El cine por las ramas: El mejor doblaje

Cuando empecé con esta sección, uno de los aspectos más interesantes de la misma fue el de poder alimentar la curiosidad, el de poder ahondar en lugares sobre los cuales uno tiene información teórica pero no está inmerso en todos y cada uno de sus pormenores. En este caso en particular, puedo decir que se trata de una rama del cine de la cual no sólo no recibí material de estudio en su momento sino que tampoco tuve la posibilidad de verla en funcionamiento. En este sentido, cuando convoqué a tres profesionales del doblaje de películas (una actriz, un director y un técnico, para cubrir tres aristas de un mismo trabajo), me iba enterando de cómo se lleva a cabo la tarea con cierta mirada virgen, a diferencia de las ramas anteriores. Asimismo, más allá de la idea de indagar en qué consiste el doblaje y de acercar los gajes del oficio a quienes tampoco han seguido con atención esta labor, me parecía que el hecho de incluir a tres profesionales narrando sus experiencias iba también a sacudir los prejuicios sobre las películas y/o series dobladas al castellano. Independientemente de si es algo por lo que tenemos predilección o no, está la realidad incuestionable de que hay profesionales que llevan adelante esa tarea por infinidad de razones que ellos compartirán con ustedes más abajo. Y eso, según mi modesto entender, amerita ser explorado.

Ahora sí, como corresponde, la presentación de los invitados de esta sección. En primer lugar, podrán leer a Agostina Longo, locutora y actriz de doblaje sumamente prolífica. Desde su primer papel en la serie Power Rangers que sus trabajos se han ido multiplicando y mostrando una gran diversidad. En cuanto a series, Agostina hizo doblajes para The Client List, The Killing y Once Upon a Time, entre muchísimas otras. En cuanto a películas, sus créditos van desde Stoker (poniéndole la voz a Mia Wasikowska), End of Watch (Anna Kendrick), The Runaways (Dakota Fanning), Hitchcock (Scarlett Johansson) y (esto les va a interesar a muchos) HappyThankYouMorePlease, donde le tocó doblar a nuestra querida Kate Mara/Mississippi del film de Josh Radnor. Pero me quedo corta con esta presentación, por lo cual los invito a hacer click acá y acá también, para recorrer los trabajos de Agostina. En segundo lugar, es un gusto para mí presentar a Javier Gómez, locutor y actor de doblaje que actualmente se desempeña como director. La filmografía de Javier es igualmente prolífica y muchos de sus doblajes los podemos encontrar en series como Merlin, Mad Men y una favorita de muchos por acá: The Walking Dead. Para ver videos con trabajos de Javier les dejo esta página y para conocer más sobre su carrera lo podrán hacer en esta otra. Por último, el costado técnico de esta rama es explicado con precisión por Sebastián Arias. Sebastián es Licenciado en Audiovisión de la Universidad Nacional de Lanús. Desde 2003 que se desempeña como director de doblaje en Civisa Media, con nada menos que mil horas de dirección de programación en su haber, ya sea para Discovery Channel, The National Geographic o Carton Network. Entre sus últimos trabajos en cine, podemos mencionar The Sessions, Thanks for Sharing y Trance. Para los curiosos que quieran saber más sobre el trabajo de Sebastián, pueden ingresar a este sitio y para ver videos que ilustran su tarea, tienen este espacio para visitar. Bueno, muchachada, hechas las presentaciones correspondientes, los dejo con las palabras de Agostina, Javier y Sebastián, a quienes agradezco por su tiempo y doy la bienvenida a esta sección.

Lo primero que me preguntan cuando digo que soy actriz de doblaje es “¿cómo es eso?”, sin saber que están abriendo una caja de Pandora. No solamente por lo apasionante que encuentro mi profesión, sino porque hay tantos aspectos de los cuales hablar que uno arranca por lo más sencillo sin saber cómo o cuándo terminar. Prometo intentar hacer esto breve, claro, completo y fácil de leer. Primero voy a hablar del rol de actor de doblaje, para luego ponerlo en contexto con todo el proceso.

Cuando doblo una película estoy, básicamente, dándole voz a un personaje que habla originalmente otro idioma. Le doy voz en lo que se llama Castellano Neutro, la idea es que no se pueda identificar de dónde es. No es mexicano (aunque para la mayoría es lo más próximo a esto), no es venezolano ni chileno ni colombiano. No tiene un canto identificable con ningún país ni palabras locales, de esta manera las distribuidoras pueden comercializar el material más fácilmente. Claro que así también empezamos a escuchar palabras como “carretera, nevera, emparedado, malteada” y tantas otras más; porque se busca emparejar todos los términos, que se comprendan en todos lados. De todas formas, esto es algo que compete más al área de traducción y adaptación de textos.

Una parte fundamental del rol del actor de doblaje es la interpretación, la actuación a través de la voz. No solamente hay que tener buena dicción, manejo técnico de la voz, el aire, buen oído y variedad tonal… la buena interpretación y la ductilidad son, a mi entender, fundamentales. ¿Qué pasa cuando el personaje es más joven que uno? ¿O más viejo? ¿O con problemas para hablar? Nosotros como actores de la voz tenemos que acercarnos lo más posible al original (manteniendo siempre el concepto de que el doblaje tiene que ser lo más natural posible y no “molestar” al oído). Si mi personaje es una adolescente, seguramente tenga que usar tonos más agudos…si mi personaje usa aparatos y habla con dificultad, tendré que encontrar la técnica más natural para “hablar con dificultad”. Miles de situaciones…las que se les ocurran, tenemos que hacer como si  el personaje original tuviera nuestra voz, a tal punto que se dobla todo lo que el mismo haga. Así sea un mínimo suspiro; si se escucha, se dobla.

El proceso de doblaje empieza cuando al estudio de sonido le llega una película para doblar. Normalmente el cliente envía la cinta y el guión en el idioma original. A partir de ahí, el guión se traduce al castellano, después de traducirlo se adapta ¿qué significa esto? Significa ajustar el concepto ya traducido a algo que entre en el segundaje del personaje y en el movimiento de la boca. Una vez hecho ese proceso, el estudio selecciona las voces para cada personaje. El criterio de selección depende mucho de cada director; muchos elijen por voces similares entre original y actor de doblaje, otros por el nivel de actuación o complejidad del rol a doblar. Esto, otra vez, es algo subjetivo de cada director y de cuánto conoce o confía en el trabajo del actor de doblaje al que va a citar para algún papel específico. En este punto es cuando el estudio se contacta conmigo (actriz de doblaje) y dependiendo de cuánto hable mi personaje o la complejidad del mismo, se determinan la cantidad de horas que me citan a grabar.

