Lo mejor del 2015: Los personajes

Por el grado de velocidad con el que se mueve, uno podría llegar a creer que Tangerine es una película que pasa por alto los detalles, que se queda en el enorme impacto visual que tiene esa búsqueda frenética, que su narración está supeditada al gimmick de haber sido concebida enteramente con un iPhone. Sin embargo, detrás de todo eso (o por encima) está Sean Baker, un director cuya filmografía no solo refleja un sincero interés por microcosmos de idiosincrasias bien reconocibles pero no siempre comprendidas (la industria de la reventa en Prince of Broadway, el cine porno en Starlet) sino que también sabe que para que sus personajes estén por arriba del vertiginoso montaje tienen que (re)presentar lo genuino, lo humano, lo honesto. Sin-Dee Rella – una prostituta transgénero que recorre las calles de Los Ángeles en la víspera de Navidad para encontrar a su novio/proxeneta quien la engañó mientras ella estaba en la cárcel – no solo no es necesariamente querible desde el vamos sino que no prentende serlo. Los personajes de Baker (y Sin-Dee en particular) no intentan ganarse al espectador con un puñado de secuencias “de redención” ni tampoco pretenden pedir disculpas por sus acciones. Así son en el único ámbito que conocen y así se manifiestan cuando el caos se desata. No hay tiempo para eufemismos. Kitana Kiki Rodriguez – ella misma una mujer transgénero, lo cual es sumamente valioso para un cine que refleja sus cambios y necesidades – le aporta a Sin-Dee un histrionismo desde el minuto uno, aquel en el que pone una dona arriba de una mesa como regalo para su mejor amiga Alexandra (Mya Taylor, también mujer transgénero) hasta el gran final, uno de los pocos instantes en los que la película, tan ahogada en su vorágine, sale a la superficie, toma aire y resignifica todo el accionar previo. En Tangerine poco importa si la protagonista encuentra a Chester o si logra vengarse por el desengaño padecido. El film es único porque va de frente, se ensucia los pies junto a sus mujeres en esa caminata incesante del día, se sube y baja de colectivos, se desarrolla con una personalidad tan avasallante que es imposible no sentir, al concluir la odisea, una profunda familiaridad con ese espacio tan alejado de nuestra realidad. Desde la bolsa con olor a mandarina que cuelga del taxi de un hombre vacío hasta ese atardecer naranja que cubre las ganas de Alexandra de ser cantante (el ser escuchado es fundamental en Tangerine) y las ganas de arrastrar todo a su paso de Sin-Dee, Baker construye una película clave no solo para la comunidad transgénero sino también para quienes se sienten abrumados por la connotación festiva de una celebración que a muchos les pesa. A continuación les dejo mi entrevista con Sean Baker, cuyo film se presentó en la última edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.  

*BREVE ENTREVISTA CON SEAN BAKER, DIRECTOR DE TANGERINE

Sean Baker y su director de fotografía Radium Cheung dirigen a Mickey O’Hagan y a Kitana Kiki Rodriguez en Tangerine

¿Cómo fue el primer encuentro con Kiki Rodriguez y Mya Taylor? ¿Se conocían mutuamente? ¿Tuvieron un período de ensayo?

Sí, mi co-guionista Chris Bergoch y yo conocimos a Mya en el LGBT Center de Los Ángeles. Nos acercamosa a ella porque nos dejó de una gran impresión de inmediato. La vimos a través de un patio y supimos que teníamos que hablar con ella. Cuando le conté del proyecto ella expresó su entusiasmo también, que era algo que yo estaba buscando. Luego Mya nos fue presentando a muchas de sus amigas para entrevistar y un día fue con Kiki a un lugar de comidas rápidas donde estábamos almorzando. En ese momento ellas vivían juntas. Cuando las vi a ambas interactuar me di cuenta que teníamos a un dúo dinámico frente nuestro. Se complementaban y al mismo tiempo se diferenciaban muchísimo entre sí. A partir de eso, Chris y yo supimos que teníamos que contar una historia con dos personajes femeninos protagónicos y que esos personajes tenían que ser interpretados por Kiki y Mya. Hubo un largo período de pre-producción en el que ambos trabajamos y ensayamos mucho. La escena del lugar de donas en particular nos llevó mucho tiempo porque básicamente no teníamos demasiado margen disponible para filmar ahí y teníamos que aprovechar lo que durara el permiso

¿Cuánto tiempo te llevó el rodaje y cuáles fueron los principales desafíos de filmar tu película con un iPhone?

Filmamos la película en un margen de veintitrés días y hacerlo con un iPhone fue sorprendentemente liberador, nos sacó muchos dolores de cabeza. Más allá de que el iPhone tiene lentes de calidad inferior, no hubo demasiados aspectos que nos jugaran en contra. Una vez que el material se pasaba a la computadora, editarlo era lo mismo que con otra clase de filmación. Personalmente, la clave fue aceptar al teléfono como una cámara, sentirlo tan importante como una cámara de 35 milímetros. Hubo un poco de ego en eso. Al comienzo dudaba de poder hacerlo todos los días pero eventualmente entendí que iba a fallar si no me tomaba al iPhone con seriedad

En el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata se hizo la observación de que Tangerine es una película que de algún modo reversiona La Cenicienta, de hecho el personaje de Mickey O’Hagan pierde un zapato y el apodo de Kiki en el film es Sin-Dee Rella,  ¿concordás con esa apreciación?

Bueno, mis guiones de por sí generan muchas alegorías vinculadas a Disney, eso pasa cada vez que escribo con Chris Bergoch. Él conoce a Disney como nadie

Sean Baker en el rodaje de la secuencia de “The Donut Shop” de Tangerine

Una de las escenas más brillantes del film es la discusión en The Donut Shop, ¿cuán difícil fue filmarla teniendo en cuenta el caos intrínseco que la lleva adelante?

Esa escena fue un desafío, sobre todo porque solo teníamos el lugar disponible por dos noches y media y tampoco podía controlar el espacio completamente. Tuvimos que prometer que no íbamos a interfir con sus negocios así que trabajamos alrededor de lo que sucedía con los empleados y los clientes, alrededor de sus salidas y sus entradas. Desde el comienzo que estuvo muy guionado, es una de las pocas escenas que no tiene casi nada de improvisación. Por otro lado, yo no conozco el idioma armenio así que todo el diálogo armenio tenía que estar escrito en inglés primero, ser traducido después y para nada modificado. Mi objetivo era tener mucho material de esa secuencia para después reconstruirla en post-producción. Todo tiene que ver con el caos controlado

Tus películas, desde Take Out hasta Starlet, están focalizadas en trabajos y ámbitos sumamente específicos, con mucho nivel de detalle; ¿cuándo se despertó tu interés por la historia de Tangerine?

Sí, soy una persona que se interesa mucho por los detalles y es muy importante para mí que las personas en cuyas áreas me focalizo puedan apreciar la representación que hago de las mismas. En el caso de Tangerine, quería hacer una película sobre la intersección entre Santa Mónica y el Highland, así que tenía que llevarse a cabo en Los Ángeles. Yo soy un “transplantado” reciente, ya que viví casi toda mi vida en Nueva York, y me terminé enamorado de la ciudad en los últimos cuatro años. Cuando me mudé acá por primera vez, me di cuenta de que Los Ángeles es mucho más que lo que se nos muestra en el cine o en la televisión. Los estudios se encargaron de presentarla a través de imágenes de Beverly Hills, el cartel de Hollywood, Venice Beach y el Paseo de la Fama, pero lo cierto es que hay mucho más. Yo encontré numerosas comunidades, vecindarios, sub-culturas, en las que nadie profundizaba y eso era una lástima. Por otro lado, en el proceso de investigación, Kiki nos dijo que ella sospecha que su novio estaba engañándola con una mujer cisgénero. Chris y yo usamos esa información como puntapié para la historia. A fin de cuentas, la película es ciento por ciento ficticia pero observamos mucho a las mujeres con las que trabajamos para inspirarnos

En la última escena de Tangerine, la película toma aire para mostrar un gesto vital para la comunidad trans. ¿Siempre tuviste ese final en mente? ¿Cuán emotivo fue para Kiki y para Mya el proceso de sacarse la peluca?

Muchas gracias. Es la escena de la que me siento más orgulloso. La escribimos desde el comienzo así que sabíamos cómo iba a terminar la película desde las primeras cinco páginas que concebimos. Quise que fuera una secuencia que no tuviera ni un solo elemento manipulador: sin movimientos de cámara y sin música. La intención era que las interpretaciones hablen por sí solas. Kiki y Mya fueron extremadamente valientes por permitirnos filmar ese momento ya que, como vos decís, es un acto muy difícil para ellas, incluso actuando. Fue tan perfecto lo que hicieron en la primera toma que no pedí una segunda. Sabíamos que teníamos lo que buscábamos. Además, realmente no tenía ganas de que pasaran por eso una vez más

¿Qué directores del cine independiente han sido inspiraciones para tu trabajo?

Hay tantos…pero de los contemporáneos puedo mencionar a Antonio Campos, Josh Mond, Alex Ross Perry y Josh y Ben Safdie. 

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 * BRIEF INTERVIEW WITH TANGERINE’S DIRECTOR SEAN BAKER (ENGLISH VERSION)

Director of Photography Radium Cheng shooting Mya Taylor and Kitana Kiki Rodriguez

Where did you met Kiki and Mya? Did they know each other? Did they have a rehearsal period? 

