El cine bajo la mirada de…Beatriz Sanchis

Diego: ¿Por qué dice que nadie se acuerda de nosotros?

Lupe: Porque es la verdad.

Todos están muertos

Resulta complejo sintetizar el centro narrativo de Todos están muertos, la ópera prima de la realizadora española Beatriz Sanchis. Desde lo más concreto, se trata de la historia de dos hermanos (Lupe y Diego, interpretados por los brillantes Elena Anaya y Nahuel Pérez Biscayart) que en su juventud lideraron una banda pop ochentosa llamada Groenlandia, hasta que la muerte de Diego cambió todo el panorama: Lupe comenzó a padecer agorafobia y a estar incapacitada para criar a su hijo. En consecuencia, es la madre de Lupe quien intercede y decide llevar adelante la dinámica familiar, accediendo a que en el Día de los Muertos se resucite a Diego para que Lupe pueda verlo y conciliar con su fallecimiento. ¿Parece mucho, no? Sin embargo, hay más. Todos están muertos es una película que desde su título juega con la paradoja, que independientemente del dolor de sus personajes les inyecta vida a cada plano y circunstancia, en gran medida gracias a la música y su poder sanador (Lupe y su hijo se reconectan mediante un sintetizador) y gracias al trastoque en la apreciación de la nostalgia. Para Sanchis, la pérdida paulatina de los recuerdos, como le dice Lupe a su hermano en la cita superior, es la verdad más irrevocable que permite construir una suerte de memoria nueva. Como si esto fuera poco, la directora también concibe una certera parábola sobre la superación personal de esa mujer que, como todos los personajes del film, parece pertenecerle a otro mundo, uno en el que todo convive bajo esa armonía disruptiva que tiene todo presente convulsionado y expulsado de lo convencional. Sin más preámbulos, les dejo mis charlas con Beatriz y Nahuel y los espero en los comentarios. Gracias por leer. 

Tengo entendido que Todos están muertos fue inspirada por una pérdida personal, ¿cuánto hay de cierto en eso?

Sí, fue así totalmente, está inspirada en una historia que viví de muy joven. Cuando tenía veinte años murió mi mejor amigo y eso supuso un trauma bastante importante en mi vida, porque murió prácticamente delante mío, fue una de esas muertes sin explicaciones, fue una muerte súbita. Eso fue muy impactante para mí, en el sentido de que uno cree que a veces tiene que pasar algo impactante, que nadie puede fallecer de la noche a la mañana. Durante mucho tiempo no he hecho nada con esa historia, porque yo creo que uno tiene que hablar de las cosas cuando ya las ha superado de algún modo, cuando las heridas han cicatrizado, porque si no te metes en un bosque demasiado extraño del que quizás no puedas salir. Quería hablar, ahora y de esto, desde un lugar de reconciliación, ya que antes no hubiese sido posible

Eso se percibe porque a pesar de su título y temática, se trata de una película muy esperanzadora

Sí, esa era un poco la idea, intentar reflejar otra visión y yo creo que la película también habla mucho de la aceptación en el sentido más amplio de la palabra. Todos los personajes tienen que aceptar algo y también tienen que aceptar a la muerte como un elemento más de la vida

Hiciste una película de múltiples tópicos que logra quedar homogénea, ¿considerás que la principal inquietud fue la de mostrar dos clases de madre?

Sí, justo es lo que tú dices, quería hablar más que nada de dos clases de madre muy diferentes. Una es Paquita, la madre coraje que interpreta Angélica Aragón, la que haría cualquier cosa por sus hijos, una mujer luchadora, echada para adelante y con las cosas claras. Y por otro lado, Lupe, interpretada por Elena [Anaya], quien tiene un gran trauma y no es que no quiera hacerse cargo de su hijo sino que no puede y yo creo que ésa es una figura de la que casi ni se habla. No se habla de una madre así desde el lugar de intentar entender, generar una comprensión, investigar por qué alguien puede comportarse de determinada manera, sobre todo en la figura de la madre sobre la que el canon dice que tiene que ser perfecta y cuidadora. Pero a veces se da y a veces no. Considero que las películas sirven para eso, para mostrar otros mundos y para hacer que la gente no se sienta tan sola. A mí personalmente me interesa mostrar una realidad que a veces no vemos. Siempre se muestra una imagen de la familia donde el amor está abordado desde una visión general que no tiene por qué coincidir con la de los demás. Siempre me gustaron las películas que me mostraban otra realidad y que me hacían sentir menos sola, menos extraña o menos abandonada, que me permitían compartir cosas con otra gente. Como eso me ha acompañado mucho en mi vida, quería contarlo yo también como directora

Todos los protagonistas de tu película vienen de países y métodos de actuación profundamente diversos, ¿cómo lograste una sinergia tan perfecta entre ellos?

Sí, eran universos totalmente diferentes. Angélica es una grandísima actriz de mucha experiencia, es de esas actrices que han hecho absolutamente todo: telenovela, cine de autor, grandes películas comerciales en Hollywood, teatro independiente, tocó todos los papeles. Es un placer trabajar con ella, es una auténtica profesional. Fue un regalo para mí como directora, porque te sientas y la ves trabajar y lo que te entrega es maravilloso. Hubo una secuencia muy mágica con ella, que creo que ha sido de mis pocas contribuciones como directora de actores, en la que ella tenía que decir una frase dentro de un auto. Angélica la estaba enfocando desde un drama terrible, pero yo como directora hay algo que siempre pruebo que es jugar a la contra en cuanto al género. Acá la idea era que su personaje se riera ante el conflicto, y fue cuestión de poner la camara y rodarlo, porque fue mágico lo natural que le salió. Por otro lado, Elena es de una formación muy del método; Nahuel viene de una creación más libre y de otro tipo de escuela y con otro enfoque de trabajo; Patrick Criado, quien interpreta a Víctor, viene de la televisión donde está rodando un capítulo al día y está muy entrenado; y el chabal Christian Bernal no había hecho nada previamente. Entonces era una mezcla muy distinta, cada uno venia literalmente de un modo diferente de interpretación, junto a las diferencias culturales, por supuesto. Ensayamos un mes en la casa porque quería tener tiempo para crear cercanía entre personajes, para crear esta familia. Una cosa muy bonita que hicimos fue que cuando llegamos a la casa estaba totalmente vacía, y a medida que íbamos ensayando las escenas se fue creando el decorado

El diseño de producción es particularmente notable

Sí, lo es. Tuve la suerte de trabajar con uno de los mayores genios del diseño que se llama Patrick Salvador, quien es maravilloso. Me encantó lo que hizo, siento que está todo muy empastado, porque asimismo Álvaro Gutiérrez, el director de fotografía, estuvo conmigo grabando los ensayos. Hacíamos un ensayo libre con los actores, creando las secuencias de manera más natural, y luego en base a eso las planificábamos con Álvaro y eso se nota en la película me parece, porque a nivel visual está todo como muy coordinado, lo cual era mi idea desde un principio

En relación a esa coordinación que mencionás, hay una escena en la que Lupe y Diego cantan el hit “Corazón automático” y que pone en evidencia la importancia de las miradas y la conexión entre los actores. ¿Fue un momento difícil de filmar?

Recuerdo mucho la realización de esa escena, me siento muy orgullosa de ella, ya que es donde se respira como el mayor cine digamos. Es una secuencia de diez páginas, dura casi diez minutos y están todos los personajes principales juntos en un mismo lugar. En cuanto a lo narrativo, veníamos de momentos o pinceladas de lo que pudo haber pasado entre los hermanos y es ahí donde se produce un entendimiento del espectador respecto a lo que pasó, porque además el espectador lo descubre junto a los personajes al mismo tiempo. Es una escena para la que trabajé mucho, que además está muy coreografiada y que era casi como un baile. Estaba todo perfectamente medido, acción y reacción, cada uno sabía dónde entrar y qué decir. El día del ensayo general nos encantó lo que pasó con ella, pero el día del rodaje lo pensamos más. Cuando uno ha ensayado también tiene sus secuencias que sabe que son como los highlights, y nosotros sabíamos que esa secuencia era lo top (risas). Por eso había muchos nervios a la hora de rodarla y no salía y no salía. Entonces hice algo un poco salvaje que fue echar a todo el mundo del set, y estuve una hora y media sola con los actores, volviendo a intentar encontrar ese clima del ensayo, buscando la intimidad que se había cortado cuando todo el equipo estaba ahí también. A veces cuando hay mucha presión, hay que romperla

Muchos otros momentos de la película se asemejan a bailes, como aquella del reencuentro entre los hermanos, que está bellamente musicalizado

Para ese momento usamos la canción “Happiness” de Molly Drake. Esta mujer es justamente madre de un músico [N. del E.: Nick Drake]. Ella cantaba en su casa con el piano, ella sola, grababa pero sin ninguna intención comercial, lo hacía casi por hobbie. Todo eso se ha recopilado y se ha sacado un disco de ella finalmente

Llegamos a la pregunta ineludible de la música: ¿cuánto tiempo le llevó a la banda Akrobats grabar la música original para la película?

La verdad que el proceso de la música fue uno de los más largos. Nadie del equipo me ha odiado tanto como mis músicos (risas). Fue un aspecto muy trabajado, diría que el que más tiempo llevó pero al mismo tiempo el que fue más gratificante. La banda sonora llevó un año, y considero que los chicos han hecho un trabajo inmejorable. Para mí era importante que toda la imagen y la música estuvieran muy pegadas, como si la música fuera un actor más, o una parte más de la ropa, un accesorio, una parte de la luz, que esté muy pegada a todo

De hecho los personajes dicen con canciones lo que no pueden decir con palabras

Totalmente, por eso era un personaje más que merecía ser muy trabajado. En concreto hubo dos bloques de trabajo: la banda sonora para la película y el hit de los hermanos, “Corazón automático”, que tenía que ser absolutamente creíble que fuera precisamente un éxito. Lo que me pasa como espectadora es que me tengo que creer la época o si no eso me saca de la película, o bien no termino de entrar en ella. Entonces quise ser cuidadosa con ello como realizadora, como los músicos lo fueron al usar los instrumentos de la época, compusieron las canciones empapándose de la música de los ochenta, sin prejuicios de ningún tipo

La banda de Lupe y Diego se llama Groenlandia, que es el título de una canción de la banda Zombies. Como esa hay muchas otras referencias a los ochenta, incluso Nahuel tiene un estilo similar al de Federico Moura y al de Gustavo Cerati

Lo bueno es que cada uno interpreta al personaje de Diego según el lugar en el que vive. Si vas a México te hablan de uno, en España el equivalente sería Eduardo Benavente [N. del E.: líder de la banda Parálisis permanente]. En Argentina Diego recuerda a Moura y a Cerati, como tú dices. Pienso que todos los países de habla hispana tuvimos esa figura, ese mito, ese personaje masculino que representa los ochenta. Cada uno, esté donde esté, le pone un nombre, aunque para mí fue una destilación de un espíritu más que alguien en concreto. Uno tiene su referente porque no se ha trabajado desde algo particular sino más desde ese espíritu del momento. Nahuel vio muchos videos, momentos musicales de aquí de España que marcaron una época. Me encantó lo que hizo con el personaje porque yo estaba buscando un actor español y no encontraba a nadie que pudiera reflejar justamente eso mítico que me interesaba, porque Diego tenía que tener esa cualidad para tú creerte la historia. Un día lo vi a Nahuel en una película argentina y supe que él era el indicado

¿Existió alguna preocupación respecto a su trabajo con el acento?