El día de la grabación me encuentro con el director y el técnico en el estudio. El director ahí me cuenta de qué trata la película, el rol que cumple mi personaje y sus características. Me entregan el guión ya traducido y adaptado. Este proceso no suele durar más de quince minutos. El libreto es el mismo para todos los actores, así que muchas veces ya ves las marcaciones o anotaciones de tus compañeros. En el guión encontramos el time code en una columna (hora, minuto y segundo) el nombre del personaje y el parlamento, por ejemplo:

01:05:44      Jamie     Esta es la carta de la que te hablaba. Tómala.

Una vez en la sala de grabación, me ubico frente al atril donde va el guión y me pongo los auriculares por donde escucho el idioma original. Veo la película que tiene insertado el time code para poder guiarnos con el guión. En ese momento arranca activamente mi parte. Vale aclarar que en la sala estoy yo sola, no hay otro actor. Es decir que cada personaje se graba por separado, no interactúo con mis compañeros. En este momento somos por un lado el guión, el audio, la imagen y yo; y por otro, el director con su copia de guión y el técnico. Ellos tienen de su lado dos monitores (uno para ver la película y el otro para el programa de audio, ProTools normalmente) y las consolas de sonido que eso, si me conocieran, sabrían que escapa totalmente de mi comprensión.

► [ESCENA] The Roommate/Peligrosa compañía, una película con doblaje de Agostina:

La dinámica de grabación depende del gusto y comodidad de cada equipo (actor, director y técnico) a veces se ven escenas enteras o si no, se ven “entradas”. Cuando un personaje habla sin que lo interrumpa otro, es una “entrada”. En un diálogo se tienen varias entradas. Cabe aclarar, a esta altura, que yo no veo toda la película, sino solamente veo las escenas en donde está mi personaje. En términos generales, primero se ve la escena para entender el contexto, los movimientos del personaje, sus gestos, sus tonos, volúmenes, velocidades e intenciones. Después de esta primera pasada se la vuelve a ver, alternando los ojos entre la escena y el guión. En ese momento cada actor va haciendo en el guión marcaciones: cuándo hay pausa, cuándo el personaje hace alguna inflexión o alguna reacción. Recién ahí se graba la primera toma y vamos viendo si el guión y nuestras anotaciones de interpretación quedan bien. La mayoría de las veces esta primera toma sirve para corregir o adaptar alguna palabra. En este punto se termina el proceso de adaptación del que les hablé al principio. Este momento es particularmente importante porque hay que hacer coincidir lo más posible y de la forma más natural lo que yo estoy diciendo en castellano con lo que el personaje original dice. (incluyendo el movimiento de la boca). Cuando se doblan películas animadas este trabajo, en mi opinión, es más sencillo, ya que un dibujito es más básico en este aspecto. Abren bien la boca en A, O y tal vez E… no mucho más. Todo este proceso de adaptación in situ también es algo personal de cada director (hilar fino por movimiento de boca, o por actuación, o segundaje de las frases). Como comenté antes, esto es en términos generales y es lo más prolijo, lo cierto es que todo esto varía según los tiempos y las costumbres de cada director y actor. Una vez grabadas todas las escenas de todos los actores, empieza el proceso de edición y postproducción.

Algunos trabajos de doblaje que me parecen geniales como para destacar serían Alf, por ejemplo. ¿Sabían que quien doblaba a Brian también doblaba a Andrea? La misma actriz doblaba a los dos hermanos. (Y eso, déjenme irme un segundo de la enumeración, es increíble. En un día podés ser cuatro personajes diferentes…desde un osito cariñoso hasta una jóven psicótica. Nunca una jornada es igual a otra. Jamás.) Otros doblajes que me parecen impecables son Volver al futuro, Avatar, Mi semana con Marilyn, Agua para elefantes, Hitchcock, Lincoln’s Lawyer, Buscando a Nemo, El Rey León y seguramente me estoy olvidando de muchos más.

Veo que me excedí, pero creo que me faltó mucho por decir. Espero que este pantallazo de cómo se hace doblaje haya sido claro.Les advertí que era una caja de Pandora. No terminaría más… es que cuando uno trabaja de lo que le gusta, al fin y al cabo ¡no está trabajando! 

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Mi nombre es Javier Gomez, soy locutor y actor de doblaje desde hace nueve años, y llevo casi la mitad de ese tiempo desempeñándome como director de doblaje. Es un trabajo que me apasiona… ¿pero qué es y en qué consiste? El doblaje es, básicamente una “ilusión” que se basa en hacer hablar en otro idioma a una persona que originalmente no lo hace. Y eso se logra mediante la conjunción del talento del actor, la capacidad del director y la precisión de una traducción.

Fue concebido para acercar a la gente de un país a una obra artística en otra lengua. Entre varias razones, por ejemplo, porque dicha obra es infantil y a los pequeños se les dificulta la lectura de subtítulos, porque se busca llegar a aquellas personas que no poseen un alto nivel de alfabetización, o simplemente porque a quienes les atrae ver una película o serie doblada, les permite realizar otras tareas mientras disfrutan de su programa favorito, sin perder detalles.

 ► [ESCENA] Un momento de Mad Men, con doblaje de Javier:

El doblaje consiste en la grabación de la sincronía de voz de un actor de doblaje, con la boca y los gestos del personaje en cuestión, mediante la lectura de un guión adaptado, y la supervisión y orientación de un director de doblaje que trabaja con la interpretación del actor. Para concretar dicha grabación, varios pasos previos son necesarios. En primer lugar, el material a doblar es recibido de parte de un cliente que requiere que dicho material este en nuestro idioma (o español “neutro”) para que sea visto por el mercado latino. El siguiente paso es traducir dicho material. Para lo que generalmente, además de una traducción, se requiere una adaptación que ajuste el texto en español a los términos más usuales en Latinoamérica. Luego, el texto ya traducido y adaptado es entregado al director, quien luego de ver la película e individualizar a los actores que intervienen en ella, asigna los personajes a cada actor de doblaje, en un proceso denominado “casting”. A partir de allí, y luego de citar a los actores, comienza la tarea de doblaje en sí misma.