Yes, Chris Bergoch (co-screenwriter) and I met Mya Taylor at the local LGBT Center.  We approached her because she made an instant impression. I noticed her across a court yard and knew we had to speak with her.  When I told her about the project, she expressed that enthusiasm I was looking for. Mya was then introducing us to many of her friends who we would interview. One day, she brought Kiki to the fast food restaurant where we were hanging out. They were actually roommates at the time. The moment that I saw Mya and Kiki together, I realized we had a dynamic duo on our hands. They complimented yet contrasted one another. Chris and I knew we would have to construct a story with two lead characters that Mya and Kiki would play. There was a long pre-production period in which we both work-shopped and rehearsed. The Donut Time scene in particular required the most rehearsal mostly because we had a limited time available to us to shoot in that location and had to make the most of it

How long did it take you to shoot the film and which were the most challenging parts on shooting it with an iPhone?

We shot the film over a 23 day period. Shooting on the iPhone was surprisingly headache free. Besides the phone having an inferior lens, there really aren’t any cons. Once the media was in the computer, it was the same as editing any other piece of media. Personally, it was about accepting the iPhone as a camera that was just as important as a 35mm camera. There was ego involved. At first, I doubted myself everyday but eventually understood that i would fail if I didn’t accept the iPhone and take it seriously

In the Mar del Plata International Film Festival someone pointed out that Tangerine is sort of a retell of the Cinderella story. Mickey’s character loses her shoe and of course we have Kiki’s nickname. Do you see it that way?

Well, my scripts naturally get Disney allegories everytime I co-write with Chris Bergoch. He knows Disney like nobody else

Sean Baker directs Mya Taylor in Tangerine

I was in awe of The Donut Shop scene. How long did it take you to shoot it? Was it vey much scripted? I imagine shooting such a chaotic moment should have been chaotic as well

That was a challenge. Mostly because we only had the shop for two and a half nights and could not completely own it. We promised that we would not interfere with their business so we had to work around customers entering and exiting the shop. It was very tightly scripted. One of the few scenes that did not have much improvisation. Also, I don’t know Armenian so the Armenian dialogue had to be scripted in English, translated to Armenian and locked. My goal was to have as much coverage of the scene as possible and then construct the scene on post-production. It’s all about controlled chaos

Your movies, from Take Out to Starlet, are about very specific places and professions, were you always interested in the details of different enviroments? How did the Tangerine story come alive in that regard?

Yes, I’m very interested in details. And it is very important to me that people from the areas I’m focusing on appreciate the representation. In the case of Tangerine, I wanted to make a film about the intersection of santa Monica and Highland so it had to take place in Los Angeles. I’m a recent transplant (lived my entire life in the NYC area) to LA and I’ve fallen in love with it over the past 4 years. When I first moved here, I realized that LA is alot more than what we’ve seen presented to us in film and TV.  Studio films have presented the city as Beverly Hills, the Hollywood sign, Venice Beach and the Walk of Fame… however there is so much more. I found numerous communities, neighborhoods, sub-cultures, etc that haven’t been focused on and I think this is a shame. While in the research process, Kiki told us that she suspected that her boyfriend had been cheating on her with a cis-gender woman. Chris Bergoch and I used this as a launching pad for our story. In the end, the plot is 100% fictionalized but we looked to the people we met for inspiration
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The last scene of the film is my favorite because it’s the first time the characters take a time to breathe along with the movie, was that always the ending in mind and how hard was it for Kiki and Mya considering that the removal of the wig is a very emotional moment for the transexual community?

Thank you. It is one of the scenes I’m most proud of. It was a scene that I scripted early on so I knew it was going to be the ending since our first 5-page treatment. I wanted to strip away all manipulative tools. No camera movement and no music. Just let the performances speak for themselves. Kiki and Mya were extremely brave for allowing me to shoot that scene because as you stated, it was a difficult act for them to perform even while in character. They were so wonderful in the first take that I didn’t ask for a second one. I knew then that we had it. Plus, I didn’t want them to go through that again.

Which other independent american directors inspire you and influence your own work?

There are so many… but of the contemporary ones, there are Antonio Campos, Josh Mond, Alex Ross Perry and Josh and Ben Safdie. 

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►[TRAILER] Algunas imágenes de Tangerine:

Tangerine - Official Trailer from Radium Cheung (H.K.S.C.) on Vimeo.

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*[TOP FIVE] GRANDES PERSONAJES DE ESTE AÑO:

► 1. MARK WATNEY en The Martian

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► 2. TAYLOR JAMISON en The Visit

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► 3. AMY TOWNSEND en Trainwreck 

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4. FURIOSA en Mad Max: Fury Road

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 ► 5. SADNESS en Inside Out

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► DE YAPA: AARON WILLIAMS & CHARLES POOLE en 7 Days in Hell

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►[GALERÍA] 30 GRANDES PERSONAJES DEL 2015 mencionados en el post de hoy:

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¡BUEN JUEVES PARA TODOS! Hoy es momento de elegir a sus personajes favoritos del cine del 2015 para armar una galería alusiva; por otro lado, me gustaría saber qué opinan de Tangerine quienes hayan tenido la posibilidad de verla; como siempre, los leo y los reencuentro el miércoles 9 luego del fin de semana largo con el megapost que vengo retrasando de The End of the Tour que requirió de mucho trabajo porque viene con entrevista incluida; ¡que tengan todos un gran jueves! PD. Inauguro el tag Posts bilingües, pueden revisarlos acá mismo; ¡eso es todo! ¡hasta el miércoles, muchachada!

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► MI PERSONAJE FAVORITO DEL 2014 HABÍA SIDO… EVE en GOD HELP THE GIRL

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El cine bajo la mirada de…Justin Lerner

“Siento de alguna manera que es una desgracia no hacer nada, estar únicamente esperando el momento oportuno, tomárselo con filosofía, ser sensato” le confesó Anaïs Nin en una de sus febriles correspondencias a Henry Miller. En la entrevista que podrán leer a continuación, el director Justin Lerner habló sobre su segundo largometraje The Automatic Hate – exhibido recientemente en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata – citando a Nin como una de las inspiraciones veladas de esta historia sobre secretos latentes que son descubiertos para simultáneamente poner al desnudo una parte de nosotros mismos. Davis (Joseph Cross) es visitado una noche por Alexis (una intempestiva Adelaide Clemens, el gran fuerte del film), una joven que dice ser su prima. Como en el resto de los acontecimientos, Alexis es el disparador excluyente de un gran número de revelaciones. Davis le cuestiona a su padre Ronald (Richard Schiff) por qué nunca le dijo que tenía un tío y tres primas, al tiempo que entabla con Alexis una relación sentimental que lo obliga a redescubrirse. ¿Pero quién es Davis? ¿El joven pragmático de vida organizada que está por casarse con su novia Cassie (Deborah Ann Woll)? ¿O el joven impulsivo que, como decía Nin, considera que lo mejor es eludir la sensatez? ¿Davis es su padre o Davis es su tío Josh (Ricky Jay)? A Lerner, quien co-escribió el guión junto a Katharine O’Brien, le interesa la no-respuesta, o las múltiples respuestas concentradas en una: el rostro de Joseph Cross que esconde tanto como revela.

Tanto tu ópera prima Girlfriend como The Automatic Hate abren con primeros planos que revelan muy poco acerca de los personajes principales. ¿Ésa fue una decisión consciente o surgió en ambos rodajes?

Siempre decido de antemano, más específicamente en el proceso de escritura, ya que me gusta que mis películas comiencen con la cámara por detrás de los personajes porque eso les añade una cuota de misterio a los relatos. El objetivo es que los espectadores se queden con ganas de ver más y la manera de mantenerlos interesados es no contando mucho al comienzo, no revelando demasiado. En las escenas que vos mencionás traté de poner el ojo en algo que va a explotar luego. Me gusta usar la cámara como vehículo para manejar el nivel de conocimiento que uno tiene de los personajes. Cuando pasás mas tiempo con ellos, vas a poder verlos más de cerca y de manera más íntima, pero si empezás con lo íntimo, entonces eso no te deja mucho espacio para recorrer. Por otro lado, si empezás enfocándolos a la distancia, tenés un margen de acercamiento que se va a producir a lo largo de toda la película

¿Cuál fue el personaje más difícil de escribir? Pensaba en Alexis, que podría haberse configurado como el prototipo de stalker, casi como una caricatura de una joven problemática, y que termina siendo mucho más humana y pluridimensional

Alexis fue el personaje más complejo de escribir, sin dudas, ya que su personalidad cambia con el clima (risas). Con Katharine estábamos preocupados de que la gente pensara que ella era simplemente una loquita y no mucho más. Creo que la mejor manera de describirla es partiendo del hecho de que fue una persona prácticamente criada por lobos. En contraposición con Davis que fue criado en la ciudad, ella creció en el campo, no tiene las reglas o la consciencia de alguien que vivió la mayor parte de su vida en la civilización. Además es la más joven de la familia y sus padres jamás le dijeron que tenía que disculparse cuando hacía algo equivocado así como tampoco la incitaron a seguir las reglas o a frenar sus impulsos. Es por eso que ella hace lo que quiere. Fuera de la ciudad hay menos dictámenes. Eso era un dato muy importante para nosotros, ya que no queríamos pintarla como una loca sino como alguien más complejo

En toda la película Alexis se comporta de manera extraña, al punto de que no sabemos exactamente qué es lo que sucede con ella

Ella es encantadora, curiosa, vengativa, está feliz, triste, todo junto. Alexis siente las cosas con mayor fuerza que otras personas. Está viva y eso la hace más excitante. Nunca sabés con qué te vas a encontrar cada vez que aparece y eso a Davis le parece atractivo

Adelaide Clemens y Joseph Cross tienen mucha química. ¿Ensayaron previamente?