Claro, sí, era una de las grandes preocupaciones de mi productora (risas), pero Nahuel es un prodigio. No hay nadie en España que no se crea que no es español. Nahuel podía pasar en el rodaje de hablar mucho en español con su acento recontraargentino para luego convertirse en un verdadero madrileño, y eso implica un cambio radical de registro, porque realmente habla como un madrileño de la época. Tiene un talento brutal, me siento muy agradecida de que haya estado en mi película porque pocas veces se puede ver a un actor con semejante verdad para encarar un personaje

¿Cómo fue el trabajo con los detalles de vestuario y de los objetos? Porque la película encuentra en Víctor a un personaje que es una mezcla de Kurt Cobain y Xavier Dolan en Tom à la ferme y al mismo tiempo usa los objetos como forma de mantenerse uno con vida

A mí siempre me gustó mucho jugar con los espacios y los objetos. Los objetos están cargados de sentimientos y por eso soy una amante de las cosas. Me gusta mucho ir a los mercadillos de antigüedades de las ciudades porque me encantan los objetos llenos de vida e impregnados de sensaciones y de historia. Creo mucho en eso. Al mismo tiempo, soy una persona que ha estado trabajando en todos los aspectos del cine. He hecho vestuario y dirección de arte, entonces con mi película quise participar mucho en cada uno de esos puntos porque me encanta, porque si pudiera hacerlo todo en una película lo haría, pero no puedo (risas). Y con respecto a Xavier Dolan, sí, él fue un referente siempre

Tu película me remitió mucho al trabajo con el espacio de Dolan y al mismo tiempo es una obra única que se despega de la mímesis

Porque yo creo que cuando compartes referencias o gustos o universos, eso se percibe. Mucha gente comparte mundos, pero somos pocos lo que hacemos cine entonces quizás no se nota tanto. En el cine, en lo que haces, siempre vas a coincidir con un determinado tipo de persona o artista. Por eso te digo que si pudiera hacer todo lo haría, un poco como hace él

¿Cómo fue tu propia formación musical que te condujo a hacer un film bastante ecléctico en ese plano?

En realidad he amado siempre la música, pero vengo de una familia nada musical, mi madre detesta la música, se la pasaba diciendo que le baje el volumen porque le molestaba mucho (risas). Es como que en mí ese amor por la música no vino de ningún lado que pueda precisar. En los noventa fui una freak en ese sentido, se empezó a despertar en mí el amor por el mundo de la música más underground, todo el movimiento indie de los noventa, que fue la época en la que estuve más imbuida en la música, cuando me iba a todos los conciertos y los festivales. Después mis preferencias se ampliaron y ahora me gusta toda clase de música, de todas las épocas, soy muy ecléctica, sí. Por eso nunca puedo elegir una banda por sobre otra, es imposible que lo diga. Yo creo que en mi película un poco se nota eso, en que en ella puede convivir esa canción de Molly Drake con una ranchera que a su vez no tiene nada que ver con la canción de The Church que suena cuando Lupe le muestra a su hijo sus instrumentos. A mí me gustan tanto Los panchos como Los planetas. Mis referencia son vastas porque me gustan muchas cosas

¿Cómo sigue el recorrido de Todos están muertos?

Ahora seguiremos en festivales afortunadamente. Hemos recibido algunos premios en Francia y en España, por suerte es una película que sigue y sigue y que cada vez siento que la disfruta más gente. Por eso yo te agradezco un montón esta charla, porque creo que los amantes del cine nos ayudan a los directores para que nuestro trabajo se oiga. Cada persona a la que le gusta tu película o que quiera esparcir tu voz es importante, porque mi idea es que mi trabajo no se pierda. 

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*ENTREVISTA CON NAHUEL PÉREZ BISCAYART

¿Cómo fue el clima de rodaje con Beatriz?

Ella es una directora que se toma sus tiempos. Es muy tranquila. Estuvo armando su guión durante mucho tiempo, y tiene un proceso de trabajo muy minucioso. Cuando tuvimos un primer encuentro en Madrid para ver qué pasaba, si se podía dar algo a partir de nuestras charlas, ya en esa instancia de casting hubo una intención de profundizar en algo. De ahí en adelante Beatriz siempre trabajó en esa dirección, en la de ahondar y darse y darnos el espacio para equivocarnos, para a veces hacer las cosas mal. Eso debería ser lo natural en un proceso de filmación pero no se da tan seguido, no siempre se nos da la posibilidad de probar, de fracasar un poco antes de que empiecen a salir bien las cosas

¿Cuánto disfrutaste filmar dentro de una casa por un mes?

La convivencia en esa casa fue una experiencia muy linda para mí. Me encanta cuando uno puede estar, en la realidad, lo más cerca posible de la historia de la ficción, porque ahí ya hay algo que te facilita las cosas, que te invita a trabajar, además de que éramos pocos actores…cuando las personas o personajes están en un estado de proximidad ya tenés un largo camino recorrido

¿Te costó encontrar el tono adecuado para interpretar a un muerto que reaparece? Porque está el riesgo de caer en la caricatura…

En realidad, lo que me gusta del personaje de Diego es que se vincula mucho en relación a los otros. Por lo tanto, yo quería que fuera lo mas natural y presente posible, a tal punto de que pareciera un personaje más y no un espectro. No nos interesaba que él fuera una suerte de fantasma, o un personaje vengador que viene a dar una lección desde un lugar acosador. Si bien es acosadora su presencia, no es acosador su modo, no es una persona violenta, solo está presente para decirle cosas a Lupe que ella debe digerir para ayudarse a sí misma; en definitiva es Diego quien produce el despertar de su hermana

Diego tampoco resulta un pastiche de distintos iconos de los ochenta…

No, porque quise hacer un trabajo muy presencial. Había referencias dando vueltas, cosas de los ochenta como vos decís, pero que no eran la marca principal, no era que yo iba al set a filmar y me ponía “en personaje Federico Moura”, tampoco quería que fuera tan puntual o específico. Como te decía, mi personaje está todo el tiempo en relación a otros, está atento, es un observador, lo cual queda bien en claro en la secuencia de la mesa donde están todos los personajes, una que tiene un muy lindo desarrollo

Además de esa escena, ¿recordás alguna otra que te haya gustado filmar particularmente?

No hay solo una. Es que a mí me daba placer no estar, o estar de observador, poder asistir a las dinámicas familiares internas, y a la vez era doloroso si me ponía en la posición del personaje de Diego, que siempre está presenciando una realidad de la que no puede participar. Por eso no tengo el recuerdo de una escena en particular. Lo que sí te puedo contar es lo que sucedió en una secuencia que tuve con el personaje de Angélica Aragón, donde de repente empezó a nevar. En el guión estaba pautado que había que tener efectos para ese momento, pero nevó justo en ese instante y quedó perfecto. Todos están muertos fue un muy buen viaje en general, al igual que trabajar con Elena, vivir con ella una semana antes del rodaje, estar en un ámbito de mucho amor y calma. Fue todo muy positivo

Siempre decís que no te gusta planear tu carrera, ¿sigue dándose todo de manera espontánea en lo personal y profesional?

Sí, siempre. De hecho, a veces me llegan muchos guiones y a veces no me llega ninguno. Yo soy actor sólo cuando actúo, no soy actor las veinticuatro horas, y no tengo siempre como una idea puntual de lo que quiero hacer. Los papeles se van dando o me van llegando por lo interpersonal, por conexiones que uno establece sin pensarlo. A veces me pregunto si no tendría que trabajar más concretamente para determinada cosa, pero me acostumbré a que la vida se me vaya dando un poco así, y quizás en un punto me adormeció o me impidió tener ese click o esa energía de producir cosas, ya que lo que se me va dando lo voy tomando. Pero es verdad que el año pasado fue muy particular, de mucho trabajo intenso afuera, de mucha lectura. Ahora me gustaría resetear un poco y ubicarme en otro lugar, hace mucho que estoy en espacios de gran actividad y quisiera parar para encontrarme un poco conmigo, pensando en qué hay más allá de lo que el mundo me ofrece, pensar qué me dan ganas de hacer a mí

Tenés una enorme capacidad de adaptación para trabajar en distintos países y bajo opuestas marcas autorales. ¿Siempre te resultó tan natural?

Es que me da una felicidad que no te puedo explicar. No sé si es que estaba preparado para esto desde antes. Hace poco estuve en Berlín para completar algunas cosas de la película de Frieder Wittich [N. del. E.: Becks Letzter Sommer], y recién pasaron veinte días que volví y me empieza a faltar el aire, en el sentido de decir “bueno, ¿ahora adónde vamos?”, que no sé si está bueno, creo que ya me acostumbré definitivamente a buscar dónde está el próximo desafío, la próxima lengua que aprender

En relación a esto, tu capacidad de adaptación también se extiende a tus trabajos con los idiomas y, en el caso de Todos están muertos, con el acento madrileño

Supongo que tengo facilidad, no es algo que entienda, lo que me pasa es que siempre me apasiona pensar cómo en un momento uno puede hablar un idioma y de golpe uno aprende otro. Esto de pensar “yo no entendía nada de esto y ahora lo entiendo mucho”, ese proceso cerebral me parece mágico. Creo que todos tenemos esa capacidad, pero a veces no está explotada o inspirada, las herramientas no están puestas en un lugar de posibilidad. También tiene que ver con que en Argentina hablamos Castellano y uno puede transitar muchos kilómetros sin tener que aprender otro idioma. Pero en Europa pasa otra cosa, el cerebro te estalla de lenguajes, pasados e idiomas y hay algo de eso que me inspira mucho, y que supongo que tiene que ver con las vidas paralelas que uno puede crear y con eso de hacer casa en diferentes lados. Te podés encontrar con amigos en todo el mundo, y yo adhiero mucho a ese nomadismo más puro y duro

¿Seguís sin lugar de residencia fijo en Europa?

Sí, lo tuve unos meses, pero como viajaba siempre después no tuvo sentido. Empecé a ir de un lado a otro con algunas valijas, me traía algunas cosas a Argentina y me llevaba otras, aprendí bastante a desapegarme de los objetos

¿Te queda tiempo para leer, ver cine, escuchar música?

En ese sentido yo soy feliz en los viajes, en el tránsito mejor dicho. Es ahí donde leo y veo. Si me subo un avión soy feliz porque sé que voy a estar concentrado a una única cosa y en soledad. Pero después me cuesta encontrar esos momentos y parar la cabeza

Sobre todo porque lo que lees siempre está en función de lo que estás filmando

Totalmente, especialmente cuando estás trabajando o dando algo para la visión de un otro, para un algo que quizás no es lo que vos crearías necesariamente, o que es tu deseo de lectura en el momento, pero esas son las negociaciones que uno hace. Tampoco sería feliz yo solo en una casa, con mil libros. No, yo no soy solo con libros (risas), yo soy con otros. Me encantaría poder vivir con calma y en ocio, pero la neurosis me juega en contra. Ésa es la contrapartida de actuar, creo: estar en sintonía todo el tiempo y todo el tiempo produciendo. 

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 ► [TRAILER] Les dejo el adelanto de Todos están muertos:

TODOS ESTÁN MUERTOS tráiler from AVALON on Vimeo.

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► [DE YAPA] Cómo fue el rodaje de la película de Beatriz Sanchis:

Making of TODOS ESTÁN MUERTOS - Lupe (Elena Anaya) from AVALON on Vimeo.

 

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¡BUEN MARTES PARA TODOS! En este día tenemos triple consigna: 1. Me gustaría que quienes hayan visto el film de Beatriz Sanchis dejen su apreciación sobre el mismo; 2. Por otro lado, y solo para quienes quieran responder, ¿a qué persona que perdieron en sus vidas les gustaría recordar en este post, si es posible compartiendo una imagen? En mi caso, quisiera recordar a mi tío, a quien perdí hace unos años 3. Asimismo, y como siempre al tratarse de una película melómana, habrá playlist; en este caso, la consigna es: grandes éxitos de sus bandas de cabecera para una lista de reproducción de hits; ¡como siempre, los leo! nos vemos mañana con un post sobre series canceladas y/o series que extrañamos; ¡que tengan un excelente martes!