Ahora el director tiene que guiar a cada actor en el desarrollo del personaje para el que fue convocado. No existe demasiado tiempo para ensayarlo, por lo que es fundamental comentarle al actor las características esenciales del rol. Una vez hecho esto, se pasa al ensayo de la primera escena a doblar y luego se procede a la grabación. Es posible que se requieran varias tomas hasta llegar a la que el director considere la final u óptima.

El tiempo de grabación será proporcional a las intervenciones de cada personaje. Finalmente, el director deberá comprobar mediante una revisión final, que el producto esté en condiciones para ser entregado al cliente. El objetivo es que junto a la adaptación del guión por parte del traductor y a las indicaciones del director, la labor del actor de doblaje genere la sensación de que el actor original está hablando en español neutro, de ahí que lo consideremos una “ilusión”. Si el trabajo está bien hecho, el espectador tendrá esa ilusión y se dejará llevar por el contenido de la película. 

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Imaginen esta situación: se emite una película en castellano y sin embargo todo el mundo sabe que sus actores no saben ni una palabra en español. ¿Qué es lo que hace que a un espectador le resulte verosímil escucharlos y/o verlos hablar de esa manera? Quiero decir, ¿cuál es la “magia” detrás del doblaje? ¿Qué fenómeno se produce entre  imagen y el sonido para que “creamos” que la imagen es la fuente sonora o que al menos tiene alguna relación?

El doblaje, el diseño sonoro y la postsincronización de sonidos (es decir asignar a una imagen un sonido que no le es propio, o que fue registrado posteriormente) son posibles gracias  a un fenómeno llamado síncresis. Michel Chion, autor del libro La audiovisión, nos dice que síncresis es “la soldadura irresistible y espontánea que se produce entre un fenómeno sonoro y un fenómeno visual momentáneo cuando estos coinciden en un mismo momento independientemente de toda lógica racional”. Si vemos a alguien hablando en pantalla y escuchamos también a alguien haciendo lo mismo, y se cumplen ciertos requisitos de sincronía, la magia empieza a suceder. Gracias a la síncresis, para un solo rostro y un solo cuerpo en la pantalla, hay decenas de voces posibles o admisibles, igual que para un martillazo que se ve, pueden funcionar muchos ruidos diferentes. Es justamente el momento de síncresis lo que permite que en el doblaje se produzca lo que István Fodor denomina la sincronía fonética, especialmente referida a la sincronía articulatoria y gestual entre las nuevas voces y el movimiento labial, facial, gestual, pantomímico de los actores en pantalla.

Este autor nos habla también de tres tipos de categorías:

a) Sincronía fonética: cuando se consigue la unidad entre los movimientos articulatorios que se ven y los sonidos que se escuchan.

b) Sincronía de personaje: cuando se consigue la armonía entre el sonido de la voz que realiza el doblaje, su acústica (timbre, intensidad, ritmo, tono, etc.) con los gestos y movimientos exteriores del actor/actriz.

c) Sincronía de contenido: la congruencia entre el texto de la nueva versión y la trama de acción de la película original. En ausencia o ineficacia de cada una de ellas se producirá una respectiva percepción de asincronía.

► [ESCENA] Una secuencia de The Sessions, doblada al castellano bajo la dirección de Sebastián:

Seis sesiones de sexo from Sebastian Arias on Vimeo.

Más allá de la escucha, más allá de ver y oír, el espectador de cine experimenta una audiovisión. En el lenguaje audiovisual, el sonido y la imagen se influyen mutuamente gracias al valor añadido recíproco. Este autor lo define como “el valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresión inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta información o esta expresión se desprende de modo ‘natural’ de lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen”. Este fenómeno funciona especialmente en el marco del sincronismo sonido/imagen.

Ricardo Lani, un director amigo, y un referente del que aprendí mucho acerca de esta profesión, siempre decía que el doblaje tenía una parte un tanto ingrata, porque si estaba bien hecho, pasaba inadvertido. De ahí que no sean tan conocidos los actores que prestan sus voces en esta actividad, su efectividad depende de alguna manera de su anonimato. Es decir, el doblaje “ideal” es aquel que el espectador no se lo cuestiona. Si en algún momento una voz, un diálogo o incluso algo dentro de la mezcla de audio, le llaman la atención es porque seguramente algo no anda bien. ♦

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¿Son de prestar atención a los doblajes de las películas? Más allá de que exista una evidente predilección por ver films/series en idioma original, ¿han encontrado casos en los que el doblaje les pareció muy bueno?; Dejen sus aportes y, si quieren, propongan otra rama del cine para la próxima entrega; ¡Los leo, como siempre!; ¡Buen miércoles para todos! ¡Hasta mañana!

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La última vez en El cine por las ramas analizamos… La mejor banda de sonido

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El cine por las ramas: La mejor banda de sonido

Foto: Israel Dominguez

La palabra de hoy (en latín) es “dēprimo”pressi pressum 3 (de, premo) tr.: apretar de arriba a abajo, bajar, hundir, echar a pique [una nave], excavar [un foso], un canal // deprimir, rebajar, // oprimir, abatir. ¿Por qué será que el verbo también a veces se utiliza como sinónimo de estar hundido anímicamente, de estar sumergido, de estar por debajo de lo que podemos sentir cuando todo brilla un poco más? Quizás tenga que ver con el hecho de que cuando una relación se acaba, lo primero que atinamos a hacer es a llorar, a acostarnos en una cama (a llorar, a pensar, a recapitular), a sentarnos con las manos en la cabeza (a llorar, a pensar, a recapitular) o a querer borrar al otro sin permitirnos hacer nada de lo previamente mencionado (lo que sería hundir el pensamiento). Cualquiera de esas posturas ante el desamor (“you look like you’ve been for breakfast at the heartbreak hotel”) implica necesariamente un hundimiento. Por eso Submarine (libro de Joe Dunthorne primero, película de Richard Ayoade después) no se llama así solo por la profesión del padre de Oliver Tate (biólogo marino), o porque ese joven quiere autoconvencerse de que ese heartbreak no es tan relevante como parece y se detiene a contemplar el mar, sino también porque el estar por debajo del agua implica reconocerse a uno mismo hundido en la tristeza. Todo yace en esa reveladora escena en la que Oliver reacciona ante el rechazo de Jordana Bevan poniendo un cassette triste y tumbándose en una cama, con el pijama puesto, mientras el agua empieza a inundar la habitación. En ese instante, Alex Turner canta “It’s Hard to Get Around the Wind” y le contesta al Oliver Tate de la novela, ese que busca palabras en el diccionario y que se detiene en “Nullibiety”: el estado de estar en ninguna parte. Un poco lo que se siente cuando uno pierde a alguien. Un poco lo que se siente cuando uno está vacío. Turner canta “feeling like it’s hard to understand”, “multi-ball confusion”, a su vez remitiendo a otra canción de su banda sonora (“Stuck on a Puzzle”) que también alude al amor como algo que no se puede entender, explicar, descifrar. El amor como rompecabezas siempre a medio armar.