Sí, coincido, la química se nota. Eso es porque se cayeron muy bien en el set y pasaron mucho tiempo juntos. A mí no me gustan mucho los ensayos porque quiero captar el primer momento en el que tiene que pasar algo con la cámara y no en instancias previas. Cuando tenés buenos actores no necesitás ensayar demasiado. Hablamos mucho, sí, nos encontrábamos todos los días para discutir las escenas, pero después en el rodaje íbamos cambiando algunas frases si era necesario

¿En qué momento les surgió a vos y a Katharine la idea de contar esta historia?

Decidimos escribirla juntos cuando yo estaba terminando la universidad UCLA y ella estaba por empezar a estudiar cine en Columbia. Escribimos esta película antes que Girlfriend, pero filmamos aquella primero porque pensamos que iba a ser más fácil de financiar porque era más chiquita y con menos personajes. En cuanto al proceso de guión de The Automatic Hate, básicamente nos sentamos a pensar la historia, después nos repartimos las escenas y luego las intercambiábamos para hacer correcciones o aportar algo nuevo. Nos íbamos enamorando de los personajes a medida que íbamos escribiendo

¿De cuál te enamoraste vos?

De Alexis. Me gustó más escribir ese personaje que cualquier otro y a Katharine le pasó lo mismo pero con el del tío Josh. Si bien ambos escribimos todo, yo concebí la mayoría de los diálogos de Alexis ya que era algo que me divertía y que disfrutaba, en parte porque salí con muchas mujeres de personalidad similar a la de ella, así como Katharine tiene primos hippies que viven en el campo, por lo cual basamos esa parte de la historia en su familia

El final de la película genera una ambigüedad interesante: en un punto da la impresión de que Alexis vuelve y en otro, al no aparecer nunca en pantalla, se constituye como algo que acosará a Davis por ausencia

Exacto, queríamos crear la duda de si ella estaba realmente ahí cuando Davis escucha un ruido o de si lo estaba imaginando. Pero eso no es lo más importante, lo importante es que Alexis siempre va a estar en su mente, la vea a ella o no. Nos aseguramos de que Davis escuchara el sonido de algo que podía ser la camioneta de Alexis o bien un camión de basura. Queríamos crear la doble naturaleza en su rostro, en el cual se pueden percibir dos sensaciones. Por un lado, Davis está asustado de que ella reaparezca en su vida. Por el otro, cuando se da cuenta de que no hay nadie allí, se pone muy triste. Fue una escena que tenía que salir perfecta y por eso la filmamos más de veinte veces. La idea es que así como Davis y Alexis querían destapar el secreto de sus familias, ellos mismos terminan creando el suyo. Davis hereda su propio secreto

En relación a eso que mencionás, cuando Davis le miente a su novia sobre el final, lo hace para asemejarse más a su padre (“un cobarde” bajo la mirada de su hermano) que a su tío; sin embargo, en el fondo tiene la impulsividad de su tío aunque reniegue de ella

Precisamente era eso lo que quería mostrar. Davis está con un pie en el campo y con otro en la ciudad. Tiene una pierna en cada lugar y siempre está yendo de un lado al otro. En una vereda, está la vida similar a la de su tío, la que te dice que está bien que vivas siguiendo tus deseos independientemente de cuáles sean. En la otra vereda está el padre de Davis y su novia, ambos representando la civilización, las reglas, quizás una futura boda, un compromiso

¿Cuál sentís que es la vereda que está pisando más fuerte?

No te puedo decir eso (risas). La cara de Davis en el final de la película debería decirte todo lo que querés saber y aún así siento que aunque no hay una respuesta correcta. Todo lo que muestra su rostro es verdadero. Lo que más me gusta del cine es cuando te encontrás con películas que se quedan con vos por un largo tiempo. En algún punto busco generar eso con la mía. Quise hacer un final más desordenado, en el cual al personaje le sucedan muchas cosas en cuestión de un minuto. De hecho, la mejor manera de mostrar el cambio en un personaje, según mi punto de vista, es haciéndolo girar 360 grados para luego posicionarlo en el mismo lugar del comienzo, pero habiéndole hecho atravesar muchas cosas en el medio. Éso es lo que pasa con Davis. La película empieza y termina en el mismo sitio, pero él ya no es la persona del inicio. Es por eso que tiene un pie en la ciudad, lugar donde está parado físicamente, pero la mirada perdida en otro, que es el campo. Davis está detenido, está en el limbo. Me parece que todas las personas estamos estancadas en ese lugar o en ese no-lugar: entre lo que debemos hacer y lo que realmente queremos hacer. Por lo tanto, lo que veas o infieras de su cara en el final es correcto porque él no está pensando en una sola cosa

Como dice Jesse en Before Sunset, hay escenas que uno interpreta según su propia personalidad o sus propios deseos, según tu romanticismo o tu cinismo

Sí, o dependiendo de en qué parte de la cara del personaje decidiste concentrarte; ¿conocés a Anaïs Nin?

Sí, claro

Ella dijo que nosotros no vemos las cosas como son sino como somos. Por ejemplo, The Graduate es mi película favorita, y si bien al comienzo creía que tenía un final feliz, cuantas más veces la veía, más se iba convirtiendo en una tragedia

Tus padres son psicólogos, ¿cuánto influyeron en el guión de The Automatic Hate en particular?

Mis padres siempre están influyendo en muchas cosas ya por el hecho de ser mis padres (risas), pero para esta película tomé bastante de ellos, ya que mis padres también son profesores como los padres de Davis, al tiempo que los primos de Katharine son hippies como la familia de Alexis. Emplear algunos componentes autobiográficos nos ayudó, ya que partíamos de la premisa de mostrar cómo un chico que siempre obedeció las reglas despertó una parte de su mente que desconocía

En tu película trabajás mucho con los detalles, desde el brazalete que Alexis usa como disparador de una disputa familiar hasta los gestos faciales, ¿eso era algo que te interesaba explorar?

Sí, absolutamente, me gusta concentrarme en los detalles, como cineasta y como espectador. Siempre me atrajo cómo el hecho de mirar a un personaje en silencio por mucho tiempo puede afectarte, aunque parezca que no está sucediendo nada. Eso mismo hacen algunos de mis directores favoritos como Michael Haneke, Lucrecia Martel y Lisandro Alonso, acercarse a los rostros de manera muy íntima pero sin que el espectador pueda precisar a ciencia cierta todo lo que internamente les está sucediendo a esos personajes. La mujer sin cabeza es buen ejemplo de eso, es una gran película

En Girlfriend vos hacés algo similar, lo mostrás al personaje de Evan en situaciones mundanas de manera prolongada

Sí, quise tratar a Evan casi como si fuera un modelo, algo que Robert Bresson hacía de manera magistral. Mirar a una persona ser ella misma es ocasionalmente una de las cosas mas interesantes que podés hacer

¿Cuál fue la escena más compleja de filmar de The Automatic Hate y aquella de la cual estás más orgulloso?

Tengo la misma respuesta para ambas preguntas: la de la cena familiar donde se produce la confrontación

Me imaginaba que ibas a optar por esa 

Sí, fue una secuencia que nos llevó una semana entera de los veinte días de rodaje. Fue muy difícil y muy intensa, pero afortunadamente los actores llegaron muy preparados porque no querían hace un papelón frente al resto del cast (risas). Además era una escena que estaba acompañada por una canción que empieza lenta y que luego explota [N. del E.: "Quand on n'a que l'amour" de Jacques Brel], y era Alexis esa bomba siempre a punto de explotar. Alfred Hitchcock decía que para crear más suspenso en tu película solo tenés que ubicar a dos personas hablando en una mesa pero con una bomba abajo, una bomba que los espectadores vieran para generar tensión. Alexis era eso para mí. Por otro lado, se trata de un momento trágico pero al mismo tiempo musicalizado con una linda canción francesa (risas). Fue lo más cercano a una obra de teatro, porque los actores tenían una suerte de audiencia, ya que es la única secuencia en la que están todos juntos

Me imagino que la escena de amor entre los primos también debió haber sido difícil de filmar, ¿cuán complejo fue encontrar el tono justo para que el espectador no se distancie?

Muy complejo. Se trataba de una situación extremadamente íntima. Me parecía que la relación con un primo o prima ayudaba a reflejar lo gris de los vínculos humanos, en los que nada es tan blanco o tan negro. Me gusta mostrar esa zona moralmente intermedia, creo que mis dos películas y mi cortometraje The Replacement Child hablan sobre eso mismo

En la película hay un gran secreto que se revela sobre el final, ¿a la hora de escribir el guión siempre lo tuvieron definido?

Te voy a decir algo que seguramente no imaginabas, ni Katharine ni yo sabíamos cuál iba a ser el secreto hasta que llegamos a esa escena en la que todo explota. Al momento de filmar la secuencia de la cena de la que hablamos previamente, decidimos cuál iba a ser ese hecho tan grande que arruinó la vida de muchas personas. Afortunadamente Katharine es una mujer muy inteligente y ella pensó que el secreto debía hablar más sobre lo duro que es pasar algo de generación a generación, de lo duro que es heredar ciertos patrones. Asimismo, pensamos que lo pasó entre esos hermanos tenía que ser similar a lo que pasaría luego entre Davis y Alexis, es decir, tenía que ser una revelación que impactara pero que al mismo tiempo fuera lógica y no del todo sorprendente

A fin de cuentas, es una película sobre la familia como peso

Sí, tomamos algunas cosas de Romeo y Julieta o de películas como La celebración para hablar del tema. La familia y la cultura pueden pasar odio de una generación a otra, por eso el título del film debía tener esa palabra, hate, que en inglés suena muy dura, muy fuerte. Absolutamente todos tenemos mochilas familiares que nos pesan. Es más, yo no hubiese escrito esta película si no tuviera algo familiar con lo que lidiar. Vivimos con secretos, con problemas familiares, con situaciones ante las cuales nos vemos obligados a tomar una determinada posición

¿Considerás que la familia es lo único de lo cual no se puede escapar?