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La última vez vimos el cine bajo la mirada de… EZEQUIEL ACUÑA

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El cine bajo la mirada de…Ezequiel Acuña

En su estudio crítico sobre Silvia Prieto, Emilio Bernini aborda el cine de Martín Rejtman a partir de una fuerte base literaria con una descripción sumamente precisa: “es una forma de escribir que es una forma de filmar”. Para Bernini, un puñado de cineastas propulsan su filmografía teniendo a la literatura como compañera de viaje: “ella está siempre en el origen de los films, en las ideas sobre el cine e incluso en las formas de algunos relatos”. Tal apreciación conduce a una nota al pie donde se le pone nombre a ese grupo de realizadores y, entre ellos, está Ezequiel Acuña. Es indiscutible la afirmación de que tanto su ópera prima Nadar solo como la sucesora Como un avión estrellado están atravesadas por imaginarios literarios tales como Mala onda de Alberto Fuguet, Tokio ya no nos quiere de Ray Loriga y, claro, por la madre de muchas historias de descubrimientos y ausencias: El guardián entre el centeno de J.D. Salinger. Pero lo de Acuña va mucho más allá del trasfondo literario. En tan solo cuatro películas concentra la amistad que pasa del blanco y negro al color (hermoso detalle simbólico) como se puede ver en Excursiones; la música como refugio ante la pérdida (el demoledor final de Como un avión estrellado) y la nostalgia por aquello concebido en un determinado período de tiempo contrapuesto a su apreciación actual (uno de los grandes temas de La vida de alguien). Les dejo mi charla con Ezequiel, una que está digitada por esa sensación que tuve en un BAFICI cuando Como un avión… concluía sin sonido y un primer plano de Grace de Jeff Buckley derribaba las fantasías. Esa sensación de que alguien estaba hablando por mí. Ese rasgo es clave en su cine. Desde la forma en la que comparte música con el espectador mediante sus historias, pasando por guiños al público que lo sigue hasta esos clásicos últimos planos acompañados de enormes (y casi siempre desconocidas) canciones, el cine de Acuña parece salido de otro tiempo. En La vida de alguien, película en la que un excelente Santiago Pedrero interpreta a un músico que lidia con volver a tocar canciones ligadas a un amigo que no está, todas las inquietudes de Acuña están puestas al servicio de una suerte de biopic sobre la banda uruguaya La foca que se expande a otros universos. Los pillos, el amor inmaculado, los cassettes que se pasan como forma de ritual, la necesidad de serle fiel a cierta forma de composición, y la costa como marco de los recuerdos más indelebles, todo eso reside en su cuarta película. Y sobre todo eso (y bastante más) hablamos en esta nota, en el marco del festival Pantalla Pinamar.

Teniendo en cuenta que La vida de alguien es una película inspirada en La foca, ¿por qué la decisión de que concluya con una canción de Jaime Sin Tierra?

Lo que pasó fue que me vino bien que la canción se llamara “Fantasmas”, que en realidad iba a ser parte del disco Autochocador que editaron en el año 2000. La encontré, y como ellos obviamente no la iban a grabar de vuelta, estaba solo en un mp3. Eso me servía también para el argumento de la película. Era una canción buenísima, pero no editada, perdida y de la cual ni la banda tiene copia. Esa lógica me cerraba, al tiempo de que no quería que fuera una canción de La foca la del final, independientemente de que después en los créditos suene el tema “La vida de alguien”

Ya es una constante en tu cine buscar grandes canciones para los finales: “Inquieto” de Jaime Sin Tierra en Nadar solo, “Pupilas” de Mi pequeña muerte en Como un avión estrellado, “Como si fuera el fin” de La foca en Excursiones y ahora nuevamente Jaime Sin Tierra con “Fantasmas”…

Sí, porque la idea es que las películas lleguen como a un clímax de emotividad con una canción desconocida, siempre quiero intentar eso, que las canciones y las imágenes lleguen a un lugar determinado siempre juntas

¿Es prueba y error o siempre funciona?

No, es prueba y error. En Nadar solo, de hecho, íbamos a usar una canción de Santi [Pedrero], que era un cover de “Boys Don’t Cry” que estaba editada en un homenaje argentino a The Cure. Pero después tuvimos problemas para conseguir los derechos y surgió lo de probar “Inquieto” de Jaime Sin Tierra. Siempre quise cambiarle el ritmo, entonces opté por una balada. Se la pedí a la banda y en una mañana grabaron la versión acústica. En cambio, en Como un avión estrellado, “Pupilas” iba a aparecer originalmente en el momento del recital que da Mi pequeña muerte dentro de la película y no en su final

Se iba a perder mucho la canción en esa escena

Sí, obvio, pero como en un principio esa secuencia iba a ser un momento extraño, solo el recital con algunas miradas entre Nico y Luchi, pensamos que quizás así iba a funcionar. Pero después el mismo día la cambiamos, porque en la fiesta Mi pequeña muerte cantó un par de temas en vivo para lograr un poco más de realismo y me dijeron que “La primavera” iba más en ese contexto. Entonces volvimos a “Pupilas”, que siempre estuvo pensada. Y con Excursiones, “Como si fuera el fin” era una posibilidad, así como también “Déjame entrar”, que ahora aparece en la última. A diferencia de las anteriores, para el final de La vida de alguien había mil posibilidades, incluida una canción de Cabeza flotante, la banda de los hermanos Lamothe. Pero también todo se va armando con el montaje, que siempre te va ayudando

¿Cómo fue la selección de las canciones de La foca para La vida de alguien?

Hicimos como una especie de lista de cosas que la banda tenía grabadas, desde discos hasta canciones de un fogón. Es como si vos ahora hicieses un libro y juntaras todo lo que escribiste en la web de La Nación, en el blog, en El Amante e hicieras como un rejunte. En este caso, elegí cuarenta o cincuenta canciones y empecé a probar cómo quería que aparecieran, en qué situación, con qué duración

De hecho, “De Malvin a La paz”, una canción inédita de La foca, aparece muy poco tiempo en una hermosa escena, debería haber durado más

Sí, es muy linda esa canción, pero lo que pasó fue que yo estaba con Fede [N. del E.: Federico González, líder de La foca] en mi casa y él grabó un acústico de muchas de sus canciones, como una forma de repaso porque no podía volver todo el tiempo a Argentina. Mi idea era mostrarles a Santiago y a Ailín [Salas] cómo quedarían las canciones con ese estilo de fogón. En un momento a Fede se le prendió la lamparita y cantó “De Malvin a La Paz”, de la cual se acordaba solo algunos fragmentos, que no estaba grabada y que pienso que debería grabarse. El plan era ponerla cerca del final de la película para que el espectador vea cómo ese dúo de chico con chica podía funcionar, es el momento de mayor química musical, si se quiere. Tanto esa canción como “No te vayas a ir” nunca se editaron. Esta última se grabó en los 90 en Uruguay, es muy distinta, los planos sonoros están raros, había otra tecnologia. Pero de “De Malvin a La paz” directamente no hay registro

Cuando presentaste La vida de alguien en el Festival de Mar del Plata hiciste como un show improvisado con los actores con canciones de la película, ¿la idea es seguir exhibiéndola de ese modo?

Sí, ahora quiero hacerlo para el BAFICI también. El problema es que es difícil conseguir un lugar, alquilar, que vengan todos los chicos de La foca, que esté Ailín presente. Yo sé que a vos y a algunas personas más les puede interesar, pero no sé si hay un público para eso. Pero pienso que siempre es más divertido que, por ejemplo, Santi toque canciones más que el hecho de que hable en las conferencias de prensa, creo que es mas interesante eso, sobre todo porque las conferencias siempre son iguales y a veces solo apuntan al director y el actor se queda callado

Hablemos un poco de Mala onda de Alberto Fuguet. ¿Nunca vas a adaptarla?

A Alberto se le ocurrió eso hace años, en el 2006, está loco (risas). En su momento empecé a tratar de armar algo y él ya me había dicho que si quería filmarla que la filme, me dio los derechos de palabra. Pero a la película había que producirla y por supuesto había que escribir un guión. La novela tiene una cosa muy barroca en cuanto a la cantidad de personajes, el contexto de Chile, y mi idea era depurarla un poco y seguir solo al personaje de Matías Vicuña con el trasfondo de la dictadura, hacer algo más chiquito, una cosa cercana a Gus Van Sant y no con todo ese mundo por fuera del personaje principal porque era una cosa pesada

Todo el tramo final de la novela, como la relación de Matías con el padre, es muy oscuro

Sí, muy pesado, tal cual, por eso no sabía cómo hacer. Me senté con un par de personas a juntar ideas y a ver qué se podía adaptar porque también quería tener opiniones ajenas, si te hubiese conocido en ese momento te hubiese dicho. Fue una cosa de probar a ver si salía algo pero lamentablemente no se dio

¿Nunca pensaste en adaptar otra cosa?

No, no pienso en adaptar. Si se da no tengo problema, pero no me imagino no escribiendo mis propias historias

En relación a tus historias, siempre está en ellas la figura del amigo ausente

Sí, está en las cuatro, un poco más el hermano en Nadar solo. Recuerdo que un crítico una vez me hizo un análisis como muy sencillo de mis películas y usó justamente la palabra “ausencia”. Eso me pareció muy bueno, porque yo no la había pensado tanto, porque el concepto es amplio, puede ser la ausencia de una pareja, de un amigo, todos siempre perdemos algo en distintos momentos

Pero la figura del amigo es más recurrente que otras, salvo en Nadar solo como vos decís

Nadar solo es una película que, como la hice de muy chico, ahora te puedo decir que el tiempo narrativo no era el ideal pero que de las cuatro tiene una cosa imperfecta, y a la vez más verdadera, que a mí me gusta mucho

¿Y de Como un avión estrellado que seguís pensando?

A Como un avión… no la volví a ver tantas veces, pienso que la película tiene una lógica, con el tiempo te das cuenta de que el público de tus películas es de una cierta cantidad de personas. Lo que pasó con Como un avión… fue que se repitieron algunas cosas de Nadar solo pero ya no estaba el público de esa primera película. Es como si tuvieras una banda y editás algo y te digan “che, esto está bueno” pero después sacás otro disco y nadie lo escucha y vos seguís siendo medio fiel a un estilo. Yo sentí que esa gente había cambiado de gusto

¿La pregunta recurrente que se hace en La vida de alguien (“¿vos pensás cómo pueden llegar a sonar ahora esas canciones?”) tiene que ver con eso?

Sí, tiene que ver con eso. Con Nadar solo mucha gente se identificó, entonces sentí como una responsabilidad, por eso siempre pienso que no sé si hay tantos cambios en los directores, quizás sí en Gabriel Medina que hizo el paso abrupto de Los paranoicos a La araña vampiro, pero yo me considero lo opuesto, en un punto me gusta reiterar ciertos elementos

¿Entonces seguís filmando en función de ese público fiel que te sigue?

Pienso que sí. Hay un público al que le dirijo ciertos guiños. Por ejemplo, que en La vida de alguien aparezcan Ignacio Rogers y Nicolás Mateo fue como armar algo para que los que siguieron las otras tres películas sintieran una conexión más importante

¿Por eso la decisión de poner a casi todos los actores de tus películas anteriores en La vida de alguien?

Sí, se fue armado de ese modo, me permití también jugar con algunas cosas, como incluir sonidos de aviones, una escena en el colegio que remita a Excursiones, que a su vez había tomado un nuevo público. Con La vida de alguien no sé qué va a pasar. Nosotros no somos Relatos salvajes, y a veces llega un momento en el que molesta un poco que no aparezca más público. Por ejemplo, a vos que te gusta el cine independiente norteamericano sabés que allá hay un mercado para eso, se le da un lugar importante, pero acá en Argentina no sé si hay público para los que hacemos un cine que va por ese camino

Sobre el final de La vida de alguien aparece Nicolás Mateo con el nombre de Martín Canepa, su personaje en Nadar solo, para finalmente darle tranquilidad a Guille y contarle dónde está ese amigo ausente. ¿Alguna vez pensaste en que eso no cierre y que no surja esa especie de Deus Ex Machina?