Sin embargo, la sinergia entre el libro de Dunthorne, el film de Ayoade y el soundtrack de Turner es aún más notable cuando el líder de Arctic Monkeys concluye la canción para esa viñeta del desamor con la frase “It might not hurt now, but it’s gonna hurt soon”, mientras vemos a un Oliver con la mirada perdida. El mismo Oliver que había dicho lo siguiente: “Tengo cosas más importantes en las que pensar que en el final de mi primera relación que, como te dirá cualquier adulto, es una de esas cosas que parecen que te van a destruir la vida pero que no van a significar nada cuando tengas cuarenta”. Pero resulta que no, que parece importar más de lo que él cree, que cuando Jordana no está “the red on the questionnaire never changes” y que, cuando ella aparece, la luz se pone verde y él anda “running colorful, no longer just in black and white”. En una entrada de su diario, Oliver escribe “the truth often rhymes” y Turner canta “I’ll be there soon to sing you a happy tune”. Una verdad que no solo rima sino que además está dedicada tanto a ese chico cínico que creía saber cómo contraatacar el desencanto, como a todos los que piensan que el amor es algo prescindible. El disco tiene su obertura con la frase “I’m not that kind of fool who’s gonna sit and sing to you about stars, girl”, pero en el medio el romanticismo prevalece y resurge la bella “make sure you’re not followed and meet me by the Death Balloon…Paraselene woman, I’m your man on the moon” (reminiscente al “from folded notes in envelopes: ‘meet me beneath the moon’, don’t go too soon’” de la canción “The Time Has Come Again” de la otra banda de Turner, Last Shadow Puppets) para finalmente concluir con “If you are gonna try and walk on water, make sure you wear your comfortable shoes”. Ese consejo es escuchado luego de que Oliver y Jordana se miren y miren el agua (como siempre solían hacer juntos), preguntándose – sin verbalizarlo – si realmente están preparados para todo lo que se viene. Para los instantes de felicidad con anteojos con forma de corazón, pero también para los instantes de tristeza en los que el desamor te retuerce. Porque sí, para caminar sobre el agua tenés que estar seguro de usar los zapatos más cómodos, de sentirte listo para que eventualmente la ola te pase por encima y te deje tumbado, hundido, acostado, escuchando un disco, como el de Turner, que dura solo 19 minutos, casi lo mismo que dura un llanto sostenido cuando a uno lo sumergen en el dolor.

Ahora que ya conocen mi respuesta a la consigna (aunque ya me había puesto monotemática al respecto), es un placer para mí presentar a quienes escriben en el post de hoy, cuya trayectoria es imposible de sintetizar en este párrafo, por lo cual también sumo links a las páginas oficiales para que puedan indagar un poco más. En primer lugar, contamos con las palabras de Iván Wyszogrod. ¿Qué decir de Iván? Que a los 21 años ya estaba componiendo nada menos que para Leonardo Favio y su película Gatica, el mono (también colaboraría con el recordado realizador en Perón, sinfonía de un sentimiento y Aniceto); que fue premiado por SADAIC (la Sociedad Argentina de Autores y Compositores) con el galardón máximo a la composición de películas y aporte a la cultura nacional; y que su carrera incluye títulos como Crónica de una fuga (Adrián Cateano), El pasado (Héctor Babenco), Un novio para mi mujer (Juan Taratuto), Dos más dos (Diego Kaplan) y otros films de Caetano y Taratuto, como Francia y La reconstrucción, respectivamente. En segundo lugar, Sebatián Escofet también ahonda en qué consiste la composición de una banda sonora, siendo él un músico sumamente prolífico y autodidacta, colaborando con otros artistas como Jorge Drexler, Gustavo Cerati, Philip Glass y una banda predilecta de quien les escribe: Estelares. Asimismo, su trabajo como compositor lo llevó por el mundo de la televisión, el teatro, la publicidad y eventualmente el cine, trabajando junto a Gustavo Santaolalla en 21 gramos y Biutiful y creando los grandes soundtracks de las películas Las vidas posibles (Sandra Gugliotta),  Lluvia (Paula Hernández), Cordero de Dios (Lucía Cedrón) y El último verano de la Boyita (Julia Solomonoff), entre muchas otras. Recomiendo escuchar también los discos solistas de Sebastián (especialmente Siberiana). Por último, el post es concluido por unos amigos de la casa: la banda Inverness. Este grupo oriundo de Santiago de Chile, y conformado por Rodrigo Jarque, Washington Abrigo, Ángelo Agurto y Rodrigo Soto, ya estuvo presente en el blog tanto como cuando ahondamos en la gran película de Matías Bize La vida de los peces (cuya banda sonora fue compuesta por el cuarteto en cuestión) como cuando arrancó la sección de los sábados dedicada al mundo de la música. Los integrantes de Inverness esta vez describen cómo es colaborar junto a Bize en sus películas (no solo en La vida de los peces sino también en Lo bueno de llorar) y cómo se consideran, ante todo, una banda cinematográfica (los invito a hacer click acá para escuchar sus hermosas canciones). Hechas las presentaciones correspondientes, los dejo con este lujo de invitados. Gracias a ellos por sumarse a la sección.

Componer la música para un largometraje consiste en lograr, con la partitura, representar la emoción correcta, sumando profundidad, carácter y una sonoridad particular. Para esto, es fundamental generar una cercanía con el director y el editor, ya que son los más afectados por el largometraje a nivel emocional. Por otro lado, es sumamente necesario ser directo en el mensaje musical para no generar una lectura errónea en el espectador.  Generalmente los tiempos para trabajar son muy cortos, entonces es necesario estar muy bien preparado mentalmente para ese momento, es decir: no hay margen para errores ni correcciones profundas. Entre los ejemplos de mis bandas de sonido favoritas se encuentran las de la trilogía Bleu, Blanc y Rouge; Alien, El Padrino, Brazil, Delicatessen y Belleza americana. 