Considero que uno puede intentarlo, pero como es algo que te elige, en un punto no podés controlarlo. Si te escapás de tu casa o te vas en algún momento, quizás podés decidir quién querés que te críe, pero no quiénes van a ser por siempre tus padres. Hay algo muy fuerte en tu ADN que jamás vas a poder cambiar

¿Tu próxima película va a abordar el mismo tema?

La próxima será algo así como la tercera entrega de “historias de amor consideradas tabú” para los ojos de la sociedad. Es sobre una adolescente que se convierte en estrella pop, queda embarazada y debe ocultarlo porque creció bajo las reglas de un padre pastor muy rígido. Por lo tanto, su círculo debe contratar a una doble que finja ser ella por nueve meses y entre ambas se genera un vínculo sexual y espiritual muy fuerte

Definitivamente la voy a ver (risas). Más allá de Haneke, Alonso y Martel, ¿qué directores contemporáneos que pertenecen como vos al circuito indie norteamericano nos recomendarías?

Me gusta mucho todo lo que hace Sean Baker (Starlet, Tangerine), también me encanta el cine de Adam Christian Clark (Caroline and Jackie), el de Jeremy Saulnier (Blue Ruin) y el de Shane Carruth (Upstream Color). 

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 ► [TRAILER 1] Les dejo el adelanto de The Automatic Hate:

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► [TRAILER 2] Algunas imágenes de Girlfriend, la ópera prima de Justin Lerner:

GIRLFRIEND - Theatrical Trailer from Justin Lerner on Vimeo.

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¡BUEN MARTES PARA TODOS! Si alguien pudo ver The Automatic Hate en el Festival de Cine de Mar del Plata, los invito a explayarse sobre la misma; por otro lado, en relación a la temática del film de Justin Lerner, me gustaría saber qué cosas sienten que han heredado de sus padres o de algunos de sus familiares; como siempre, los leo y los espero mañana en El post del baboseo versión 2015; ¡buen martes para toda la muchachada!

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La última vez vimos el cine bajo la mirada de… BEATRIZ SANCHIS

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El cine bajo la mirada de…Beatriz Sanchis

Diego: ¿Por qué dice que nadie se acuerda de nosotros?

Lupe: Porque es la verdad.

Todos están muertos

Resulta complejo sintetizar el centro narrativo de Todos están muertos, la ópera prima de la realizadora española Beatriz Sanchis. Desde lo más concreto, se trata de la historia de dos hermanos (Lupe y Diego, interpretados por los brillantes Elena Anaya y Nahuel Pérez Biscayart) que en su juventud lideraron una banda pop ochentosa llamada Groenlandia, hasta que la muerte de Diego cambió todo el panorama: Lupe comenzó a padecer agorafobia y a estar incapacitada para criar a su hijo. En consecuencia, es la madre de Lupe quien intercede y decide llevar adelante la dinámica familiar, accediendo a que en el Día de los Muertos se resucite a Diego para que Lupe pueda verlo y conciliar con su fallecimiento. ¿Parece mucho, no? Sin embargo, hay más. Todos están muertos es una película que desde su título juega con la paradoja, que independientemente del dolor de sus personajes les inyecta vida a cada plano y circunstancia, en gran medida gracias a la música y su poder sanador (Lupe y su hijo se reconectan mediante un sintetizador) y gracias al trastoque en la apreciación de la nostalgia. Para Sanchis, la pérdida paulatina de los recuerdos, como le dice Lupe a su hermano en la cita superior, es la verdad más irrevocable que permite construir una suerte de memoria nueva. Como si esto fuera poco, la directora también concibe una certera parábola sobre la superación personal de esa mujer que, como todos los personajes del film, parece pertenecerle a otro mundo, uno en el que todo convive bajo esa armonía disruptiva que tiene todo presente convulsionado y expulsado de lo convencional. Sin más preámbulos, les dejo mis charlas con Beatriz y Nahuel y los espero en los comentarios. Gracias por leer. 

Tengo entendido que Todos están muertos fue inspirada por una pérdida personal, ¿cuánto hay de cierto en eso?

Sí, fue así totalmente, está inspirada en una historia que viví de muy joven. Cuando tenía veinte años murió mi mejor amigo y eso supuso un trauma bastante importante en mi vida, porque murió prácticamente delante mío, fue una de esas muertes sin explicaciones, fue una muerte súbita. Eso fue muy impactante para mí, en el sentido de que uno cree que a veces tiene que pasar algo impactante, que nadie puede fallecer de la noche a la mañana. Durante mucho tiempo no he hecho nada con esa historia, porque yo creo que uno tiene que hablar de las cosas cuando ya las ha superado de algún modo, cuando las heridas han cicatrizado, porque si no te metes en un bosque demasiado extraño del que quizás no puedas salir. Quería hablar, ahora y de esto, desde un lugar de reconciliación, ya que antes no hubiese sido posible

Eso se percibe porque a pesar de su título y temática, se trata de una película muy esperanzadora

Sí, esa era un poco la idea, intentar reflejar otra visión y yo creo que la película también habla mucho de la aceptación en el sentido más amplio de la palabra. Todos los personajes tienen que aceptar algo y también tienen que aceptar a la muerte como un elemento más de la vida

Hiciste una película de múltiples tópicos que logra quedar homogénea, ¿considerás que la principal inquietud fue la de mostrar dos clases de madre?

Sí, justo es lo que tú dices, quería hablar más que nada de dos clases de madre muy diferentes. Una es Paquita, la madre coraje que interpreta Angélica Aragón, la que haría cualquier cosa por sus hijos, una mujer luchadora, echada para adelante y con las cosas claras. Y por otro lado, Lupe, interpretada por Elena [Anaya], quien tiene un gran trauma y no es que no quiera hacerse cargo de su hijo sino que no puede y yo creo que ésa es una figura de la que casi ni se habla. No se habla de una madre así desde el lugar de intentar entender, generar una comprensión, investigar por qué alguien puede comportarse de determinada manera, sobre todo en la figura de la madre sobre la que el canon dice que tiene que ser perfecta y cuidadora. Pero a veces se da y a veces no. Considero que las películas sirven para eso, para mostrar otros mundos y para hacer que la gente no se sienta tan sola. A mí personalmente me interesa mostrar una realidad que a veces no vemos. Siempre se muestra una imagen de la familia donde el amor está abordado desde una visión general que no tiene por qué coincidir con la de los demás. Siempre me gustaron las películas que me mostraban otra realidad y que me hacían sentir menos sola, menos extraña o menos abandonada, que me permitían compartir cosas con otra gente. Como eso me ha acompañado mucho en mi vida, quería contarlo yo también como directora

Todos los protagonistas de tu película vienen de países y métodos de actuación profundamente diversos, ¿cómo lograste una sinergia tan perfecta entre ellos?

Sí, eran universos totalmente diferentes. Angélica es una grandísima actriz de mucha experiencia, es de esas actrices que han hecho absolutamente todo: telenovela, cine de autor, grandes películas comerciales en Hollywood, teatro independiente, tocó todos los papeles. Es un placer trabajar con ella, es una auténtica profesional. Fue un regalo para mí como directora, porque te sientas y la ves trabajar y lo que te entrega es maravilloso. Hubo una secuencia muy mágica con ella, que creo que ha sido de mis pocas contribuciones como directora de actores, en la que ella tenía que decir una frase dentro de un auto. Angélica la estaba enfocando desde un drama terrible, pero yo como directora hay algo que siempre pruebo que es jugar a la contra en cuanto al género. Acá la idea era que su personaje se riera ante el conflicto, y fue cuestión de poner la camara y rodarlo, porque fue mágico lo natural que le salió. Por otro lado, Elena es de una formación muy del método; Nahuel viene de una creación más libre y de otro tipo de escuela y con otro enfoque de trabajo; Patrick Criado, quien interpreta a Víctor, viene de la televisión donde está rodando un capítulo al día y está muy entrenado; y el chabal Christian Bernal no había hecho nada previamente. Entonces era una mezcla muy distinta, cada uno venia literalmente de un modo diferente de interpretación, junto a las diferencias culturales, por supuesto. Ensayamos un mes en la casa porque quería tener tiempo para crear cercanía entre personajes, para crear esta familia. Una cosa muy bonita que hicimos fue que cuando llegamos a la casa estaba totalmente vacía, y a medida que íbamos ensayando las escenas se fue creando el decorado

El diseño de producción es particularmente notable

Sí, lo es. Tuve la suerte de trabajar con uno de los mayores genios del diseño que se llama Patrick Salvador, quien es maravilloso. Me encantó lo que hizo, siento que está todo muy empastado, porque asimismo Álvaro Gutiérrez, el director de fotografía, estuvo conmigo grabando los ensayos. Hacíamos un ensayo libre con los actores, creando las secuencias de manera más natural, y luego en base a eso las planificábamos con Álvaro y eso se nota en la película me parece, porque a nivel visual está todo como muy coordinado, lo cual era mi idea desde un principio

En relación a esa coordinación que mencionás, hay una escena en la que Lupe y Diego cantan el hit “Corazón automático” y que pone en evidencia la importancia de las miradas y la conexión entre los actores. ¿Fue un momento difícil de filmar?