No, nunca pensé en dejarlo abierto. Quería que el final tuviera una cosa como de realismo mágico, lo cual es medio jugado porque puede no funcionar, pero yo confiaba en que no importara tanto la lógica en esa secuencia. Es decir, si venís didáctico, entonces vas a pensar que lo que sucede es una casualidad extrema, pero yo quería un momento casi irreal, con Guille que se queda solo en el mar, y un tipo que sale detrás de una piedra, como una especie de Dios

Sí, además nadie puede salir de testigo de que ese hecho existió, los otros dos personajes se van de la escena

Claro, pero te deja una tranquilidad, a diferencia de Como un avión estrellado donde el amigo directamente desaparece

¿Cuán nostálgico te puso filmar La vida de alguien en Mar del Plata en relación a Nadar solo?

Un poco sí, fue raro, porque filmamos en el mismo acantilado que en Nadar solo, y esos escenarios no cambian tanto, me seguía acordando de dónde había filmado hace trece años porque seguía estando todo igual

La vida de alguien tiene muchos momentos oníricos, a diferencia de tus películas anteriores. ¿Eso siempre estuvo en el guión?

Sí, pasa que eso es imposible de escribir, es un problema. De hecho si vos empezás a ver la película al principio no sabés bien qué pasa, aparece la ruleta, el rifle. Es extraño porque si lo escribís en un guión te pueden decir “este tipo está loco o se cree Maradona” (risas), pero después se va a armando y queda ese estado de limbo que se estaba buscando. Pero si no podés contextualizarlos, esos momentos no se entienden. A vos que te gusta Submarine, es como si todas las fantasías de Oliver las pusieras literales en un guión. En un punto hay que confiar en la fantasía y en La vida de alguien hay mucho de eso: flashback, flashforward, flashback dentro de flashback, falsos flashbacks (risas)

La última imagen de tus películas siempre es crucial. ¿Cómo fue elegir la de La vida de alguien, que es una película que funciona en dos planos?

Terminé eligiendo la de los amigos juntos, lo cual te da a entender que el amigo es más importante que la chica. Fue esa la decisión que tomé, por orden de aparición. Además me parecía que la relación romántica iba a seguir, que Guille y Luciana iban a estar juntos de alguna manera. De hecho, hay una escena en la que ella sale de una habitación, que a su vez es la misma habitación en la que él se fue a dormir. No sabés si se abrazaron, si tuvieron sexo o si durmieron media hora. Pero el espíritu de la película es mostrar que en definitiva compartieron un momento. Por eso saqué un vals que había en el final original, porque la película se ponía un poco más épica y no era la idea

¿Te seguís autoimponiendo incluir escenas en la costa en tus películas, ya casi como capricho?

Sí, siempre. Yo de chico iba a Mar del Plata todo el tiempo, y de adolescente a Pinamar con el secundario. Recuerdo que antes Pinamar era una ciudad adolescente veinteañera, con una parte rocker, con un balneario donde vi a Babasonicos, Attaque 77, Fun People. La gente los miraba tocar desde el mar, era increíble. Después ese espíritu joven en algún punto desapareció, pero entonces los Babasonicos después de tocar se iban a surfear, era una locura (risas). Entre otras cosas, esas son las historias que me siguen uniendo a la costa

¿Hubo una alternativa del título La vida de alguien?

Sí, en un momento se iba a llamar Una foca, por la anécdota del origen del nombre de la banda

Eso te iba a preguntar. Mantuviste el nombre de la banda, esa anécdota, sus canciones, ¿y qué otras cosas?

Están muy presentes las distintas etapas de La foca, de hecho Fede también tiene canciones solistas, y a su vez quise poner elementos de otras bandas más

Siempre mencionás a Big Star como influencia

Sí, esa banda es un gran referente para mí, tiene dos discos perdidos en la nada que no sabés cómo se grabaron, los tipos se murieron…

Una canción de Chris Bell iría muy bien en alguna de tus películas

Sí, porque es toda gente con mala suerte (risas). Pensá que con ellos se dio una cosa rarísima, estos tipos no vieron un peso en su vida y eran geniales. La vida de alguien también está levemente inspirada en Los pillos, una banda de los noventa. El único disco que sacaron se llama Viajar lejos, y lo menciono en la película. Eran lo más parecido a los Smiths que se hizo en la Argentina. El baterista se perdió en el Amazonas en una avioneta con la cantante de otra banda que se llamaba El lado salvaje. Ese dato quise que estuviera presente en La vida de alguien. Esa es una historia para un documental

¿Te gustaría hacer un documental de una banda propiamente dicho?

Sí, sí, me gustaría, creo se puede experimentar más dentro de ese género. Lo que pasa es que cuando te hacés amigo de la banda no podés contar todo lo que sucede, hay muchas cosas oscuras

Y vos no solés poner cosas tan oscuras en tus películas

No, no me interesa poner la parte densa de la música. En La vida de alguien se parodian ciertas cosas, como la figura del manager que es casi como un dibujito cercano a un promotor que te quiere vender un viaje de egresados (risas), el programa de radio al que va a hablar la banda es malísimo, el estudio de televisión es un espacio vacío y así varios detalles

¿Sentís a La vida de alguien como un cierre de una parte de tu filmografía, especialmente por esto de que aparecen todos los actores de tus películas?

Sí, por ahí un poco sí. El problema reside más en lo económico cuando uno quiere filmar. Por ahí a vos te pasa que querés filmar una ficción, donde tenés que economizar porque no es lo mismo que un documental. La vida de alguien se hizo con muy poca plata y dentro de un universo conocido. Es como si vos quisieras filmar en Areco una historia de amor con solo dos personajes tipo La tigra, Chaco. Te conoce la gente, podés usar bares para filmar. La vida de alguien tiene ese espíritu de película chiquita

Si tuvieras que elegir una canción para abrir el soundtrack de tus películas, ¿con cuál te quedarías?

A ese soundtrack lo vas a terminar editando vos (risas). Yo creo que quizás eligiría “Inquieto” de Jaime Sin Tierra. Aunque “Pupilas” es hermosa, es una balada que Mi pequeña muerte no volvió a repetir y que justo iba muy bien para Como un avión…, ya que el personaje estaba tocado emocionalmente, más todo el tema de las pastillas, es una canción que habla de algo psicológico casi, de una recuperación

¿Te gusta que la gente descubra canciones a través de tus películas?

Es trabajoso porque a uno también le gustan otras cosas. Es como cuando vos presentaste el libro y lo invitaste a Antolín para que tocara, de alguna manera lo estás presentando como alguien que tiene un espíritu que va con vos. Me pasó que se me acercaran a decirme que descubrieron canciones por mis películas porque ninguna de las bandas que aparecen eran tan conocidas. Jaime Sin Tierra un poco más para cierto público, Mi pequeña muerte no tanto y La foca directamente no, al menos no acá en Argentina

Hace poco me crucé en Areco con un compañero de la secundaria después de años, nos pusimos a hablar de cine y me dijo que una película que le había cambiado la vida era Nadar solo. Tenés esa clase de público, uno que aparece en lugares impensados

Es así, es una rareza total. Yo me hice amigo de una banda llamada Mariscal de campo, son de Punta Alta, cerca de Bahía Blanca. Los contacté para felicitarlos por los discos, ver si se podía hacer algún video y me respondieron “¿vos sos Ezequiel? Vimos Nadar solo, nos gusta mucho tu película”. Es tan raro que alguien de allá de repente haya visto algo tuyo, pero creo que es un público que aparece así de la nada, como si acá en Pinamar apareciera un tipo en la esquina descalzo para decirme lo mismo (risas). No tengo un público masivo, pero sí pienso que tengo esa clase de público

Como la aparición repentina de Martín Canepa en La vida de alguien

(risas) Claro, exactamente. 

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 ► [TRAILER] Les dejo el adelanto de La vida de alguien:

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► [DE YAPA] Ailín Salas, Santiago Pedrero y Ezequiel Acuña interpretan “No te vayas a ir” de La foca en el programa de Hernán Panessi:

no te vayas from yeyo leal on Vimeo.

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► [PLAYLIST] 10 canciones que definen el cine de Acuña:

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► [LISTA DE REPRODUCCIÓN] 70 rarezas para compartir:

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODOS! En esta semana corta les dejo dos consignas: 1. Quienes hayan visto algunas películas de Ezequiel Acuña los invito a explayarse sobre las mismas; 2. Siguiendo la línea del post previo, me gustaría que armemos una lista de reproducción con esas canciones “desconocidas”, aquellas rarezas que sienten que son sus descubrimientos y que quieren compartir con la comunidad (a la manera de Ezequiel mediante sus películas); como siempre, los leo; ¡nos reencontramos el lunes con el post de ciencia ficción! Que tengan todos un excelente miércoles ;)

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La última vez vimos el cine bajo la mirada de… MARTÍN TURNES

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El cine bajo la mirada de…Martín Turnes

“Cada vez que aparecía un silencio en la orquesta de ‘Pichuco’ era un momento de una carga artística y emocional muy grande” dice Raúl Garello en Pichuco, el documental de Martín Turnes sobre la obra de Aníbal Troilo. Es complejo para un realizador captar, justamente, el espacio que se genera en esa transición de un sonido a otro a la que alude Garello. Pero Martín lo hizo. Centrado en ese viaje (porque se puede analizar a su película como un viaje, de hecho abre con uno) que emprende un profesor de música para digitalizar más de quinientos manuscritos de la orquesta de Troilo, Pichuco astutamente incorpora las voces de otros artistas con testimonios que ayudan a configurar la imagen de uno de los grandes de nuestra música, pero que sobre todo destilan pasión por lo que pueden provocar las composiciones (“cómo me conmovió este tipo, me hizo acordar a mi viejo” dice Antonio Tarragó Rós en un pasaje del film). Por lo tanto, esos momentos en los que grupos contemporáneos reversionan a Troilo (hermoso el cover de “Toda mi vida” de Walter Laborde) no sólo son un gran hallazgo del documental sino la única manera posible de abordar el tópico de la vigencia, de lo indeleble. Pichuco concluye con una puerta que se cierra, luego de que la voz de Troilo sobrevolara esos espacios del Abasto, aportando esa cuota de nostalgia que la película de Turnes no solo posee desde el primer minuto sino que potencia sin impostaciones, más bien con una gran naturalidad. Aquí abajo les dejo mi charla con Martín, con quien tuve la suerte de compartir jornadas de trabajo en el diario hace unos años, y les cuento que Pichuco se podrá seguir viendo en el Centro Cultural San Martín (sábado 22 y domingo 23 de noviembre), mientras que su estreno en el Gaumont está pautado para el 4 de diciembre (acá pueden acceder a más datos). Ahora sí, están invitados a leer y a dejar sus aportes para la playlist tanguera de este martes. PD. Nobleza obliga, les recuerdo que en la plataforma de blogs de LN hay uno dedicado al tango en este link.

¿Por qué un documental sobre Aníbal Troilo? 

