambos hechos, indisolubles, desembocaron en la inevitable conclusión de que la película de John Crowley estará por siempre asociada a ese jueves 17 de diciembre y a esa pérdida. Sin embargo, no fue hasta unas semanas más tarde que me encontré pensando en Brooklyn de una manera mucho más autorreferencial. El plan era ir a la casa de mis padres, revisitar mi viejo cuarto de la adolescencia y básicamente dejarlo impoluto. En esos casos, el acto de limpiar se vuelve más espiritual. Cada movimiento implica, directamente, soltar una parte del pasado. Vaciar una caja de apuntes es volver a esas largas horas en el terciario y detenerse en cuánto de esos conocimientos persistieron hasta la actualidad. Revisar una pila de revistas es presenciar la evolución de uno, desde la primera nota publicada en un semanario local hasta la primera nota publicada en un diario nacional. Abrir el placard es encontrarse con las remeras gastadas de esos recitales más espontáneos. Tomar las agendas es hallar recuerdos de viajes, esas postales que a veces uno olvida que compró, esos tickets de diferentes medios de transporte de diferentes partes del mundo. Y por último, ahí están, juntando polvo, olvidados en un rincón, todos los álbumes de fotos. Es curioso cómo una imagen del pasado puede cambiar la perspectiva actual. Es decir, una foto de la secundaria irremisiblemente me ubica en la mentalidad de esa adolescente que quería “hacer algo con el cine”, no sé bien qué, algo que sintetizara el poner en palabras lo que otra persona puso en imágenes. Deseos había muchos. Una carpeta que recopilaba artículos sobre los ganadores de los Oscars de todos los años me generó entre risa y vergüenza. Un poco porque ahora sigo haciendo lo mismo de otra manera. Un poco porque esas fantasías de pisar la alfombra roja con un micrófono no se concretaron, pero dieron paso a otra clase de sueños cumplidos. “I’d imagined a different life for myself” dice Ellis Lacey en Brooklyn, a lo que alguien le replica: “your life here could be just as good, better even”. Cuando finalicé con la limpieza, pensé que a esa edad, en esa juventud, era una principiante como hoy. Así como entonces no estaba lista para lidiar con muchas cosas, ahora creo que sigo careciendo de la misma capacidad para afrontar la ausencia. A medida que limpiaba, cada caja vacía, cada bolsa llena de viejos VHS, cada pila de libros del sector “de preservación”, fueron acumulándose en la habitación de mi abuela, habitación que por muchos años estuvo al lado de la mía, y a través de la cual por muchos años le pedía que apague el televisor porque me tenía que levantar temprano para ir al colegio. Ahora que su voz no está, ese hogar no se siente tan mío. Ahora, a la fuerza, me tengo que llevar ese hogar hacia otro lado.

Brooklyn, basada en la novela de Colm Tóibín, podría ser definida de la misma manera en la que Nick Hornby (quien se ocupó de adaptarla) describió esa canción de Nelly Furtado, otra pequeña historia (musical) sobre la búsqueda del hogar. Se trata de una película que se hace cargo de su clasicismo, que aborda el género coming of age/relato de una inmigrante, sin la oscuridad de – por mencionar un ejemplo – la también excelente The Immigrant de James Gray. Si hay oscuridad en Brooklyn, la misma se desprende de esos constantes desafíos cotidianos que provienen de soltar los hábitos (una cena con un hermano), desprenderse de las costumbres familiares (las charlas nocturnas sobre qué hizo uno durante el día) y de comenzar desde cero en un contexto símil hoja en blanco. La visión que tiene Tóibín como escritor fue traspolada al personaje de Ellis y a su mudanza de Enniscorthy, Irlanda a Brooklyn, Nueva York. Así como el autor considera a la escritura como un ejercicio que no se planea (“it’s not choosing as much as something occurring to you, so strongly, so severely, so deeply, so graphically”), su obra contiene a esa joven que, casi sin quererlo, va construyendo su hogar en otro lado (“eventually you find you’ve written the first paragraph without meaning to”). Por lo tanto, Crowley no captura momentos de epifanía, instantes reveladores, situaciones melodramáticas. La evolución de Ellis es absolutamente imperceptible. Su aceptación de Brooklyn como el lugar donde podrá emanciparse de la culpa (culpa representada por la figura de una madre que no quiere soltarla y que el film certeramente no demoniza) es algo invisible, fugaz, ciertamente efímero. Como tan bien ilustra Tóibín, el proceso que realiza Ellis es de esos que no se planean, que no precisan de una intencionalidad marcada, que se suscitan de modo inconsciente. Desde la desesperación por la llegada de una carta de su hermana hasta la negación de escribir una propia, desde la aprehensión a entablar vínculos laborales hasta el disfrute del trabajo, desde el encierro en un cuarto hasta una salida en pareja a Coney Island, Ellis cambia sin notarlo. Con esa misma naturalidad, Saoirse Ronan brinda una actuación brillante, ya que en su rostro se replican los cambios internos del personaje. Cuando llora al mirar su viejo cuarto por última vez (el pasado) o cuando contempla junto a su marido Tony – un Emory Cohen de carisma indetenible – un terreno desierto que aguarda ser habitado (el futuro), Ronan representa ese pequeño milagro del que hablaba Hornby. “One day, the sun will come out. You might not even notice straight away, it’ll be that faint. And then you’ll catch yourself thinking about something or someone who has no connection with the past. Someone who’s only yours” asegura Ellis mientras revierte los roles dado que es ella quien está dispuesta a enarbolar una declaración de amor que va más allá del hombre en cuestión. En realidad, esa persona que no tiene conexión con el pasado no es solo Tony: también es ella misma.

Mientras mi abuela fallecía, yo escuchaba las palabras finales de Brooklyn. Mientras mi abuela se iba hacia no sé bien dónde, yo pisaba su cuarto vacío (como ese terreno que pisa Ellis) y pensaba que el pasado y el futuro están todo el tiempo dialogando en simultáneo. Que lo que ya no está físicamente a mi lado, tiene que empezar a convivir conmigo de otra forma. Ya lo había escrito Tóibín en su otra novela, The South: “plans and fantasies take up most of my waking time. I have all day to think about the future, to plot it out, to dream it, to imagine everything”. El plano final de Brooklyn, con Ellis apoyada sobre una pared aguardando el futuro, es una de las imágenes más poéticas para graficar el único hogar que nunca se limpia, que nunca se deshabita, que nunca se vacía: el que llevamos dentro.

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► [TRAILER] Algunas imágenes de Brooklyn:

Brooklyn - UK Trailer from Item 7 on Vimeo.

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► [DE YAPA] Anatomía de una escena, por el New York Times:

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¡BUEN MARTES PARA TODOS! Hoy les dejo dos consignas: 1. Explayarse sobre Brooklyn de John Crowley: ¿la vieron? ¿qué les pareció? 2. Me gustaría que compartan cuál es su lugar de origen y si han tenido que alejarse de él y mudarse a otro sitio (si es así, ¿cómo recuerdan dicha experiencia?); por otro lado, les hago un pedido: que me envíen durante el día de hoy, por mail o por FB, una foto de sus madres ya que mañana habrá un post sobre Room y quisiera homenajear a sus progenitorias; ¡gracias desde ya, los leo!

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