Recuerdo mucho la realización de esa escena, me siento muy orgullosa de ella, ya que es donde se respira como el mayor cine digamos. Es una secuencia de diez páginas, dura casi diez minutos y están todos los personajes principales juntos en un mismo lugar. En cuanto a lo narrativo, veníamos de momentos o pinceladas de lo que pudo haber pasado entre los hermanos y es ahí donde se produce un entendimiento del espectador respecto a lo que pasó, porque además el espectador lo descubre junto a los personajes al mismo tiempo. Es una escena para la que trabajé mucho, que además está muy coreografiada y que era casi como un baile. Estaba todo perfectamente medido, acción y reacción, cada uno sabía dónde entrar y qué decir. El día del ensayo general nos encantó lo que pasó con ella, pero el día del rodaje lo pensamos más. Cuando uno ha ensayado también tiene sus secuencias que sabe que son como los highlights, y nosotros sabíamos que esa secuencia era lo top (risas). Por eso había muchos nervios a la hora de rodarla y no salía y no salía. Entonces hice algo un poco salvaje que fue echar a todo el mundo del set, y estuve una hora y media sola con los actores, volviendo a intentar encontrar ese clima del ensayo, buscando la intimidad que se había cortado cuando todo el equipo estaba ahí también. A veces cuando hay mucha presión, hay que romperla

Muchos otros momentos de la película se asemejan a bailes, como aquella del reencuentro entre los hermanos, que está bellamente musicalizado

Para ese momento usamos la canción “Happiness” de Molly Drake. Esta mujer es justamente madre de un músico [N. del E.: Nick Drake]. Ella cantaba en su casa con el piano, ella sola, grababa pero sin ninguna intención comercial, lo hacía casi por hobbie. Todo eso se ha recopilado y se ha sacado un disco de ella finalmente

Llegamos a la pregunta ineludible de la música: ¿cuánto tiempo le llevó a la banda Akrobats grabar la música original para la película?

La verdad que el proceso de la música fue uno de los más largos. Nadie del equipo me ha odiado tanto como mis músicos (risas). Fue un aspecto muy trabajado, diría que el que más tiempo llevó pero al mismo tiempo el que fue más gratificante. La banda sonora llevó un año, y considero que los chicos han hecho un trabajo inmejorable. Para mí era importante que toda la imagen y la música estuvieran muy pegadas, como si la música fuera un actor más, o una parte más de la ropa, un accesorio, una parte de la luz, que esté muy pegada a todo

De hecho los personajes dicen con canciones lo que no pueden decir con palabras

Totalmente, por eso era un personaje más que merecía ser muy trabajado. En concreto hubo dos bloques de trabajo: la banda sonora para la película y el hit de los hermanos, “Corazón automático”, que tenía que ser absolutamente creíble que fuera precisamente un éxito. Lo que me pasa como espectadora es que me tengo que creer la época o si no eso me saca de la película, o bien no termino de entrar en ella. Entonces quise ser cuidadosa con ello como realizadora, como los músicos lo fueron al usar los instrumentos de la época, compusieron las canciones empapándose de la música de los ochenta, sin prejuicios de ningún tipo

La banda de Lupe y Diego se llama Groenlandia, que es el título de una canción de la banda Zombies. Como esa hay muchas otras referencias a los ochenta, incluso Nahuel tiene un estilo similar al de Federico Moura y al de Gustavo Cerati

Lo bueno es que cada uno interpreta al personaje de Diego según el lugar en el que vive. Si vas a México te hablan de uno, en España el equivalente sería Eduardo Benavente [N. del E.: líder de la banda Parálisis permanente]. En Argentina Diego recuerda a Moura y a Cerati, como tú dices. Pienso que todos los países de habla hispana tuvimos esa figura, ese mito, ese personaje masculino que representa los ochenta. Cada uno, esté donde esté, le pone un nombre, aunque para mí fue una destilación de un espíritu más que alguien en concreto. Uno tiene su referente porque no se ha trabajado desde algo particular sino más desde ese espíritu del momento. Nahuel vio muchos videos, momentos musicales de aquí de España que marcaron una época. Me encantó lo que hizo con el personaje porque yo estaba buscando un actor español y no encontraba a nadie que pudiera reflejar justamente eso mítico que me interesaba, porque Diego tenía que tener esa cualidad para tú creerte la historia. Un día lo vi a Nahuel en una película argentina y supe que él era el indicado

¿Existió alguna preocupación respecto a su trabajo con el acento?

Claro, sí, era una de las grandes preocupaciones de mi productora (risas), pero Nahuel es un prodigio. No hay nadie en España que no se crea que no es español. Nahuel podía pasar en el rodaje de hablar mucho en español con su acento recontraargentino para luego convertirse en un verdadero madrileño, y eso implica un cambio radical de registro, porque realmente habla como un madrileño de la época. Tiene un talento brutal, me siento muy agradecida de que haya estado en mi película porque pocas veces se puede ver a un actor con semejante verdad para encarar un personaje

¿Cómo fue el trabajo con los detalles de vestuario y de los objetos? Porque la película encuentra en Víctor a un personaje que es una mezcla de Kurt Cobain y Xavier Dolan en Tom à la ferme y al mismo tiempo usa los objetos como forma de mantenerse uno con vida

A mí siempre me gustó mucho jugar con los espacios y los objetos. Los objetos están cargados de sentimientos y por eso soy una amante de las cosas. Me gusta mucho ir a los mercadillos de antigüedades de las ciudades porque me encantan los objetos llenos de vida e impregnados de sensaciones y de historia. Creo mucho en eso. Al mismo tiempo, soy una persona que ha estado trabajando en todos los aspectos del cine. He hecho vestuario y dirección de arte, entonces con mi película quise participar mucho en cada uno de esos puntos porque me encanta, porque si pudiera hacerlo todo en una película lo haría, pero no puedo (risas). Y con respecto a Xavier Dolan, sí, él fue un referente siempre

Tu película me remitió mucho al trabajo con el espacio de Dolan y al mismo tiempo es una obra única que se despega de la mímesis

Porque yo creo que cuando compartes referencias o gustos o universos, eso se percibe. Mucha gente comparte mundos, pero somos pocos lo que hacemos cine entonces quizás no se nota tanto. En el cine, en lo que haces, siempre vas a coincidir con un determinado tipo de persona o artista. Por eso te digo que si pudiera hacer todo lo haría, un poco como hace él

¿Cómo fue tu propia formación musical que te condujo a hacer un film bastante ecléctico en ese plano?

En realidad he amado siempre la música, pero vengo de una familia nada musical, mi madre detesta la música, se la pasaba diciendo que le baje el volumen porque le molestaba mucho (risas). Es como que en mí ese amor por la música no vino de ningún lado que pueda precisar. En los noventa fui una freak en ese sentido, se empezó a despertar en mí el amor por el mundo de la música más underground, todo el movimiento indie de los noventa, que fue la época en la que estuve más imbuida en la música, cuando me iba a todos los conciertos y los festivales. Después mis preferencias se ampliaron y ahora me gusta toda clase de música, de todas las épocas, soy muy ecléctica, sí. Por eso nunca puedo elegir una banda por sobre otra, es imposible que lo diga. Yo creo que en mi película un poco se nota eso, en que en ella puede convivir esa canción de Molly Drake con una ranchera que a su vez no tiene nada que ver con la canción de The Church que suena cuando Lupe le muestra a su hijo sus instrumentos. A mí me gustan tanto Los panchos como Los planetas. Mis referencia son vastas porque me gustan muchas cosas

¿Cómo sigue el recorrido de Todos están muertos?

Ahora seguiremos en festivales afortunadamente. Hemos recibido algunos premios en Francia y en España, por suerte es una película que sigue y sigue y que cada vez siento que la disfruta más gente. Por eso yo te agradezco un montón esta charla, porque creo que los amantes del cine nos ayudan a los directores para que nuestro trabajo se oiga. Cada persona a la que le gusta tu película o que quiera esparcir tu voz es importante, porque mi idea es que mi trabajo no se pierda. 

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*ENTREVISTA CON NAHUEL PÉREZ BISCAYART

¿Cómo fue el clima de rodaje con Beatriz?

Ella es una directora que se toma sus tiempos. Es muy tranquila. Estuvo armando su guión durante mucho tiempo, y tiene un proceso de trabajo muy minucioso. Cuando tuvimos un primer encuentro en Madrid para ver qué pasaba, si se podía dar algo a partir de nuestras charlas, ya en esa instancia de casting hubo una intención de profundizar en algo. De ahí en adelante Beatriz siempre trabajó en esa dirección, en la de ahondar y darse y darnos el espacio para equivocarnos, para a veces hacer las cosas mal. Eso debería ser lo natural en un proceso de filmación pero no se da tan seguido, no siempre se nos da la posibilidad de probar, de fracasar un poco antes de que empiecen a salir bien las cosas

¿Cuánto disfrutaste filmar dentro de una casa por un mes?

La convivencia en esa casa fue una experiencia muy linda para mí. Me encanta cuando uno puede estar, en la realidad, lo más cerca posible de la historia de la ficción, porque ahí ya hay algo que te facilita las cosas, que te invita a trabajar, además de que éramos pocos actores…cuando las personas o personajes están en un estado de proximidad ya tenés un largo camino recorrido

¿Te costó encontrar el tono adecuado para interpretar a un muerto que reaparece? Porque está el riesgo de caer en la caricatura…

En realidad, lo que me gusta del personaje de Diego es que se vincula mucho en relación a los otros. Por lo tanto, yo quería que fuera lo mas natural y presente posible, a tal punto de que pareciera un personaje más y no un espectro. No nos interesaba que él fuera una suerte de fantasma, o un personaje vengador que viene a dar una lección desde un lugar acosador. Si bien es acosadora su presencia, no es acosador su modo, no es una persona violenta, solo está presente para decirle cosas a Lupe que ella debe digerir para ayudarse a sí misma; en definitiva es Diego quien produce el despertar de su hermana

Diego tampoco resulta un pastiche de distintos iconos de los ochenta…

No, porque quise hacer un trabajo muy presencial. Había referencias dando vueltas, cosas de los ochenta como vos decís, pero que no eran la marca principal, no era que yo iba al set a filmar y me ponía “en personaje Federico Moura”, tampoco quería que fuera tan puntual o específico. Como te decía, mi personaje está todo el tiempo en relación a otros, está atento, es un observador, lo cual queda bien en claro en la secuencia de la mesa donde están todos los personajes, una que tiene un muy lindo desarrollo

Además de esa escena, ¿recordás alguna otra que te haya gustado filmar particularmente?