Yo quería que mi primera película fuera un documental, lo que no sabía era sobre qué. Al mismo tiempo pasa que me voy del diario y empiezan a pasar cosas que no me resultan casuales. Yo era parte de un grupo autogestionado de guión y cada uno estaba escribiendo un largometraje, como La salada, que fue parte de ese taller. En el grupo veníamos trabajando desde hace mucho, y en el año 2010 se concretan algunos cortometrajes que yo había escrito como fue el caso de Boteros y luego empieza a tener forma Puente Films, y yo a trabajar como director de fotografía en ¿Quién mató a Mariano Ferreyra? que se estrenó el año pasado. Luego de eso, y pensando en qué hacer para mi primer largometraje, me tentó el tango, quería que fuera sobre eso y reviendo Boteros me reencuentro con una secuencia de tango y no lo tomé como una mera casualidad. Posteriormente, el sonidista de la película, Pablo Cordoba, me cuenta que un ex profesor suyo, Javier Cohen, estaba digitalizando la obra de Troilo. Así empecé a ir todos los miercoles al departamento donde se escaneaban infinidad de partituras, como algunas de Astor Piazzolla y otros arregladores de “Pichuco”. Cuando vi ese lugar lleno de partituras me di cuenta de que Javier estaba de algún modo abriéndole la obra de Troilo al mundo y quise mostrarlo. Esa primera noche que vi el proceso, y hablando con los nietos de Aníbal, surgió filmar un documental no tanto sobre Troilo como figura sino sobre su obra, acotar el panorama, especialmente para que se pudieran escuchar sus canciones

¿Cómo querías que se incorporaran las canciones dentro de la narrativa?

En Pichuco se escuchan trece temas interpretados por músicos en la actualidad, sumados a las versiones originales de Troilo. La estructura de la película es esta: Javier va al departamento, habla con los nietos y después va con sus alumnos a compartir el proceso de digitalización con ellos. Asimismo, yo quería mostrarlos a Francisco Torné, el nieto de Aníbal, y sl historiador de tango Gabriel Soria mirando todo el material que tiene en un monitor. Queríamos contar la película a través de los personajes porque la mirada del documental parte siempre desde la actualidad, desde los chicos jóvenes tocando a Troilo a su manera

Claro, la importancia de las reinterpretaciones; ¿y cómo te relacionaste vos con el tango? ¿cuánto escuchabas antes de dirigir Pichuco?

Yo tenía ganas de profundizar en el tango desde hace mucho. En realidad, soy de escuchar de todo. Un día pongo La pelotas, otro día a Cerati, no me cierro. Pero con el tango tenía una cuenta pendiente y el documental de algún modo me obligaba a escucharlo todos los días y todo el tiempo. Incluso miraba muchos documentales sobre el tema hasta que dejé de hacerlo porque no quería que influenciaran lo que yo quería contar. Después me puse a diagramar el rompecabezas y decidí que se escuchen trece temas

¿Con qué criterio elegiste las canciones?

De estos quinientos arreglos que Javier digitalizaba, solo sesenta son de autoría de Troilo, así que “Pichuco” mismo me limitó a sesenta (risas). A su vez, de esos sesenta tenía que elegir poco más de diez así que me puse a escucharlos todo el tiempo. Lo que me pasaba a mí filmando la película era que la mayoría de las anécdotas que me contaban sabía que no podían estar en el resultado final, porque el documental es sobre la obra, pero cuando hablás con músicos y les nombrás a Troilo, todo lo que dicen es sobre él como persona, es inevitable

Me imagino que eso debió haber ayudado al menos para que te hicieras una imagen de Troilo…

Totalmente, es que esas anécdotas sirven específicamente para eso. Vos te ponés a hablar con cualquier persona y nadie te va a decir nada malo de Troilo, nunca

¿Cuánto duró el rodaje?

Duró dos años. En el medio tuve un hijo, me mudé, filmamos más cosas, hubo períodos en los que me distanciaba de la película y yo sabía que iba a ser así. No es que quería eso necesariamente, pero sentía que tenía que darse de esa manera. Luego quedamos seleccionados para el Bafici de este año y eso fue un empujón, ya que el camino de la película arrancó ahí. Pero en total fueron dos años en los que hicimos treinta entrevistas y éramos solo seis personas para coordinar todo, y para armar un plan A, plan B y plan C (risas). Cada una de las entrevistas duraban una hora y media, de las cuales quedaban solo pocos minutos y después llegó el momento de mirar todo y elegir. Durante el rodaje se fueron editando algunas cosas para ir viendo la forma de la película hasta que después nos disciplinamos y estuvimos tres meses editándola de manera intensiva

¿Cuando la viste terminada sentiste que era la película que querías hacer?

Sí, la verdad que estoy muy contento, todo el equipo lo está. Poner toda esa cantidad de información en un documental de ochenta minutos era algo que no creía posible. Mi idea era hacer algo amable, llevadero, que le guste a la gente de tango pero también a gente que no es tanguera, eso sobre todo era muy importante y por suerte creo que lo logramos. La primera proyección con público en el Bafici fue muy especial porque estaban los nietos de “Pichuco” que querían ver la película directamente en pantalla grande, sin que les adelantáramos nada, tuvieron siempre confianza plena en nosotros, fue un gesto impresionante. Afortunadamente en el festival la gente se acercaba con comentarios muy positivos

¿Cómo fue el recorrido posterior de la película?

Se empezó a proyectar tanto en festivales de cine como de tango, pero un gran momento fue el que vivimos el 11 de julio en la Usina del Arte, en el centenario de Aníbal, cuando se exhibió el documental con un show de la Orquesta del Tango de la Ciudad de Buenos Aires. Ese día fue muy emocionante, se proyectó en una sala hermosa y fue una muy buena experiencia. Luego se dio a conocer en la televisión pública, lo cual para muchos fue raro, y en cierta medida fuimos cuestionados

¿Porque de algún modo la estaban “quemando”?

Claro, exacto. Nuestro pensamiento cuando nos hacen la propuesta fue ese, pero a los cinco minutos ya creíamos que la iba a poder ver mucha gente, o que algunas personas se iban a encontrar con la película empezada, y entonces después la iban a ver al cine. Y eso fue lo que sucedió. Uno siempre quiere que su trabajo se conozca. Si les gustaba lo que habían visto, yo suponía que iban a querer verlo en pantalla grande. Cuando se proyectaba y se acercaba gente que me decía “la vi en la tele pero quería verla en cine”, yo directamente les daba un abrazo, no les decía nada, solo los abrazaba (risas)

¿Cómo fue la recaudación en Idea.me para los pasos posteriores que dio la película?

Nosotros no teníamos dinero ni para exhibirla o distribuirla, ya que como quisimos distribuirla nosotros mismos, eso implicó mucho trabajo. Asimismo, se necesitaba plata para afiches, flyers, para las copias. En un momento teníamos la idea de comprar un proyector, porque queríamos mostrarla en las escuela. Esbozamos un número para Idea.me, se consiguió la mitad de lo recaudado que igual fue mucho, y si bien no alcanzó para comprar un proyector sí nos ayudó para todo lo otro, para lo promocional, además de que nos dio mucha difusión

¿Y ahora qué sigue para vos como director?

Desde julio que la película no para de proyectarse, así que la seguiré acompañando, pero ya vuelvo a ver la en hoja blanco y me desespero porque quiero filmar otra cosa, esta vez está el proyecto de hacer una ficción y en simultáneo empezar otro documental, hay varias cosas pero no se pueden decir no porque no quiera sino porque no las decidí (risas)

Contanos un poco del trabajo que hacés con la página CINEVIVO

La intención del sitio, desde que comenzó en el 2006, es la de difundir el cine que no tiene difusión, el cine independiente, aunque sea muy amplio llamarlo así. Al comienzo era solo una página para ver cortos y después se abrió la parte editorial y empezamos a cubrir el Bafici, a veces somos quince personas cubriéndolo. La página tuvo épocas más activas que este año, porque por razones pichuqueras no pude estar tan pendiente como siempre, pero hace unos años se sumaron largometrajes. Entre cortos y largos hay más de cuatro mil cosas para ver. Es un sitio que hacemos por amor al arte (risas), y para que se conozcan producciones que necesitan de un empujón, lo cual te lleva a conocer mucha gente que filma y que está en tu misma situación. Me pasó que al momento de difundir Pichuco me ayudó porque ya conocía a muchos colegas

¿Seguís escuchando a “Pichuco” o estás descansando? 

Sigo escuchando tango regularmente, de hecho me pasa que escucho más que antes

Es que ahora el tango va a estar por siempre asociado a tu primera película

Sí, totalmente, hacer una película te cambia la vida o quizás la vida va cambiando y vos vas haciendo películas, todos vamos creciendo y hay una frase que dice que “el tango te espera”, que siempre vas a llegar a él. A mí el tango me llegó a los treinta y ya está, creo que llegó para quedarse. 

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 ► [TRAILER] Les dejo el adelanto de Pichuco de Martín Turnes:

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► [LISTA DE REPRODUCCIÓN / TANGO QUE ME HICISTE BIEN] 60 canciones tangueras que mencionaron en el post de hoy:

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¡BUEN MARTES PARA TODOS! Tres consignas para el post de hoy 1. ¿Tuvieron la posibilidad de ver Pichuco? Si es así, ¿qué les pareció? 2. Los invito a explayarse sobre sus documentales favoritos 3. ¡Armemos playlist tanguera! Ya sea con clásicos del género o bien sumando versiones contemporáneas de dichos clásicos; como siempre, los leo; ¡nos reencontramos mañana con el esperado #PostDelBaboseo, muchachada! ¡buen martes!

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La última vez vimos el cine bajo la mirada de… JULIO CHÁVEZ

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Julio Chávez: “Se hace de la identidad sexual excesivamente un hecho de identidad”

Julio Chávez, antes de una nueva función de Red en la sala Pablo Neruda del Paseo La Plaza – Foto: Gerardo Viercovich/lanacion.com

Antes que nada, hago una salvedad. Esta es la versión completa y más fiel a la hora y media de charla que tuve con Julio Chávez, en el marco de una nueva función de Red, la obra sobre Mark Rothko que se puede ver en el Paseo La Plaza. La entrevista breve se publicó ayer en Personajes.tv. Sin embargo, no quería dejar pasar la posibilidad de dejarles la nota que yo siento que representa mejor el encuentro. Sin más preámbulos, aquí tienen la entrevista. Gracias, como siempre, por leerme en este espacio.

Vos siempre aludís a la actuación como un espacio con problemas a resolver, ¿cuáles fueron esos “problemas” en cuanto a la puesta de Red?

Siempre un material plantea un inconveniente a resolver. Cuando agarrás una obra de teatro, por ejemplo, esa obra te pregunta “¿cómo me vas a poner?, ¿cómo me vas a tomar?, ¿cómo me vas a expresar?, ¿qué escenografía vas a usar?, ¿qué adaptación va a tener?”, etcétera. Red además es una obra norteamericana, y nosotros no tenemos en relación a Rothko un vínculo como el que puede tener el espectador norteamericano. Tampoco nos interesaba construir un material exclusivamente destinado a idóneos en la materia pictórica o en cuanto a historia del arte, sino para cualquiera. Uno de los problemas principales que tuvimos que enfrentar fue que el material llegue de manera directa al espectador y nos hemos ocupado junto a Daniel Barone de que el guión pierda todos esos ismos o historicidades, para que la comunicación con el público sea más sencilla

¿Hicieron cambios en cuanto a la cantidad de pintores que se mencionan en la obra?

No solamente en cuanto a eso, sino también en referencia a qué era la pintura para el hombre primitivo. En la obra original eso está redactado como si hablase un profesor en la universidad, entonces nosotros intentamos que sea dicho y contado como lo puede contar un ferretero. Yo lo encaré a Rothko un poco de esa manera, lo he querido sacar de cualquier tipo de pretensión estilística y evitar presentarlo embelleciéndolo tan solo por ser un artista o por los hermosos pensamientos que tenía. Lo que quise hacer fue una contraposición entre un hombre verdaderamente dedicado al arte, sensible y exquisito en cierto sentido, y una forma que lo muestre tosco, con modales toscos, que metiera los dedos en el whisky…

…que pida un tenedor para la comida china….