[ESCENA] Algunos imperdibles momentos de Aniceto, el film de Leonardo Favio con banda de sonido a cargo de Iván:

Aniceto(2008) Leonardo Favio from la pantalla delira on Vimeo.

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El trabajo de componer para un film es una tarea musical muy compleja. Por un lado, tiene que aportarle a la escena un contenido sonoro que se complemente con la imagen, resaltar, subrayar, acompañar situaciones, marcar transiciones y, sobre todo, jugar un rol en el aspecto psicológico de los personajes y la trama. Muchas veces la música agrega un valor artístico que repercute en las emociones de los espectadores, disparando un contenido emocional que sería imposible de lograr sin la potencia sutil de la música. El compositor tiene que establecer un contacto muy fluido con el director, entender su sensibilidad, qué sonidos tiene en la cabeza, qué funcionalidad espera de la música, qué lugares siente para la presencia musical. Es un trabajo de artesano que requiere muchas pruebas, recorrer caminos de aproximación. Una misma escena con músicas distintas genera sensaciones muy diferentes y está en la habilidad y sensibilidad del compositor dar en la tecla que el director y el film estaban buscando. Es un trabajo muy detallista, de observación de miles de pequeños eventos ocultos en la trama de un film, que necesitan ser unidos con un manto sonoro uniforme, permitiendo que la música revele una dimensión inherente a la trama en una forma sutil y no abusiva. A mí personalmente me encanta La delgada línea roja, donde Hans Zimmer le pone una cuota de magia a un film increíble. El trabajo de los clásicos como John Willliams, Ennio Morricone y Nino Rota también es notable. En el terreno local contemporáneo admiro y respeto a los maestros Pepo Onetto, Nico Sorin e Ivan Wyszogrod. 

[TRAILER] Les dejo imágenes de Las vidas posibles de Sandra Gugliotta, película con banda sonora de Sebastián:

TRAILER LAS VIDAS POSIBLES from Juanpidb on Vimeo.

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Siempre hemos tenido cierta conexión con el cine. Las primeras críticas de nuestra música nos describían como una banda cinemática. Así que era inevitable que surgiera una colaboración con el cine. Todo comenzó con Matías Bize y Lo bueno de llorar en el 2007. Luego colaboramos con él en la película ganadora del Goya La vida de los peces, en el año 2011. Matías trabaja de una manera bastante orgánica en todo el proceso de gestación de una película. En nuestro caso, tenemos la suerte de ver y retroalimentar el proceso de escritura de guión. Matías a veces nos lee porciones de los diálogos, lo que muchas veces influye directamente en el tipo y color de la música que estamos haciendo en ese momento, independientemente de si ésta termina estando o en la película. A su vez, él es uno de nuestros primeros oyentes de muchas de las maquetas que grabamos de canciones nuevas y esa música influye en su modo de escribir y crear personajes. Todo el proceso genera una simbiosis muy enriquecedora entre él y nosotros. Matías ha sido una gran influencia en la imaginería de Inverness y nosotros hemos aportado con cierto diseño sonoro en sus realizaciones. Lo mismo pasa con la música incidental de Diego Fontecilla, aunque él también trabaja en base a imágenes y primeros cortes. Creemos que tanto a Matías como a Diego (y por supuesto a nosotros) nos han influenciado mucho películas como Perdidos en Tokio y directores como Wes Anderson y Michel Gondry. En lo personal, nos gustan los films que incluyen buenas canciones y que cuentan una historia simple pero emotiva y universal con la que las personas puedan conectarse.  

[ESCENA] Porque nunca está de más volver a ver este fragmento de La vida de los peces, con la canción “Nubes” de Inverness:

Nubes - Inverness [extracto película "La vida de los Peces"] from Paul Berthelon on Vimeo.

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►[PLAYLIST]: De todo un poco en este compilado de canciones de sus bandas sonoras favoritas:

Soundtracks! by cinescalas on Grooveshark

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¿Cuál es la consigna de hoy? Sí, sí, adivinaron: ¡a nombrar grandes bandas sonoras, nomás! más tarde les dejo la playlist nuestra de cada semana – Si quieren, propongan otra rama del cine para la próxima entrega; ¡Los leo, como siempre!; ¡Buen martes para todos! ¡Nos reencontramos mañana, muchachada!

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La última vez en El cine por las ramas analizamos… La mejor fotografía

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El cine por las ramas: La mejor fotografía

Vislumbrémonos a nosotros mismos caminando por una calle en pleno otoño y en plena tarde. Muchos quisiéramos que la luz nos choque de determinada manera para generar un impacto. Muchos, acaso demasiado influenciados por las películas, quisiéramos ser bañados por una luz privilegiada. Harris Savides, director de fotografía a quien admiro profundamente y cuya obra dejo más abajo como lo hice en el momento de su triste partida, trabajaba con el mantra de que no se note el artificio. En consecuencia, los individuos que caminaban por las calles o por los parques o por los bordes de las piletas o incluso cerca de la nada (Margot, Roger Greenberg, los Gerrys, Johnny Marco y su hija Cleo, entre otros) nunca fueron capturados de un modo tal que no fuese verdadero. Savides, entonces, se concentraba no tanto en esos personajes sino en cómo en esos personajes habitaban los espacios mencionados (ejemplo: el llanto de Anna en la secuencia de la ópera de Birth). “Nadie camina como si tuviera una luz especial encima suyo”, dijo una vez. Por eso, los seres a los que le tocó iluminar (los de Van Sant, los de Fincher) se mueven naturalmente en sus ámbitos porque Savides no introdujo modificaciones agresivas sino que los hizo resaltar con otras herramientas. Resaltan sus imperfecciones pero también sus momentos más espontáneos, esos momentos donde parece no suceder nada pero en los que se teje todo, desde un espectro (esa tarde fatídica) hasta el otro (ese patinar adolescente). “No me gusta iluminar los rostros o los cuerpos, me gusta iluminar el lugar donde los cuerpos yacen”, expresó Savides, no sin antes agregar: “Creo que nunca podrías hacer una película que luzca increíble cuando estás tratando de que luzca increíble”. Es decir, iluminar sin que eso se note, un trabajo casi invisible que, paradójicamente, es el que devuelve (o refuerza/provee) la idea de visibilidad.

► La obra completa de Harris Savides:

Press Play VIDEO ESSAY: In Memory of Harris Savides (1957-2012) from Nelson Carvajal on Vimeo.