No hay solo una. Es que a mí me daba placer no estar, o estar de observador, poder asistir a las dinámicas familiares internas, y a la vez era doloroso si me ponía en la posición del personaje de Diego, que siempre está presenciando una realidad de la que no puede participar. Por eso no tengo el recuerdo de una escena en particular. Lo que sí te puedo contar es lo que sucedió en una secuencia que tuve con el personaje de Angélica Aragón, donde de repente empezó a nevar. En el guión estaba pautado que había que tener efectos para ese momento, pero nevó justo en ese instante y quedó perfecto. Todos están muertos fue un muy buen viaje en general, al igual que trabajar con Elena, vivir con ella una semana antes del rodaje, estar en un ámbito de mucho amor y calma. Fue todo muy positivo

Siempre decís que no te gusta planear tu carrera, ¿sigue dándose todo de manera espontánea en lo personal y profesional?

Sí, siempre. De hecho, a veces me llegan muchos guiones y a veces no me llega ninguno. Yo soy actor sólo cuando actúo, no soy actor las veinticuatro horas, y no tengo siempre como una idea puntual de lo que quiero hacer. Los papeles se van dando o me van llegando por lo interpersonal, por conexiones que uno establece sin pensarlo. A veces me pregunto si no tendría que trabajar más concretamente para determinada cosa, pero me acostumbré a que la vida se me vaya dando un poco así, y quizás en un punto me adormeció o me impidió tener ese click o esa energía de producir cosas, ya que lo que se me va dando lo voy tomando. Pero es verdad que el año pasado fue muy particular, de mucho trabajo intenso afuera, de mucha lectura. Ahora me gustaría resetear un poco y ubicarme en otro lugar, hace mucho que estoy en espacios de gran actividad y quisiera parar para encontrarme un poco conmigo, pensando en qué hay más allá de lo que el mundo me ofrece, pensar qué me dan ganas de hacer a mí

Tenés una enorme capacidad de adaptación para trabajar en distintos países y bajo opuestas marcas autorales. ¿Siempre te resultó tan natural?

Es que me da una felicidad que no te puedo explicar. No sé si es que estaba preparado para esto desde antes. Hace poco estuve en Berlín para completar algunas cosas de la película de Frieder Wittich [N. del. E.: Becks Letzter Sommer], y recién pasaron veinte días que volví y me empieza a faltar el aire, en el sentido de decir “bueno, ¿ahora adónde vamos?”, que no sé si está bueno, creo que ya me acostumbré definitivamente a buscar dónde está el próximo desafío, la próxima lengua que aprender

En relación a esto, tu capacidad de adaptación también se extiende a tus trabajos con los idiomas y, en el caso de Todos están muertos, con el acento madrileño

Supongo que tengo facilidad, no es algo que entienda, lo que me pasa es que siempre me apasiona pensar cómo en un momento uno puede hablar un idioma y de golpe uno aprende otro. Esto de pensar “yo no entendía nada de esto y ahora lo entiendo mucho”, ese proceso cerebral me parece mágico. Creo que todos tenemos esa capacidad, pero a veces no está explotada o inspirada, las herramientas no están puestas en un lugar de posibilidad. También tiene que ver con que en Argentina hablamos Castellano y uno puede transitar muchos kilómetros sin tener que aprender otro idioma. Pero en Europa pasa otra cosa, el cerebro te estalla de lenguajes, pasados e idiomas y hay algo de eso que me inspira mucho, y que supongo que tiene que ver con las vidas paralelas que uno puede crear y con eso de hacer casa en diferentes lados. Te podés encontrar con amigos en todo el mundo, y yo adhiero mucho a ese nomadismo más puro y duro

¿Seguís sin lugar de residencia fijo en Europa?

Sí, lo tuve unos meses, pero como viajaba siempre después no tuvo sentido. Empecé a ir de un lado a otro con algunas valijas, me traía algunas cosas a Argentina y me llevaba otras, aprendí bastante a desapegarme de los objetos

¿Te queda tiempo para leer, ver cine, escuchar música?

En ese sentido yo soy feliz en los viajes, en el tránsito mejor dicho. Es ahí donde leo y veo. Si me subo un avión soy feliz porque sé que voy a estar concentrado a una única cosa y en soledad. Pero después me cuesta encontrar esos momentos y parar la cabeza

Sobre todo porque lo que lees siempre está en función de lo que estás filmando

Totalmente, especialmente cuando estás trabajando o dando algo para la visión de un otro, para un algo que quizás no es lo que vos crearías necesariamente, o que es tu deseo de lectura en el momento, pero esas son las negociaciones que uno hace. Tampoco sería feliz yo solo en una casa, con mil libros. No, yo no soy solo con libros (risas), yo soy con otros. Me encantaría poder vivir con calma y en ocio, pero la neurosis me juega en contra. Ésa es la contrapartida de actuar, creo: estar en sintonía todo el tiempo y todo el tiempo produciendo. 

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 ► [TRAILER] Les dejo el adelanto de Todos están muertos:

TODOS ESTÁN MUERTOS tráiler from AVALON on Vimeo.

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► [DE YAPA] Cómo fue el rodaje de la película de Beatriz Sanchis:

Making of TODOS ESTÁN MUERTOS - Lupe (Elena Anaya) from AVALON on Vimeo.

 

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¡BUEN MARTES PARA TODOS! En este día tenemos triple consigna: 1. Me gustaría que quienes hayan visto el film de Beatriz Sanchis dejen su apreciación sobre el mismo; 2. Por otro lado, y solo para quienes quieran responder, ¿a qué persona que perdieron en sus vidas les gustaría recordar en este post, si es posible compartiendo una imagen? En mi caso, quisiera recordar a mi tío, a quien perdí hace unos años 3. Asimismo, y como siempre al tratarse de una película melómana, habrá playlist; en este caso, la consigna es: grandes éxitos de sus bandas de cabecera para una lista de reproducción de hits; ¡como siempre, los leo! nos vemos mañana con un post sobre series canceladas y/o series que extrañamos; ¡que tengan un excelente martes!

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La última vez vimos el cine bajo la mirada de… EZEQUIEL ACUÑA

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El cine bajo la mirada de…Ezequiel Acuña

En su estudio crítico sobre Silvia Prieto, Emilio Bernini aborda el cine de Martín Rejtman a partir de una fuerte base literaria con una descripción sumamente precisa: “es una forma de escribir que es una forma de filmar”. Para Bernini, un puñado de cineastas propulsan su filmografía teniendo a la literatura como compañera de viaje: “ella está siempre en el origen de los films, en las ideas sobre el cine e incluso en las formas de algunos relatos”. Tal apreciación conduce a una nota al pie donde se le pone nombre a ese grupo de realizadores y, entre ellos, está Ezequiel Acuña. Es indiscutible la afirmación de que tanto su ópera prima Nadar solo como la sucesora Como un avión estrellado están atravesadas por imaginarios literarios tales como Mala onda de Alberto Fuguet, Tokio ya no nos quiere de Ray Loriga y, claro, por la madre de muchas historias de descubrimientos y ausencias: El guardián entre el centeno de J.D. Salinger. Pero lo de Acuña va mucho más allá del trasfondo literario. En tan solo cuatro películas concentra la amistad que pasa del blanco y negro al color (hermoso detalle simbólico) como se puede ver en Excursiones; la música como refugio ante la pérdida (el demoledor final de Como un avión estrellado) y la nostalgia por aquello concebido en un determinado período de tiempo contrapuesto a su apreciación actual (uno de los grandes temas de La vida de alguien). Les dejo mi charla con Ezequiel, una que está digitada por esa sensación que tuve en un BAFICI cuando Como un avión… concluía sin sonido y un primer plano de Grace de Jeff Buckley derribaba las fantasías. Esa sensación de que alguien estaba hablando por mí. Ese rasgo es clave en su cine. Desde la forma en la que comparte música con el espectador mediante sus historias, pasando por guiños al público que lo sigue hasta esos clásicos últimos planos acompañados de enormes (y casi siempre desconocidas) canciones, el cine de Acuña parece salido de otro tiempo. En La vida de alguien, película en la que un excelente Santiago Pedrero interpreta a un músico que lidia con volver a tocar canciones ligadas a un amigo que no está, todas las inquietudes de Acuña están puestas al servicio de una suerte de biopic sobre la banda uruguaya La foca que se expande a otros universos. Los pillos, el amor inmaculado, los cassettes que se pasan como forma de ritual, la necesidad de serle fiel a cierta forma de composición, y la costa como marco de los recuerdos más indelebles, todo eso reside en su cuarta película. Y sobre todo eso (y bastante más) hablamos en esta nota, en el marco del festival Pantalla Pinamar.

Teniendo en cuenta que La vida de alguien es una película inspirada en La foca, ¿por qué la decisión de que concluya con una canción de Jaime Sin Tierra?

Lo que pasó fue que me vino bien que la canción se llamara “Fantasmas”, que en realidad iba a ser parte del disco Autochocador que editaron en el año 2000. La encontré, y como ellos obviamente no la iban a grabar de vuelta, estaba solo en un mp3. Eso me servía también para el argumento de la película. Era una canción buenísima, pero no editada, perdida y de la cual ni la banda tiene copia. Esa lógica me cerraba, al tiempo de que no quería que fuera una canción de La foca la del final, independientemente de que después en los créditos suene el tema “La vida de alguien”

Ya es una constante en tu cine buscar grandes canciones para los finales: “Inquieto” de Jaime Sin Tierra en Nadar solo, “Pupilas” de Mi pequeña muerte en Como un avión estrellado, “Como si fuera el fin” de La foca en Excursiones y ahora nuevamente Jaime Sin Tierra con “Fantasmas”…

Sí, porque la idea es que las películas lleguen como a un clímax de emotividad con una canción desconocida, siempre quiero intentar eso, que las canciones y las imágenes lleguen a un lugar determinado siempre juntas

¿Es prueba y error o siempre funciona?