Exacto, y que se manchara al comerla. Él tiene una tosquedad que me interesó mucho construir. Porque si no, y en relación a lo de los problemas a resolver que preguntabas, ¿cómo lo contás a Rothko? Es un personaje conocido, hay fotos de él, hay videos, pero yo no quería hacer una suerte de documental, porque la obra misma pide que vos construyas un rol que se independice de la verdad de lo que era Rothko en la vida para construir un organismo que al material le venga bien. Por lo tanto, ameritaba que nos despeguemos del verdadero Rothko. La obra no cuenta su vida, es una ficción que muestra algunos asuntos que tienen que ver con su producción y con su pensamiento

De hecho, la obra también tiene muchas ironías respecto a cómo se define a los pintores con dos o tres rasgos, con Jackson Pollock como ejemplo paradigmático

Exacto, y Rothko justamente está en contra de eso y le dice a su asistente que es ofensivo que la vida de un artista sea reducida porque la gente cree que lo conoce por tres o cuatro circunstancias sociales. Con eso no se comprende la existencia del ser humano, con eso no se lo conoce. Al decir “Pollock murió muy joven”, “Matisse en su lecho de muerte hizo su gran obra” o “Van Gogh se cortó la oreja y pintó girasoles” estás acotando su existencia

Red además se mueve en las polaridades, deja bien en claro cuál es la distinción entre tener un cuadro para fines contemplativos de tener un cuadro para fines decorativos

Es que está claro que una cosa es el arte y otra la administración artística, no tienen nada que ver. Están en edificios comunicados, pero no son el mismo espacio. Del mismo modo que Rothko dice que Pollock estaba más preocupado por el mundo del arte, pero que también necesitaba pintar. Uno cree que el mundo del arte es la necesidad de pintar y él dice que el mundo del arte es un atentado para que tengas ganas de seguir pintando

Eso excede a lo pictórico, porque se alude a los cambios en las generaciones, al paso de la corona, a cómo una cosa deja de estar vigente por las inquietudes de la gente

Por supuesto que excede al ámbito del arte, porque se trata de lo que es vendible y lo que no es vendible, lo que se compra más y lo que no. Lo que consideramos “lo nuevo” es, en definitiva, algo que el otro compra con más facilidad que lo anterior, ahí esta puesto lo nuevo, como si ésa fuese la distinción. Pero lo nuevo es algo tan difícil de encontrar…porque hacer algo nuevo es realmente complicado y, sin embargo, se considera como “importante” a aquello que despierta deseos de ser consumido ahora

Sucede con algo tan simple como encontrar viejas ediciones de libros

Sí, mirá, yo estoy buscando un libro de Carl Jung y no lo consigo por ningún lado. Me interesa porque él tiene una visión extraordinaria acerca de lo que es el trabajo del artista; afortunadamente las bibliotecas virtuales facilitan el camino pero no es lo mismo

Con todas las actividades que tenés, ¿te hacés un tiempo para leer?

Siempre me lo hago, yo leo y estudio mucho. De hecho, este año me propuse estudiar a la par de trabajar. Yo estoy a cargo de mi estudio y eso no lo abandono, lo mismo las clases que doy y ahora Red, pero me propuse estudiar en medio de todo eso. Estoy haciendo un curso de Historia del Arte dictado por Camila Mansilla, que es un ser de un conocimiento enorme. Todos los años hacemos algún curso de Historia del Teatro, pero este año le pedí que nos aboquemos al arte, así que estamos con eso y estudiando con un grupo El capital de Karl Marx. El otro día me preguntaban qué leía para informarme y dije que hoy por hoy entiendo que para informarse bien hay que leer a Marx, me es fundamental para entender dónde estoy parado, para que cuando me muera al menos puedan decir “de algo se enteró” (risas)

-¿Tenés momentos de ocio? Imagino que no…

No, el ocio es un concepto que no comprendo, sé que es una palabra que muchos dicen, y que es algo que debería tener pero no termino de entender muy bien qué significa

¿Seguís descansando arriba de la máquina encendida? Debe ser imposible no hacerlo cuando en tu trabajo todo se retroalimenta

Es que estoy todo el tiempo en contacto con algo tan hermosamente vital que soy como una especie de ladilla que se mantiene en movimiento porque está siempre sostenida sobre algo vivo. Cuando te digo lo de Jung, es porque leo eso y es diálisis para mí. Cuando me levanté de leerlo me sentí alimentado y no solo por lo que se llama conocimiento sino por entrar en contacto con el pensamiento, que es fundamental, estructural. Estamos hechos de sangre y pensamiento. Por eso cuando salís de esas aguas estás realmente vivo. Por ejemplo, cuando salgo de dar clases, donde me obligo al ejercicio de pensar, yo salgo de ahí y si no me enchufo mi copa de Malbec no puedo bajar porque estoy revitalizado y contento. Entonces, sí, me canso, claro, pero más se cansa quien tiene que estar parado ocho días en un local atendiendo gente. Eso es cansancio, yo me alimento de algo que está al alcance de todos, de la palabra

¿Cómo vivís ese momento de epifanía de encontrar en palabras de un autor un pensamiento tuyo?

Lo vivo con mucho agradecimiento, es una revelación, ése es uno de los momentos en los que no me quiero morir y que me da realmente mucha pena saber que nos vamos

¿Te desespera la falta de tiempo para mirar, leer, escuchar y aprehender todo lo que hay disponible?

Ah, sí, pero yo he tomado una decisión respecto a eso: libro que compro y que durante un tiempo no leo, lo regalo para que circule. Salvo algunos que me compro porque los voy a leer eventualmente, y que van dentro de mis cositas para la vejez: libros esenciales y filmografías de grandes directores. Me estoy armando esa colección. Mi padre, en épocas de escasez, estaba siempre preocupado por lo fundamental. Por eso cuando tenía dinero de sobra compraba medias, crema de afeitar, dentífrico, pomadas, corbatas y pañuelos. Eso lo veía como cuestión de máxima necesidad. Si lo tenía, estaba tranquilo. Bueno, yo ahora me compro libros de historia, pero para eso sí que no tengo tiempo. Eso es el ocio para mí, encontrar un momento para meterme en esos libros

¿Lográs disfrutar de cada actividad que hacés sin estar pensando en lo que hiciste antes o en lo que vas a hacer después?

Sí, yo disfruto, porque todo se va retroalimentando y te vas copiando a vos mismo. De golpe leés a Jung y encontrás que Jung está hablando de la expresión o del presentimiento. Es muy hermoso lo que dice de que el presentimiento es un espejo negro donde se reflejan imágenes que no llegás a ver, y que eso se empieza a iluminar parcialmente a través de la expresión. La expresión es aquello iluminado del espejo que en otro momento fue oscuro. Peter Brook, que no creo que haya leído eso, dice que cuando estrena una obra, el espectador va a ver la parte de la obra que se pudo iluminar y que hay toda una parte más profunda que se quedó en la oscuridad. Vos fijate cómo Jung habla con Peter Brook en la mesa donde me senté yo a leer. Entonces, ¿cómo no voy a estar contento o sentirme vital?

En definitiva, todos los autores en un punto están dialogando entre sí, independientemente de si son o no contemporáneos

Sí, a veces se conocen y a veces no, pero dialogan porque están metidos en las aguas del pensamiento. Uno está en una punta del río y otro en la otra, pero están los dos en el río y de alguna manera se comunican. Por ejemplo, hace poco leía algo de Jung que también está vinculado a Rothko, porque ambos hablan de cómo el artista entra en un especie de deuda en lo social por un motivo u otro, de cómo las pruebas o demandas sociales el artista muchas veces no las cumple porque su naturaleza está desviada a otro espacio. El artista tiene un déficit en lo social, pero es un desequilibrio necesario, porque uno debe cruzarse a un lado o al otro, ya que si hay un espacio espantoso para el artista, ése es el espacio del medio

Sobre todo al estar solo con su cabeza

Sí, y en contacto con un lenguaje que no es el social

¿Cómo te manejás vos en lo social?

Yo tengo un poco de déficit social, pero como ahora soy un oficiante del arte un poco más sólido puedo justificarme (risas). Estoy como más disculpado porque produje una o dos mentiras que han despertado interés, pero cuando tenía esta actitud a los veinte años me decían “¿y vos quién sos?”. Sin dudas tengo déficit social, pero ahora ya no hago esfuerzos ni entro en moratorias, directamente espero que venga el juicio y espero la sentencia (risas)

Foto: Gerardo Viercovich / lanacion.com

Vos te definís como un afortunado por haber encontrado en la actuación tu medio de expresión vital, ¿pensás que la gran mayoría no sabe dónde drenar su subjetividad?

Absolutamente, te diría que el noventa por ciento de la gente no encuentra su medio de expresión, y eso no significa que no hayan sido felices, o que no hayan hecho cosas, o que no hayan sido civilmente extraordinarios, esa es otra cuestión. Vos podés decir que tal fue una mujer hermosa, pero también podés decir que no se expresó, o que solo una parte de ella logró hacerlo

Justamente Peter Brook dice que el arte es un campo que no se termina de explorar nunca

Jamás, porque pertenece al pensamiento y las cosas están pensándose siempre, nunca algo se termina de pensar

En relación a eso, ¿te considerás una persona satisfecha o siempre estás buscando hacer más?

Yo estoy profundamente insatisfecho, soy un angustiado crónico, que no es lo mismo que estar depresivo. Al artista lo que lo caracteriza es lo que hace. Entonces, siempre dice que hace porque quiere volver a su casa y el signo es una manera de evocar ese hogar. Lo dramático es que nunca termina de estar en su casa, es un viaje constante que quiere emprender, es una construcción permanente de una realidad a la que llama hogar y que finalmente no aparece, como sí aparecen construcciones que han ocupado el lugar del acto, del intento de ir hacia el hogar. Yo supongo que lamentablemente alguien que se deprime es alguien a quien no le importa volver al hogar y abandona la labor o se vuelve cínico, que es un espacio de actuación válido también

¿Suscribís a eso que decía Federico García Lorca de que el artista debe necesariamente tener miedos?

Es que yo tengo un problema con el deber o el tener que…

No te gusta generalizar…

No, porque no hay una manera cerrada de hacer las cosas, no hay una condición para que se produzca una obra, siempre alguien te va a decir una u otra, pero hay casos que le escapan a la regla

Red es una obra sobre los puntos de vista, así como el rojo para Rothko significa una cosa, para su ayudante Ken significa otra diametralmente opuesta, ¿pensás que con los actores y sus métodos sucede lo mismo?

Totalmente, y esto data del Romanticismo cuando se decía que el artista debía inmolarse en el interior de su obra. Pero, ¿por qué? No todo el arte tiene esa postura. Poe habla sobre eso al contar cómo escribó “El cuervo”

Sí, con una concepción matemática, hablando de que el arte podía implicar un trabajo también

Claro, él rompe con el mito de que el artista se encierra, bebe, baja una musa y le dicta en el oído palabras, y que uno es un medio. Siempre hay peleas metodológicas entre los actores, como la pregunta esa de si el actor nace o se hace. ¡Qué se yo, idiota! Algunos nacen, otros se hacen (risas). El asunto es que el hecho artístico está vivo por otros motivos, no solo por la formación profesional. Hay actores que trabajan y hay actores que son meramente intuitivos y les va muy bien. Pero también tenés a otros, los que creen que la musa les está dictando algo maravilloso. A esos hay que decirles que vayan callando a la musa porque les está dictando cualquier verdura (risas). Yo he conocido toda clase de actores. Alejandro Urdapilleta se había formado pero al mismo tiempo tenía un talento innato, un duendecito dentro. Además estamos en un medio de mucha envidia, hay resentidos que no estudiaron actuación y que se sienten disminuidos y entonces critican a los que sí estudiaron. Déjense de joder, muchachos. A veces la obra se produce sin explicaciones, por una mezcla de varias circunstancias y eso no significa que no haya que formarse o que la intuición no pueda hacer algo con uno

Hablando de intuición, la misma te falló cuando habías rechazado el papel de Un oso rojo, ¿cuánto te tuvieron que convencer para que lo aceptes?