Ahora bien, quisiera presentarles a los invitados de esta segunda entrega de la sección: Germán Vilche, quien actualmente se desempeña como Director de Fotografía publicitario para Claro, MTV, Vh1 y para el film Choele de Juan Sasiain; Marcelo Lavintman, quien comenzó trabajando como DF nada menos que en largometraje Pizza, birra, faso y ahora tiene más de veinte títulos en su haber, como Yo no sé qué me han hecho tus ojos y El otro; y finalmente Rodrigo Pulpeiro, cuya labor incluye largometrajes como El niño pez, Un cuento chino y Días de vinilo. Aprovecho para agradecerles a los tres por lo que escribieron, cada uno describiendo su trabajo cotidiano desde distintos aspectos, esclareciendo los pormenores de una rama fundamental del cine que parece, a priori, compleja de desmenuzar. Con ustedes, las palabras (y las obras en video) de Germán, Marcelo y Rodrigo. Que las disfruten.

La Dirección de Fotografía es el área que se encarga de encontrarle a la imagen o al encuadre un sentido, enfatizando la mirada del director creando un clima. Creo que la acción dramática de la historia es lo que va llevando el hilo conductor de las emociones, y la fotografía y la cámara tienen que serle fieles a esa emoción. Particularmente, me gusta desglosar la totalidad de la película, pasando por secuencias, escenas y planos. Poder ir de lo general a lo particular marcando una curva dramática generada por emociones. Esas emociones son traducidas a contrastes, paletas de colores, texturas, formas, sentido. La parte más sabrosa de ser DF es cuando lees un guión, ese guión te despierta emociones, y esas emociones son las que hacen que tu cabeza no deje de crear, minuto a minuto, cada imagen de la película, donde un brainstorming se va transformando en referencias (películas, obras de arte, imágenes de tu niñez y tu día a día). La parte más creativa es la preproducción, donde se evalúan las diferentes propuestas, sobre todo con Dirección de Arte, ya que son dos áreas que se complementan: una no vive si la otra. Una vez llegado el rodaje, es hora de poner las cartas sobre la mesa y jugar. Por otro lado, creo que la base para ser un gran fotógrafo es, sobre todas las cosas, la de ser un gran observador.  Mis ojos no ven por ver, siempre están encuadrando y fragmentando la realidad, igual que los tuyos, simplemente hay que procesarlo o revelarlo. Por eso, la de Barry Lyndon me parece, por lejos, la mejor fotografía cinematográfica de la historia… ♦

Les dejo uno de los trabajos realizados por Germán para Vh1:

Vh1, History of Rock from Germán Vilche on Vimeo.

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Menuda tarea la de definir el rol del director de fotografía. Ni mi padre ni mi tía Sofía terminaron nunca de  entender a que me dedicaba por más contentos que estuvieran con la evolución de mi carrera. Echaré mano pues a éstas palabras del maestro Néstor Almendros (1930-1992), catalán de nacimiento, cubano por adopción, notable director de fotografía de obras como Días de Gloria (Terrence Malick, 1978), Domicilio Conyugal (Francois Truffaut, 1970), La decisión de Sophie (Alan Pakula, 1982) y el maravilloso segmento Lecciones de vida de Historias de Nueva York (Martin Scorsese, 1989) entre muchísimas otras, en su muy recomendable legado literario Días de una cámara (Seix Barral, 1980). “Con frecuencia, personas ajenas al cine me han preguntado: ‘¿Qué es un director de fotografía? ¿Para qué sirve?’ Para casi todo y para casi nada. Sus funciones varían tanto de una película a otra, que no se pueden definir de una manera exacta. Mi trabajo puede limitarse sencillamente a apretar el botón de la cámara. Y a veces ni siquiera, pues alguien, un operador, se encarga de llevarla mientras yo estoy cerca, sentado en una silla plegable con mi nombre escrito detrás. (…) En el extremo opuesto, un director de fotografía que colabora en una película de pequeño  presupuesto con un realizador inexperto o principiante, puede decidir no ya la elección de objetivos (lentes), sino la naturaleza misma del encuadre, los movimientos de cámara, la coreografía de los actores y por supuesto, la iluminación, la atmósfera visual de cada escena. Llego incluso a inmiscuirme en la selección de los colores, los materiales y las formas de los decorados y el vestuario.”

Agregaría que es imposible tratar de entender nuestra profesión sin tener en claro la existencia de dos áreas bien disímiles, una técnica que consiste en el manejo de las distintas variables que inciden en la forma en la que lo narrado queda registrado en la cámara (cualquiera sea el material con el que ésta registre) y otro eminentemente artístico que abarca el manejo de conceptos tales como composición, equilibrio en el cuadro, y utilización del color tanto de la luz en sí misma como de aquellas cosas y seres a los que ella llegue (o deje de llegar, ya que el manejo de la sombra es tanto o más determinante que el de la luz). Para terminar este fallido intento de clarificar me vienen a la mente las palabras que alguna vez escuché de boca de nuestra Norma Aleandro en oportunidad de estar entregando un premio a nuestro rubro. Definía románticamente a los directores de fotografía como “los pintores del cine”. 

► Trailer de El otro, film de Ariel Rotter, con fotografía de Marcelo:

Trailer - El Otro from CRU FILMS on Vimeo.

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Entiendo el trabajo de Dirección de Fotografía en un film como la elección el diseño y desarrollo de un concepto visual que otorgue el marco más apropiado para el modelo de relato que trata. En la etapa inicial de un proyecto se desenvuelve como tarea hecha en conjunto principalmente con el director de arte. Contempla acciones y decisiones como la planificación de escenarios, delineación de espacios, climas, atmósferas y ambientes propicios para las características que definen la trama. Surge en principio la necesidad expresiva de interpretar y transmitir. Trasladar situaciones a términos visuales, que serán los que acaban constituyendo la ‘imagen’ de una película. Debe proponerse lograr generar algún carácter y adherencia o desaprensión con el ánimo de los personajes de la historia. Seleccionar, reunir y medir los recursos visuales precisos para esto de recorrer transiciones a lo largo de la película, acompañando la evolución del tono dramático. Debe plantearse saber marcar acentos adoptando una posición relevante, tanto como poder despojarse de ornamentos y priorizar interpretaciones y acciones dramáticas.