No, es prueba y error. En Nadar solo, de hecho, íbamos a usar una canción de Santi [Pedrero], que era un cover de “Boys Don’t Cry” que estaba editada en un homenaje argentino a The Cure. Pero después tuvimos problemas para conseguir los derechos y surgió lo de probar “Inquieto” de Jaime Sin Tierra. Siempre quise cambiarle el ritmo, entonces opté por una balada. Se la pedí a la banda y en una mañana grabaron la versión acústica. En cambio, en Como un avión estrellado, “Pupilas” iba a aparecer originalmente en el momento del recital que da Mi pequeña muerte dentro de la película y no en su final

Se iba a perder mucho la canción en esa escena

Sí, obvio, pero como en un principio esa secuencia iba a ser un momento extraño, solo el recital con algunas miradas entre Nico y Luchi, pensamos que quizás así iba a funcionar. Pero después el mismo día la cambiamos, porque en la fiesta Mi pequeña muerte cantó un par de temas en vivo para lograr un poco más de realismo y me dijeron que “La primavera” iba más en ese contexto. Entonces volvimos a “Pupilas”, que siempre estuvo pensada. Y con Excursiones, “Como si fuera el fin” era una posibilidad, así como también “Déjame entrar”, que ahora aparece en la última. A diferencia de las anteriores, para el final de La vida de alguien había mil posibilidades, incluida una canción de Cabeza flotante, la banda de los hermanos Lamothe. Pero también todo se va armando con el montaje, que siempre te va ayudando

¿Cómo fue la selección de las canciones de La foca para La vida de alguien?

Hicimos como una especie de lista de cosas que la banda tenía grabadas, desde discos hasta canciones de un fogón. Es como si vos ahora hicieses un libro y juntaras todo lo que escribiste en la web de La Nación, en el blog, en El Amante e hicieras como un rejunte. En este caso, elegí cuarenta o cincuenta canciones y empecé a probar cómo quería que aparecieran, en qué situación, con qué duración

De hecho, “De Malvin a La paz”, una canción inédita de La foca, aparece muy poco tiempo en una hermosa escena, debería haber durado más

Sí, es muy linda esa canción, pero lo que pasó fue que yo estaba con Fede [N. del E.: Federico González, líder de La foca] en mi casa y él grabó un acústico de muchas de sus canciones, como una forma de repaso porque no podía volver todo el tiempo a Argentina. Mi idea era mostrarles a Santiago y a Ailín [Salas] cómo quedarían las canciones con ese estilo de fogón. En un momento a Fede se le prendió la lamparita y cantó “De Malvin a La Paz”, de la cual se acordaba solo algunos fragmentos, que no estaba grabada y que pienso que debería grabarse. El plan era ponerla cerca del final de la película para que el espectador vea cómo ese dúo de chico con chica podía funcionar, es el momento de mayor química musical, si se quiere. Tanto esa canción como “No te vayas a ir” nunca se editaron. Esta última se grabó en los 90 en Uruguay, es muy distinta, los planos sonoros están raros, había otra tecnologia. Pero de “De Malvin a La paz” directamente no hay registro

Cuando presentaste La vida de alguien en el Festival de Mar del Plata hiciste como un show improvisado con los actores con canciones de la película, ¿la idea es seguir exhibiéndola de ese modo?

Sí, ahora quiero hacerlo para el BAFICI también. El problema es que es difícil conseguir un lugar, alquilar, que vengan todos los chicos de La foca, que esté Ailín presente. Yo sé que a vos y a algunas personas más les puede interesar, pero no sé si hay un público para eso. Pero pienso que siempre es más divertido que, por ejemplo, Santi toque canciones más que el hecho de que hable en las conferencias de prensa, creo que es mas interesante eso, sobre todo porque las conferencias siempre son iguales y a veces solo apuntan al director y el actor se queda callado

Hablemos un poco de Mala onda de Alberto Fuguet. ¿Nunca vas a adaptarla?

A Alberto se le ocurrió eso hace años, en el 2006, está loco (risas). En su momento empecé a tratar de armar algo y él ya me había dicho que si quería filmarla que la filme, me dio los derechos de palabra. Pero a la película había que producirla y por supuesto había que escribir un guión. La novela tiene una cosa muy barroca en cuanto a la cantidad de personajes, el contexto de Chile, y mi idea era depurarla un poco y seguir solo al personaje de Matías Vicuña con el trasfondo de la dictadura, hacer algo más chiquito, una cosa cercana a Gus Van Sant y no con todo ese mundo por fuera del personaje principal porque era una cosa pesada

Todo el tramo final de la novela, como la relación de Matías con el padre, es muy oscuro

Sí, muy pesado, tal cual, por eso no sabía cómo hacer. Me senté con un par de personas a juntar ideas y a ver qué se podía adaptar porque también quería tener opiniones ajenas, si te hubiese conocido en ese momento te hubiese dicho. Fue una cosa de probar a ver si salía algo pero lamentablemente no se dio

¿Nunca pensaste en adaptar otra cosa?

No, no pienso en adaptar. Si se da no tengo problema, pero no me imagino no escribiendo mis propias historias

En relación a tus historias, siempre está en ellas la figura del amigo ausente

Sí, está en las cuatro, un poco más el hermano en Nadar solo. Recuerdo que un crítico una vez me hizo un análisis como muy sencillo de mis películas y usó justamente la palabra “ausencia”. Eso me pareció muy bueno, porque yo no la había pensado tanto, porque el concepto es amplio, puede ser la ausencia de una pareja, de un amigo, todos siempre perdemos algo en distintos momentos

Pero la figura del amigo es más recurrente que otras, salvo en Nadar solo como vos decís

Nadar solo es una película que, como la hice de muy chico, ahora te puedo decir que el tiempo narrativo no era el ideal pero que de las cuatro tiene una cosa imperfecta, y a la vez más verdadera, que a mí me gusta mucho

¿Y de Como un avión estrellado que seguís pensando?

A Como un avión… no la volví a ver tantas veces, pienso que la película tiene una lógica, con el tiempo te das cuenta de que el público de tus películas es de una cierta cantidad de personas. Lo que pasó con Como un avión… fue que se repitieron algunas cosas de Nadar solo pero ya no estaba el público de esa primera película. Es como si tuvieras una banda y editás algo y te digan “che, esto está bueno” pero después sacás otro disco y nadie lo escucha y vos seguís siendo medio fiel a un estilo. Yo sentí que esa gente había cambiado de gusto

¿La pregunta recurrente que se hace en La vida de alguien (“¿vos pensás cómo pueden llegar a sonar ahora esas canciones?”) tiene que ver con eso?

Sí, tiene que ver con eso. Con Nadar solo mucha gente se identificó, entonces sentí como una responsabilidad, por eso siempre pienso que no sé si hay tantos cambios en los directores, quizás sí en Gabriel Medina que hizo el paso abrupto de Los paranoicos a La araña vampiro, pero yo me considero lo opuesto, en un punto me gusta reiterar ciertos elementos

¿Entonces seguís filmando en función de ese público fiel que te sigue?

Pienso que sí. Hay un público al que le dirijo ciertos guiños. Por ejemplo, que en La vida de alguien aparezcan Ignacio Rogers y Nicolás Mateo fue como armar algo para que los que siguieron las otras tres películas sintieran una conexión más importante

¿Por eso la decisión de poner a casi todos los actores de tus películas anteriores en La vida de alguien?

Sí, se fue armado de ese modo, me permití también jugar con algunas cosas, como incluir sonidos de aviones, una escena en el colegio que remita a Excursiones, que a su vez había tomado un nuevo público. Con La vida de alguien no sé qué va a pasar. Nosotros no somos Relatos salvajes, y a veces llega un momento en el que molesta un poco que no aparezca más público. Por ejemplo, a vos que te gusta el cine independiente norteamericano sabés que allá hay un mercado para eso, se le da un lugar importante, pero acá en Argentina no sé si hay público para los que hacemos un cine que va por ese camino

Sobre el final de La vida de alguien aparece Nicolás Mateo con el nombre de Martín Canepa, su personaje en Nadar solo, para finalmente darle tranquilidad a Guille y contarle dónde está ese amigo ausente. ¿Alguna vez pensaste en que eso no cierre y que no surja esa especie de Deus Ex Machina?

No, nunca pensé en dejarlo abierto. Quería que el final tuviera una cosa como de realismo mágico, lo cual es medio jugado porque puede no funcionar, pero yo confiaba en que no importara tanto la lógica en esa secuencia. Es decir, si venís didáctico, entonces vas a pensar que lo que sucede es una casualidad extrema, pero yo quería un momento casi irreal, con Guille que se queda solo en el mar, y un tipo que sale detrás de una piedra, como una especie de Dios

Sí, además nadie puede salir de testigo de que ese hecho existió, los otros dos personajes se van de la escena

Claro, pero te deja una tranquilidad, a diferencia de Como un avión estrellado donde el amigo directamente desaparece

¿Cuán nostálgico te puso filmar La vida de alguien en Mar del Plata en relación a Nadar solo?

Un poco sí, fue raro, porque filmamos en el mismo acantilado que en Nadar solo, y esos escenarios no cambian tanto, me seguía acordando de dónde había filmado hace trece años porque seguía estando todo igual

La vida de alguien tiene muchos momentos oníricos, a diferencia de tus películas anteriores. ¿Eso siempre estuvo en el guión?