Mis amigos me dijeron que si no la hacía no me hablaban más (risas). Yo pensaba que no era una película para mí porque había tenido un encuentro con Adrián [Caetano] tan difícil que yo dije que eso no podía ser. Cuando leí el guión me pregunté qué vio este tipo en mí, hasta que Lita Stantic, a quien quiero profundamente, me dijo que lo aceptara. Cuando lo conocí a Adrián pensé que me iba a costar, que no iba a poder hacer ese rol. De hecho, en un encuentro él me dijo que quería ensayar en otro lugar que no fuera mi casa para poder escupir en el suelo, y yo pensé que me estaba diciendo que mi casa era demasiado pulcra y dije “ah, no, acá cagamos” (risas). Después, gracias a Dios, entendí que ni él era tan de una manera ni yo tan de otra. Cuando terminé de filmar la película me sentí muy agradecido con Adrián porque, más allá de nuestras diferencias expresivas o de presentación, es un artista, un hombre de cine, un hombre sensible más allá de su voluntad a veces. Lo respeto y lo admiro mucho. Cuando terminó el rodaje, él mismo estaba sorprendido porque tampoco se imaginaba que yo pudiera hacerlo

Además, esa película es una anomalía en el cine argentino, un verdadero western moderno

Sí, absolutamente, eso es extraordinario. Hace poco volví a ver la escena de la pelea en el bar. Yo en mi vida he pegado, y pensé que me iban a echar de la película cuando vieran que no sabía golpear, pensé que ahí se pudría todo. Hasta que llegaron los de efectos especiales y lo aprendí. Por eso hay que tener cuidado con creer que uno sabe quién es. Uno conoce una parte del paisaje, pero no el paisaje en su totalidad

Hiciste muchas películas “de personaje” y con realizadores independientes, desde Santiago Loza hasta Rodrigo Moreno, ¿vas a volver al cine?

Sí, tengo tres proyectos: uno con Santiago justamente; otro con Matias Lucchesi llamado El pampero, del cual ya tengo el guión y que creo que es lo primero que voy a filmar en enero del 2015; y después también una película con Daniel Barone. Espero que la agenda de para todo eso, porque pienso seguir en gira con Red, sumado a la miniserie de Pol-Ka, todo el año próximo

Muchas escenas fuertes de películas y de tiras que protagonizaste están muy asociadas a la música, desde el Himno Nacional Argentino en Un oso rojo, pasando por un cover de Ricardo Mollo de la canción de su hermano “Soy quien no ha de morir” de MAM en El puntero, hasta todas las canciones de Farsantes

Sí, es cierto, y eso te demuestra hasta qué punto uno no hace una escena solo sino que tiene una apoyadura muy fuerte. En el caso de Un oso rojo, con la secuencia del himno estábamos cagados en las patas porque no sabíamos qué iba a pasar con ese himno, era muy fuerte articularlo en el interior de semejante película, pero esos son los hallazgos de un director, y además esa escena está editada como los dioses

Focalizando ahora en Farsantes, Guillermo Graziani tenía una forma muy particular de enunciar las palabras, ¿ensayabas los guiones en voz alta?

No suelo ensayar en voz alta, pero sí me autoricé a mí mismo a cambiar el texto si lo necesitaba

¿Pusiste cosas tuyas en los guiones de Farsantes?

Sí, porque me parece que el texto es algo vivo que va interpretando y reinterpretándose. En todo aspecto del arte se tiene que intervenir cuando se te da la posibilidad y a mí se me dio esa posibilidad. Obviamente que el texto y la idea eran de los autores pero yo no me ato a palabras fijas porque el autor también está tratando de bocetar un pensamiento y lo que escribe finalmente es un acercamiento a una idea, entonces yo me autorizo a cambiarlo. Además, en el momento de la grabación ese texto tiene que estar, por las circunstancias en las que se graba, muy poco agarrado, tiene que estar suelto en el entendimiento de una situación. Si no lo articulás con tal palabra, lo articulás con tal otra, porque siempre hay alguna más propicia, tenés que aprender a soltar en el acto la palabra aprendida y cambiarla, buscar una alternativa

¿Independientemente del personaje o con el caso de Graziani en particular?

Eso formó parte de la construcción del personaje de Graziani en particular, esa fue mi manera de construirlo, a traves de esa elección de modificar el texto. Por ejemplo, también tomé la decisión de que Guillermo tenga, en relación a su vida sexual y a su hijo, una actitud de mucha advertencia, de que su hijo tenga que respetarlo y comprender esto: una cosa es que sepas mi identidad sexual y otra cosa es que, por saberla, sepas algo más de mí. En verdad, se hace de la identidad sexual justamente un hecho excesivamente de identidad, como si eso fuese la identidad total de uno

Sí, incluso Guillermo le dice a su hijo que su sexualidad es otro aspecto de sus deseos, no el constitutivo

Absolutamente. Esa es una advertencia acerca de “ojo cómo me mirás a partir de ahora”, “ojo con pensar que ahora vas a releer mi vida y creer que me conocés más”. Porque vos sepas algo, no vas a saberlo todo. Porque seas heterosexual u homosexual, ¿qué más vas a saber? ¿Con saber eso qué? En Farsantes yo quise hacer un ejercicio de cosas que pienso, y utilizar el formato telenovela con todo su lenguaje como un espacio posible de pensamiento; hubo un matrimonio entre el pensamiento y los puntos de vista, y también jugamos a qué se podía cambiar, porque descansar en el género supone que es el género el responsable de que no se puedan hacer más cosas y eso es una estupidez. Es como decir “bueno, cumbia”, ¿por qué no cumbia? Como si con la cumbia no se pudiera hacer un hecho precioso. No hay que sacarse los problemas de encima. Por eso yo estaba feliz de hacer telenovela, quería la libertad y a la vez todas las convenciones del género, como poner música fuerte mientras se corre por amor

Ese es otro ejemplo de escena de canción unida a un gran momento dramático, cuando Guillermo sale casi llorando del casamiento de Pedro y se larga a correr. ¿Se hicieron muchas tomas?

Sí, de esa escena en especial hubo varias tomas, imaginate que de una no podía correr (risas)

¿Corriste tanto como parece?

Menos, pero igual costó (risas)

En ese momento suena “Aprendí a esquivar”, un tema de Gustavo Cordera, otro de los “por qué no” a los que te referías antes. ¿Por qué no una canción de Cordera en una escena de telenovela?

Exacto, además, ¡qué linda que quedó! Otra cosa que hubiese querido hacer y no pude fue la de sentarme con un vaso de whisky y hacerlo girar. Me faltó esa convención

¿No hay una escena en la que, después de hablar con Pedro, Guillermo se encierra en el estudio y toma whisky?

Sí, pero no la hice moviendo el vaso como quería (risas), yo quería hacerlo a la manera de ciertos galanes, porque siempre en las telenovelas cuando no saben qué hacer, agarran un vaso y se sirven whisky. Para mí fue muy lindo hacer la escena del amor y la de la tristeza. Por eso cuando me dieron el Martín Fierro yo me comuniqué pidiendo disculpas a las personas que amé porque nunca pude articular esas escenas de amor en lo social

Sí, dijiste que nunca habías hecho escenas de amor tan entregado como las que te permitió Farsantes

Claro, pero se creyó que había hecho una especie de confesión sobre mí, cuando en realidad mi confesión fue artística, tenía que ver con cómo el arte nos permite articular sentimientos que nos suceden de una manera que en lo cotidiano parece que no pueden suceder. La pregunta es: ¿qué es más real? ¿cómo vivimos esos momentos en lo social o cómo los vivimos en la ficción? Y yo te diría que la segunda, porque si no no habría gente que mirase ficciones. ¿Por qué enganchan al público? Porque todos entienden qué es esa corrida de Graziani de la que hablábamos recién, pero son muy pocos los que se la permiten. Porque si te lo permitís, si hacés esa escena en la vida, o te dicen que estás actuando o te dicen que no estás muy bien de la cabeza

Lo mismo en todo el preludio al beso entre Pedro y Guillermo se toma la decisión de darle tiempo al personaje de ordenar la casa mientras suena una canción de Gabo Ferro, ahí se deconstruyó un poco el modo en el que las telenovelas dilatan la concreción del deseo

Sí, sobre todo con ese beso que fue tan pedido y presentido por muchos espectadores, y al que cada uno lo tenía en ese espejo oscuro del que habla Jung, porque era un beso que no tenía forma. Obviamente cuando pasó muchos sintieron que no era el beso esperado, ¡pero más vale que no!

A priori era imposible satisfacer las necesidades de todos

Imposible, y fue por eso que decidimos que el erotismo tuviera su límite. Yo no quería un vínculo erótico a la manera heterosexual pero tampoco un vínculo que estuviese cargado de un acto que se hace rompiendo barreras; quise algo que esté dentro de lo pudoroso

Sí, respetando la esencia y los tiempos de los personajes, fue algo más tierno que pasional

Exactamente, y muchas veces la ternura es la que despierta mayor grado de erotismo. Porque el beso desesperado ya se conoce, acá teníamos que construir otra cosa

Hasta la llegada de un segundo beso pasó un tiempo largo también

Sí, pero eso estuvo más ligado a la partida de Benjamín [Vicuña]. En Farsantes hubo un momento en el que todo se complicó mucho. La tira entró en circunstancias difíciles pero de mucho aprendizaje. El sol se había tapado un poco, empezaron a generarse momentos de nubarrones, y yo considero que un marinero tiene que aprender a navegar con sol y sin sol y siempre hasta el final, porque el aprendizaje es lo bueno de la experiencia. Aunque llegues un poco mareado con la ropa vomitada, lo importante es justamente llegar y ver que el barco está ahí

¿Qué te pareció la escena final con Benjamín? También es fiel a crear un momento reconocible, porque si bien es más mística, muchos son los que extrañan al punto de sentir la presencia del otro

Es que esa escena es preciosa. Puede suceder que no te guste que te cuenten el mundo así, pero no deja de ser una manera de contar algo, y por ende no tiene por qué ser la que todo el mundo compre. Es una escena muy bien ejecutada, que tuvo muy buenos directores, muy buenos productores. Yo aprendí mucho con Farsantes porque cuando me ofrecieron el proyecto, muchas personas me llamaron para que piense si era necesario hacerlo

¿Por el ritmo de filmación o por los rótulos?

Por los rótulos, por todo lo que genera la palabra “tira”

Lo cual no implica que no pueda haber sorpresas, mirá todo lo que te trajo

Es que todo lo que pueda pasar, pasa. Así es la vida

¿Te imaginabas el grado de fanatismo que generó la relación entre Guillermo y Pedro?

No, para nada. Me puso en una situación de agradecimiento, de gusto y de distancia, porque te podés encontrar con lindas frases como con otra clase de opiniones. No soy ingenuo, soy un hombre adulto, y entiendo que estoy en relación con una subjetividad. Por más que muchos te digan “lindo” no te la tenés que creer, así como tampoco pensar que cuando te dicen “feo” es una mentira (risas). Soy muy cuidadoso con esas cosas, y no me meto en redes sociales porque soy profundamente vulnerable. Por ejemplo, a veces en uno de los últimos actos de Red, cuando estoy solo y en silencio bien cerca del público, al percibir susurros me preocupo de no escuchar el “no es tan buena como me dijeron”, porque si escucho eso, me mato (risas)

Es poco factible que escuches algo así

Es poco factible, pero sí podrían decir “es más pelado de lo que se ve” y me muero si lo escucho (risas). Realmente soy vulnerable, o tal vez me hago más el vulnerable de lo que soy y soy más fuerte de lo que digo. Es que es muy difícil porque trabajo con la vulnerabilidad todo el tiempo. No puedo abrir una canilla de vulnerabilidad cuando quiero y otra de fortaleza cuando la necesito. Todo viene mixto en mi profesión

¿A qué le atribuís el impacto que tuvo la pareja con Benjamín?