En etapa de rodaje el rol se desempeña como ya más técnico y práctico, consistente en disponer y determinar en el set el comportamiento de la cámara, ópticas, sus objetivos y las fuentes de luz para registrar del mejor modo el propósito y valor de cada una de las secuencias que componen el film. Se evalúa la visualización de una escena en intensidad e intención de la luz, su color y el trabajo de sombras, buscando lo que al parecer modele el espíritu de los personajes que llevan adelante la propuesta de una escena. la elección de la puesta de cámara -idealmente en coreografía con el movimiento de actores- o de la procedencia y juegos de luz que interpreten diversidad de climas sobre el entorno, elementos y colores o la elección de una tonalidad dominante muy definida, puede en ocasiones dar lectura y llegar a ser más elocuente que un texto o un diálogo. No obstante y necesario como complemento de lo planificado, la intuición y el entendimiento espontáneo con el director, permite definir la realización, la puesta y el registro de la cámara al contemplar lo que la historia tiene para contar en cada nuevo día de filmación.

La postproducción, última etapa del trabajo, se ocupa de sellar definitivamente en escalas y pasos de exposición, estimando densidades contraste saturación y tonalidad de las escenas, de acuerdo a cómo se articulan dentro del relato frente a la que la precede y la que la sigue. Como el silencio puede dar el valor justo al sonido, la intensidad en las luces o la profundidad de las sombras constituyen y se comportan como el carácter principal de la imagen de un film.  Cuando el director de fotografía se encuentra frente al guión de una película, sabiendo que va a formar parte del núcleo creativo que integra la orquesta de personas que la ejecutará, invariablemente espera involucrarse con la emoción y la intensidad de los sentimientos de los personajes que cuentan la historia. Y es a partir de esta premisa, que me reconozco admirador del talento y arte de tantos fotógrafos autores de la imagen de infinidad de películas de tan diversos géneros a lo largo de la historia del cine, que sería algo torpe intentar enumerarlos. Aunque aprecio muy especialmente la fotografía del cine que ha formado grandes corrientes como la Nouvelle Vague francesa, el expresionismo alemán, la obra de Kurosawa o Imamura en Japón o el film noir americano. Así como también la poesía y simple complejidad visual de grandes maestros naturalistas como Sven Nykvist y Néstor Almendros.  Si bien tal vez este texto pueda causar impresión de querer alcanzar cierta pretensión académica, no fue mi propósito y no soy pretencioso en ningún modo. También considero justo aclarar que muchas veces y en muchas cinematografías del mundo hoy en día, más que plantearse objetivos tan diversos y complejos, el rol del responsable de la imagen de un film se libra en sortear con la mayor habilidad los inconvenientes que suelen plantear los avatares de la producción. ♦

Imágenes de El niño pez, película de Lucía Puenzo, con fotografía de Rodrigo:

Trailer El Niño Pez from Historias Cinematográficas on Vimeo.

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Bueno, muchachada, continuamos con esta sección y las consignas de hoy serían: A) -¿Son de prestarle atención a la fotografía de una película? B) – ¿Qué films que se destaquen en este aspecto recuerdan particularmente? C) – Propongan otra rama del cine para la próxima entrega; ¡Los leo, como siempre!; ¡Buen miércoles! ¡Nos reencontramos mañana!

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La última vez en El cine por las ramas analizamos…los mejores guiones

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El cine por las ramas: Los mejores guiones

myfilm.com

“Erica Albright’s a bitch. You think that’s because her family changed their name from Albrecht or do you think it’s because all BU girls are bitches? For the record she may look like a 34C, but she’s getting all kinds of help from our friends at Victoria’s Secret. She’s a 34B, as in barely anything there. False advertising”. Disculpen que abra un nuevo post – y una nueva categoría, para el caso – con una cita tan larga enteramente en inglés. Quería ser bien gráfica en cuanto al espíritu de la sección, que va a consistir en explorar los distintos planos (o ramas) del cine, no solo con mi visión sobre ellos sino también con el aporte de especialistas que trabajan en la materia y con las apreciaciones de todos ustedes que, como es evidente, siempre nos ayudan a configurar ese caleidoscopio de miradas que es el blog. The Writers Guild of America dio a conocer su lista de los 101 mejores guiones de la historia del cine. Los primeros diez puestos fueron para Casablanca, El padrino, Chinatown, El ciudadano, La malvada, Annie Hall, Sunset Boulevard, Network, Una Eva y dos Adanes y El padrino II. Tomé esta lista como disparador para la nueva sección y, buceando en la cantidad de material que tenía en mi mente para arribar a mi elección, opté por el guión de The Social Network. Ya he escrito en más de una oportunidad sobre el film de David Fincher pero quiero agregar algo respecto al guión de Aaron Sorkin que me conduce de regreso a la frase de apertura de este post. Sorkin inventa un personaje que no estaba en el libro en el cual se basó (The Accidental Billionaires) y pone en boca del mismo dos o tres sentencias que modifican la vida del protagonista. El personaje es Erica Albright, uno de los mejores MacGuffins del cine contemporáneo, quien impulsa a Mark Zuckerberg a bloguear primero, crear Facemash después y finalmente a desembocar en su máximo logro: (The) Facebook. Pero Erica no solo aparece en el comienzo. Sorkin decide, astutamente, incluirla en la mitad del film, donde otra de sus brillantes frases (“you write your snide bullshit from a dark room because that’s what the angry do nowadays”) acrecientan la ambición de Mark por expandir y expandir. Y no solo eso. Erica también aparece en el final, en forma simbólica, en esa pantalla, con esa foto de perfil que Mark mira y mira, para luego enviar una solicitud de amistad. Es decir, el guión se inicia con un encuentro cara a cara entre ambos y concluye con un encuentro virtual. Es perfecto no solo porque es cíclico. Es perfecto por todo lo que dice sobre el hecho de pertenecer, sobre la amistad y, más que nada, sobre la soledad de alguien que motivó a erradicarla.

Un fragmento del guión de The Social Network por Aaron Sorkin

En el prólogo al guión de su maravilloso largometraje Historias extraordinarias, Mariano Llinás escribe lo siguiente: “Como nadie ignora, un guión cinematográfico no es otra cosa que una serie de fantasías y de intenciones futuras. Más allá de su estilo afirmativo y su aparente convicción, las escenas que figuran en él no son otra cosa que una mera especulación optimista de lo que puede llegar a suceder (…) En rigor, allí donde cualquier guión dice ‘Jorge camina por la calle desierta’, debería decir algo así como (…) ‘sería deseable que Jorge caminara por la calle desierta, o de ser posible, Jorge caminará por una calle que, si todo sale según lo previsto, se encontrará desierta’. Lo cierto es que, más allá de lo que diga el guión, hasta que el film no esté listo o al menos hasta que una escena no esté filmada, nadie puede afirmar que Jorge vaya a caminar por calle alguna. El guión miente: Jorge aún no existe”. Me gusta esta cita porque Llinás, a través de ella, está definiendo al guión como un elemento prometedor del cine, como el inicio, como su costado esperanzador. Como un mundo de posibilidades. Pero un guión es mucho más. Por eso, invité a esta sección a tres guionistas recibidas del CIEVYC en la carrera Técnico Superior en Guión de Cine y TV para que nos cuenten en qué consiste, para ellas, un buen guión. Un saludo especial para Jessica, una amiga de la casa, quien inicia el recorrido por esta rama del cine con las siguientes palabras…

Lo dijo Billy Wilder: “lo más importante es el guión”. Lo dijo quien escribió unas sesenta películas. Allí está lo que se quiere contar pero sobre todo donde se plasma el cómo se va a contar. Con una estructura clásica o una no lineal, lo primordial sería que no se noten los hilos y que el guionista no subestime al espectador, no le deje todo servido, para que pueda llenar los espacios en blanco, ya que así la experiencia se torna más rica e interesante. El ciudadano de Orson Welles fue una película que marcó un antes y un después en la historia del cine, aunque en su momento pasara casi desapercibida, porque rompe con muchas tradiciones del cine clásico. Esta película incluso ganó un Oscar (el único) por Mejor Guión Original y lo cierto es que no sólo en esa herramienta innova. Pero quien la ha homenajeado más recientemente (bueno, a fines de los 90), es Todd Haynes, en una película de la que ya tuve la oportunidad de escribir en el blog: Velvet Goldmine. La estructura que utiliza el director y guionista es muy similar a la de la película de Welles. El ciudadano empieza con la muerte de Charles Foster Kane; en Velvet Goldmine, a los pocos minutos de empezada la película, muere Brian Slade. Dos periodistas van a investigar algo; en El ciudadano, el significado de su última palabra, ¿qué significa Rosebud? (aunque hasta el día de hoy se discute por qué sería un plot hole el hecho de que la enfermera entre justo después de que él susurre esa palabra); en Velvet Goldmine, se investiga qué fue de Brian Slade, ya que después de su muerte los periódicos (también como en El ciudadano) anuncian que fue una actuación y tras el fracaso de su “obra de arte”, éste desaparece. A través de las entrevistas que cada periodista hace (en el caso de Velvet Goldmine se suman recuerdos propios que se relacionan directamente con su fuente de investigación), van construyendo una historia, un personaje en realidad. Uno de los periodistas cumplirá su meta de llegar a la verdad, el otro nunca podrá hacerlo. Obviamente Velvet Goldmine toma prestada gran parte de la estructura de El ciudadano, pero en otros aspectos es más libre, se permite hablar de seres que vienen de otros planetas, introduce varios videoclips, la sexualidad está muy presente y hay muchas referencias a Oscar Wilde, todo para  lograr plasmar de una manera única lo que fue la época del Glam Rock.

 Les dejo un fragmento de Velvet Godmine:

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Un buen guión es el que logra que el espectador se involucre. Ya sea desde la construcción de los personajes como desde la historia misma. Logra una conexión que hace que el relato se sienta, en cierto modo, como algo propio. No subestima al espectador, de alguna manera lo hace trabajar y le permite formar parte. También creo que es bueno que al final no sólo el personaje se vea modificado, sino que también el público también sienta que algo en él cambió o lo dejó movilizado. Uno de mis guiones favoritos es el de la película de Bob Esponja. Cada vez que comento esto la gente suele soltar risitas burlonas. Por alguna razón muchos consideran que las películas infantiles no son cine, son algo menor… cosas de chicos. No creo que los chicos sean peores espectadores que los adultos. De hecho, captar la atención de un niño es dificilísimo. Si nos ponemos a pensar en las películas que más recordamos de nuestra infancia, en general son aquellas que contaban algo y que nos marcaron. Yo estoy “grande” para Bob Esponja, y sin embargo creo que la construcción de la historia de la película es digna de estudio en libros de texto. Esta película recorre al pie de la letra el camino del héroe, es lo que se dice un “guion clásico”. Pero está tan escondido abajo del delirio del universo de Bob Esponja que pasa desapercibido. Tal vez sea por eso que “los grandes” no pueden apreciar la belleza detrás de este guión. Porque todavía no se dieron cuenta que, en el fondo, todos somos cacahuates y que para ser valiente no hace falta crecer.

 Disfruten de esta escena de Bob Esponja:

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Un guión es bueno siempre y cuando la historia, su tema, sea atrapante. De esa manera, se podrá atraer al espectador a la pantalla. Con un buen arranque no está todo dicho, el desarrollo de la historia debe dejar al espectador queriendo más hasta la culminación de la película. En el guión de Todo sobre mi madre, obra de Pedro Almodóvar, el tema principal a mi entender es el amor. La protagonista, Manuela (Cecilia Roth), es un personaje a quien la persigue la desgracia y, sin embargo es una persona con mucho amor para dar. [SPOILERS] Amor capaz de seguir el corazón de su hijo, luego de que éste muera y sus órganos sean donados. Amor capaz de soportar en un pasado lejano a un esposo que decide convertirse en mujer y tener una vida que ella no había planeado. Amor al acoger a Rosa (Penélope Cruz), una joven que queda embarazada de Lola (ex esposo de Manuela) y luego al dar a luz muere, quedando el pequeño al cuidado de Manuela. En todo momento el guión es un drama puro, que va acompañado con una música que eriza la piel, la cual no dudo que haya estado planeada desde el guión, ya que las situaciones están muy marcadas por la banda sonora y cada personaje tiene ese algo que hace que la película sea una obra maestra.

 Algunas imágenes de Todo sobre mi madre:

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Muchachada, inauguramos la sección con las preguntas: ¿Cuáles les parecen los mejores guiones del cine? ¿Qué historias les resultaron más “redondas” y lograron atraparlos de principio a fin? Pueden elegir las mejores adaptaciones, aquellos guiones más originales en su estructura, lo que más les atraiga como espectadores; espero sus comentarios y propuestas de una nueva rama del cine sobre la que quisieran debatir próximamente; ¡Buen miércoles! ¡Nos reencontramos mañana!

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