Pienso que tuvo que ver con la naturaleza de ambos como actores, por la mezcla tan particular, porque Benjamín es encantador, tiene charme, cierta aristocracia en sus formas, es muy angelado, con la mente abierta y moderno en el buen sentido, no se lo ve machista. Yo, por otro lado, venía de hacer El puntero, no pertenezco a la tira, era un sapo de otro pozo. Además, también la relación pegó por cómo fue abordada y por cómo fue dirigida. Se construyó un vínculo de pura ternura y eso no es fácil de observar en una relación entre dos hombres. Acá lo genético pasó a un segundo plano y por suerte no se tocó ese tema ni se pretendió hacerlo, lo cual me pareció muy bueno

¿Cuántas frases tuyas pusiste en boca de Graziani, especialmente en sus arrebatos donde se lo ve chinchudo?

Es que yo no soy chinchudo, soy temperamental. El malhumor no existe en mi vida, aparece por momentos sí, pero no es mi característica. Yo más bien juego a que soy temperamental, aunque cuando lo soy realmente, puedo ser bastante bravo, ahora recuerdo algunos episodios

Hay concepciones de Graziani que son muy Julio Chávez y que sospecho que no estaban en el guión

A ver, dame un ejemplo

Cuando Pedro le confiesa su amor a Guillermo y le pregunta si es normal sentirse así, Graziani le responde: “¿Normal? mirá, para mí ‘normal’ es que el perro ladre, que el gato maúlle, que el caballo tenga cuatro patas, pero nosotros ‘normal’… ¿qué se yo lo que es ‘normal’?”

Sí, esos son textos míos, sin dudas (risas). Es que la palabra “normal” no aplica por fuera de lo animal. ¿Qué es lo normal? Lo mismo pasa con los impedimentos, o cuando alguien dice “no puedo hacer esto”. No, eso es mentira. La vaca no puede dejar de hacer “mú”, pero vos sí podés dejar de hacer algo. Si decís “no puedo” es porque no estás queriendo, que es otra cosa.

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 ► [ESCENA]  Chávez junto a Benjamín Vicuña en Farsantes:

Guille y Pedro se despiden ~ Farsantes - Capitulo 57 (360p) from Nattalita on Vimeo.

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 ► [AUDIO 1] Sobre Farsantes y la identidad sexual:

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 ► [AUDIO 2] Sobre su trabajo con Benjamín Vicuña:

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¡BUEN JUEVES PARA TODOS! Tres consignas para el post de hoy: 1. Los invito a explayarse sobre Julio Chávez, Farsantes, Un oso rojo, las obras que protagonizó, lo que gusten 2. ¿Cuáles son sus cuadros y/o artistas pictóricos favoritos? ¿Tienen obras colgadas en sus casas? 3. En relación a lo que charlamos con Chávez respecto al ocio, quiero saber cómo aprovechan ustedes sus ratos libres (¿leyendo? ¿escuchando música? ¿mirando películas? ¿durmiendo?); ¡eso es todo muchachada, gracias por leer!

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[OFF TOPIC]: Muchachada, perdón que lo cuente de un momento a otro, pero recién me confirmaron que la semana que viene voy a estar cubriendo el festival Ventana Andina en Jujuy, por lo cual dudo poder actualizar el blog desde allá; la idea, como siempre, es hacer entrevistas y traerme material para nuevos posts a mi regreso; les dejaré un Open Post y los veré, entonces, el jueves 10 de julio post-feriado; como siempre, gracias por la paciencia, se los va a extrañar, que disfruten del fin de semana ;)

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La última vez vimos el cine bajo la mirada de… ALAIN GUIRAUDIE

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El cine bajo la mirada de…Alain Guiraudie

Foto: fillm.com

“El amor puede ser una pesadilla absoluta, pero igual vamos hacia él porque es inevitable, porque nos llama, porque nos gusta” asegura Alain Guiraudie, realizador francés que estuvo en Argentina presentando su última producción, El desconocido del lago, en el marco del festival Les Avant Première. La palabra “pesadilla” sobrevuela todo el film, centrado en las experiencias de un grupo de hombres que disfrutan del sexo libre en un balneario, y donde el amor es un término estrictamente dual: puede representar la compañía, lo platónico y lo idílico; y al mismo tiempo puede representar el más fervoroso deseo de acabar con el otro en todas sus formas. No es casual que El desconocido del lago comience y termine con el cielo en distintos estadios. Los vínculos raras veces permanecen inmaculados. Los anhelos personales se entrecruzan con las ambiciones del otro y así, todo aquello que puede iniciarse como una fantasía bucólica, también puede concluir con el absoluto desconocimiento. El adjetivo “extraño”, entonces, no es tan literal en el film. Por un lado, sí se relaciona con los encuentros ocasionales. Por el otro, está unido a una verdad indiscutible sobre la que ahondamos el martes a propósito de Stockholm: en la búsqueda de afecto el abanico es tan amplio que el destinatario de nuestra urgencia es generalmente ominoso e indescifrable. Por lo tanto, y aunque El desconocido del lago vaya con paso seguro hacia la temática policial, es más una historia de amor (dura, frontal, valiente) sobre el hecho de sucumbir a una persona y los peligros que eso conlleva. Aquí abajo les dejo una breve entrevista que le hice a Guiraudie, quien define al sexo como un acto “solar” que no debería estar asociado a lo subterráneo.

Tu película opera por contrastes; en ese sentido, ¿el lago fue siempre la locación elegida para desarrollar la historia? Dado que es un espacio plácido y reconfortante y a la vez uno mucho más opresivo

¡Creo que ya dijiste todo con tu pregunta! (risas), pero voy a desarrollar un poco más en francés (risas). Creo que el lago es la imagen de la película por excelencia, lo mismo que el bosque, porque se vincula no sólo con el protagonista Michel sino también con el hombre en general. El lago tiene una cualidad atractiva porque es persuasivo, te invita a ingresar, y en simultáneo es un lugar inquietante porque podés desaparecer para siempre dentro de él y no volver nunca más. Por otro lado, creo que si bien me interesa esta imagen o concepción del amor y de la liberación sexual como algo que nos permite emanciparnos de ataduras y prejuicios, esa liberación también es un arma de doble filo. Esa liberación puede llevar a la sociedad, en su afán por gozar, a una cierta alineación. Perdón si me fui un poco por las ramas (risas)

(risas) No, está perfecto, de hecho en relación a la concepción del amor y el sexo, imagino que el objetivo era mostrar las distintas visiones: la de Franck y su devoción por poseer a Michel y la de Henri y su amor más puro por Franck

Sí, aunque en realidad esta película, más que mostrar diversas formas de abordar el sexo, se preocupa esencialmente por el concepto de deseo. Es algo sobre lo que me interrogo continuamente y sobre lo que me parecía fundamental ampliar. Por lo tanto, que el sexo sea mostrado de frente, explícito y sin vueltas, era un aspecto crucial en relación al tópico del deseo y los distintos tabús que lo rodean. Además, como vos mencionás, la película también observa a Henri, quien nos refleja a todos nosotros cuando estamos en un momento de superación de la pérdida. En ese instante, el sexo deja de ser importante, los vínculos pueden ir más allá de él, y no es necesario que cada contacto que establezcamos deba consumarse necesariamente. El deseo no siempre termina en concreción. Las ganas de un amor imposible, o de mantener al amor en ese estado de imposibilidad, también nos atraviesan a todos

Sí, incluso Henri dice “sentirse solo es agotador”, lo cual también convierte a tu película en una obra acerca de la soledad

Sí, indudablemente es una película sobre la soledad. Lo que quise mostrar son los pormenores del arte de estar solos juntos. Por eso la comunidad que está ahí, cerca de ese lago, lo que está haciendo también es dialogar con la soledad, interrogarla, abordarla en ese espacio

Con algunas raras excepciones, el cine por lo general muestra la homosexualidad y el sexo gay en espacios confinados, casi como si fuera vergonzoso. Me gusta que tu película lo haga a cielo abierto, ¿esa fue una postura consciente y contestataria de aquella otra?

Absolutamente. Todo tenía que ver con tres factores. En primer lugar, quería mostrar cosas que no se muestran nunca, o que por lo menos yo nunca había visto. En segundo lugar, quería construir una película sensual que estuviera siempre en armonía con la naturaleza, con el agua, el viento, los árboles, los pájaros. Por último, buscaba ir en contra de esa representación de la homosexualidad a las que vos te referís, donde el sexo está enfocado en mundos infernales, siempre nocturnos, siempre subterráneos. Una película que se me viene a la mente en relación a esto es Cruising de William Friedkin. Mi visión es totalmente opuesta. Para mí el sexo es algo feliz que debe mostrar alegría. El sexo, en realidad, es algo estrictamente solar. Por eso hay que hacerle contrapeso a esa otra visión menos luminosa, y mostrar algo diferente. Asimismo, la idea fue siempre la de ingresar en un microcosmos muy particular con el objetivo de despojarlo de cualquier concepción de gueto, de estar encerrado. Quise ir bastante más allá: tomar a estos hombres como si estuviera en una isla desierta para hablar del hombre desde sus generalidades

Tu película empieza de día y termina de noche, ¿la decisión de mostrar la evolución de los estados del deseo estuvo en el guión desde el comienzo?

Es una buena pregunta. Eso lo pensé durante todo el proceso de escritura y era algo a lo que nos íbamos acomodando a medida que íbamos filmando. La idea principal que siempre se mantuvo era concluir la película con la noche, conservar la noche para el momento final. Entonces, mientras filmábamos, teníamos ese objetivo en vista, el de concebir el film como un universo hedonista y solar en sus inicios, pero que finalizara como una gran pesadilla, en las tinieblas. Entonces, en ese “mientras tanto”, lo que se buscaba era ir lentamente hacia la noche, hacia la oscuridad…

¿Suscribís a la concepción que muchos tenemos de tu película como una obra romántica?

Sí, absolutamente. Se inscribe en una tradición romántica sobre todo por esa idea de creer en el amor hasta el final y cómo ahora las cuestiones morales no pesan nada ante lo fuerte que es el deseo. El amor puede llegar a ser una pesadilla absoluta, pero vamos hacia él igual porque nos gusta

Hace poco leí una frase de Hanif Kureishi que me gustó mucho y que me remitió a tu visión sobre el deseo: “en el amor hoy en día hay un mercado libre; la satisfacción, la expresión de la personalidad y la creatividad son los únicos valores existentes”

Esa frase de Kureishi es muy interesante porque observa al amor como un universo de gran oferta, que es algo sobre lo que me apasiona ahondar. La visión de Kureishi es ultraliberal y está muy ligada a lo que sucede en la actualidad. Esa idea de liberación sexual es la que nos lleva a querer satisfacer las cosas aquí y ahora, el sexo es percibido como algo consumista. Yo me pregunto mucho sobre eso, porque me gusta pensar en términos de deseo y de amor hasta el final, del amor hasta la muerte

El querer algo ya, sin paciencia para esperarlo

Exacto. Todo aquello por lo que se va hasta las últimas consecuencias. 

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 ► [TRAILER] Algunas imágenes de El desconocido del lago:

L'inconnu du lac (Stranger by the Lake) from Polari Magazine on Vimeo.

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 ► [ESCENA] Un momento de la película de Alain Guiraudie:

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¡Buen jueves para todos! Dos consignas para el día de hoy (en el que les damos un descanso a los Deathmatch): 1. Los invito a mencionar los mejores thrillers eróticos del cine; 2. El desconocido del lago es una película con numerosas escenas de sexo explícitas; me gustaría saber cuál es su relación con films que muestran al sexo tan frontalmente: ¿en qué casos les pareció excesivo y en qué casos les pareció que era funcional a la historia? Como siempre, los invito a comentar y los espero mañana en un podcast; ¡que tengan un excelente jueves muchachada!

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La última vez vimos el cine bajo la mirada de… DESTIN CRETTON

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