Sí, pasa que eso es imposible de escribir, es un problema. De hecho si vos empezás a ver la película al principio no sabés bien qué pasa, aparece la ruleta, el rifle. Es extraño porque si lo escribís en un guión te pueden decir “este tipo está loco o se cree Maradona” (risas), pero después se va a armando y queda ese estado de limbo que se estaba buscando. Pero si no podés contextualizarlos, esos momentos no se entienden. A vos que te gusta Submarine, es como si todas las fantasías de Oliver las pusieras literales en un guión. En un punto hay que confiar en la fantasía y en La vida de alguien hay mucho de eso: flashback, flashforward, flashback dentro de flashback, falsos flashbacks (risas)

La última imagen de tus películas siempre es crucial. ¿Cómo fue elegir la de La vida de alguien, que es una película que funciona en dos planos?

Terminé eligiendo la de los amigos juntos, lo cual te da a entender que el amigo es más importante que la chica. Fue esa la decisión que tomé, por orden de aparición. Además me parecía que la relación romántica iba a seguir, que Guille y Luciana iban a estar juntos de alguna manera. De hecho, hay una escena en la que ella sale de una habitación, que a su vez es la misma habitación en la que él se fue a dormir. No sabés si se abrazaron, si tuvieron sexo o si durmieron media hora. Pero el espíritu de la película es mostrar que en definitiva compartieron un momento. Por eso saqué un vals que había en el final original, porque la película se ponía un poco más épica y no era la idea

¿Te seguís autoimponiendo incluir escenas en la costa en tus películas, ya casi como capricho?

Sí, siempre. Yo de chico iba a Mar del Plata todo el tiempo, y de adolescente a Pinamar con el secundario. Recuerdo que antes Pinamar era una ciudad adolescente veinteañera, con una parte rocker, con un balneario donde vi a Babasonicos, Attaque 77, Fun People. La gente los miraba tocar desde el mar, era increíble. Después ese espíritu joven en algún punto desapareció, pero entonces los Babasonicos después de tocar se iban a surfear, era una locura (risas). Entre otras cosas, esas son las historias que me siguen uniendo a la costa

¿Hubo una alternativa del título La vida de alguien?

Sí, en un momento se iba a llamar Una foca, por la anécdota del origen del nombre de la banda

Eso te iba a preguntar. Mantuviste el nombre de la banda, esa anécdota, sus canciones, ¿y qué otras cosas?

Están muy presentes las distintas etapas de La foca, de hecho Fede también tiene canciones solistas, y a su vez quise poner elementos de otras bandas más

Siempre mencionás a Big Star como influencia

Sí, esa banda es un gran referente para mí, tiene dos discos perdidos en la nada que no sabés cómo se grabaron, los tipos se murieron…

Una canción de Chris Bell iría muy bien en alguna de tus películas

Sí, porque es toda gente con mala suerte (risas). Pensá que con ellos se dio una cosa rarísima, estos tipos no vieron un peso en su vida y eran geniales. La vida de alguien también está levemente inspirada en Los pillos, una banda de los noventa. El único disco que sacaron se llama Viajar lejos, y lo menciono en la película. Eran lo más parecido a los Smiths que se hizo en la Argentina. El baterista se perdió en el Amazonas en una avioneta con la cantante de otra banda que se llamaba El lado salvaje. Ese dato quise que estuviera presente en La vida de alguien. Esa es una historia para un documental

¿Te gustaría hacer un documental de una banda propiamente dicho?

Sí, sí, me gustaría, creo se puede experimentar más dentro de ese género. Lo que pasa es que cuando te hacés amigo de la banda no podés contar todo lo que sucede, hay muchas cosas oscuras

Y vos no solés poner cosas tan oscuras en tus películas

No, no me interesa poner la parte densa de la música. En La vida de alguien se parodian ciertas cosas, como la figura del manager que es casi como un dibujito cercano a un promotor que te quiere vender un viaje de egresados (risas), el programa de radio al que va a hablar la banda es malísimo, el estudio de televisión es un espacio vacío y así varios detalles

¿Sentís a La vida de alguien como un cierre de una parte de tu filmografía, especialmente por esto de que aparecen todos los actores de tus películas?

Sí, por ahí un poco sí. El problema reside más en lo económico cuando uno quiere filmar. Por ahí a vos te pasa que querés filmar una ficción, donde tenés que economizar porque no es lo mismo que un documental. La vida de alguien se hizo con muy poca plata y dentro de un universo conocido. Es como si vos quisieras filmar en Areco una historia de amor con solo dos personajes tipo La tigra, Chaco. Te conoce la gente, podés usar bares para filmar. La vida de alguien tiene ese espíritu de película chiquita

Si tuvieras que elegir una canción para abrir el soundtrack de tus películas, ¿con cuál te quedarías?

A ese soundtrack lo vas a terminar editando vos (risas). Yo creo que quizás eligiría “Inquieto” de Jaime Sin Tierra. Aunque “Pupilas” es hermosa, es una balada que Mi pequeña muerte no volvió a repetir y que justo iba muy bien para Como un avión…, ya que el personaje estaba tocado emocionalmente, más todo el tema de las pastillas, es una canción que habla de algo psicológico casi, de una recuperación

¿Te gusta que la gente descubra canciones a través de tus películas?

Es trabajoso porque a uno también le gustan otras cosas. Es como cuando vos presentaste el libro y lo invitaste a Antolín para que tocara, de alguna manera lo estás presentando como alguien que tiene un espíritu que va con vos. Me pasó que se me acercaran a decirme que descubrieron canciones por mis películas porque ninguna de las bandas que aparecen eran tan conocidas. Jaime Sin Tierra un poco más para cierto público, Mi pequeña muerte no tanto y La foca directamente no, al menos no acá en Argentina

Hace poco me crucé en Areco con un compañero de la secundaria después de años, nos pusimos a hablar de cine y me dijo que una película que le había cambiado la vida era Nadar solo. Tenés esa clase de público, uno que aparece en lugares impensados

Es así, es una rareza total. Yo me hice amigo de una banda llamada Mariscal de campo, son de Punta Alta, cerca de Bahía Blanca. Los contacté para felicitarlos por los discos, ver si se podía hacer algún video y me respondieron “¿vos sos Ezequiel? Vimos Nadar solo, nos gusta mucho tu película”. Es tan raro que alguien de allá de repente haya visto algo tuyo, pero creo que es un público que aparece así de la nada, como si acá en Pinamar apareciera un tipo en la esquina descalzo para decirme lo mismo (risas). No tengo un público masivo, pero sí pienso que tengo esa clase de público

Como la aparición repentina de Martín Canepa en La vida de alguien

(risas) Claro, exactamente. 

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 ► [TRAILER] Les dejo el adelanto de La vida de alguien:

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► [DE YAPA] Ailín Salas, Santiago Pedrero y Ezequiel Acuña interpretan “No te vayas a ir” de La foca en el programa de Hernán Panessi:

no te vayas from yeyo leal on Vimeo.

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► [PLAYLIST] 10 canciones que definen el cine de Acuña:

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► [LISTA DE REPRODUCCIÓN] 70 rarezas para compartir:

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODOS! En esta semana corta les dejo dos consignas: 1. Quienes hayan visto algunas películas de Ezequiel Acuña los invito a explayarse sobre las mismas; 2. Siguiendo la línea del post previo, me gustaría que armemos una lista de reproducción con esas canciones “desconocidas”, aquellas rarezas que sienten que son sus descubrimientos y que quieren compartir con la comunidad (a la manera de Ezequiel mediante sus películas); como siempre, los leo; ¡nos reencontramos el lunes con el post de ciencia ficción! Que tengan todos un excelente miércoles ;)

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La última vez vimos el cine bajo la mirada de… MARTÍN TURNES

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El cine bajo la mirada de…Martín Turnes

“Cada vez que aparecía un silencio en la orquesta de ‘Pichuco’ era un momento de una carga artística y emocional muy grande” dice Raúl Garello en Pichuco, el documental de Martín Turnes sobre la obra de Aníbal Troilo. Es complejo para un realizador captar, justamente, el espacio que se genera en esa transición de un sonido a otro a la que alude Garello. Pero Martín lo hizo. Centrado en ese viaje (porque se puede analizar a su película como un viaje, de hecho abre con uno) que emprende un profesor de música para digitalizar más de quinientos manuscritos de la orquesta de Troilo, Pichuco astutamente incorpora las voces de otros artistas con testimonios que ayudan a configurar la imagen de uno de los grandes de nuestra música, pero que sobre todo destilan pasión por lo que pueden provocar las composiciones (“cómo me conmovió este tipo, me hizo acordar a mi viejo” dice Antonio Tarragó Rós en un pasaje del film). Por lo tanto, esos momentos en los que grupos contemporáneos reversionan a Troilo (hermoso el cover de “Toda mi vida” de Walter Laborde) no sólo son un gran hallazgo del documental sino la única manera posible de abordar el tópico de la vigencia, de lo indeleble. Pichuco concluye con una puerta que se cierra, luego de que la voz de Troilo sobrevolara esos espacios del Abasto, aportando esa cuota de nostalgia que la película de Turnes no solo posee desde el primer minuto sino que potencia sin impostaciones, más bien con una gran naturalidad. Aquí abajo les dejo mi charla con Martín, con quien tuve la suerte de compartir jornadas de trabajo en el diario hace unos años, y les cuento que Pichuco se podrá seguir viendo en el Centro Cultural San Martín (sábado 22 y domingo 23 de noviembre), mientras que su estreno en el Gaumont está pautado para el 4 de diciembre (acá pueden acceder a más datos). Ahora sí, están invitados a leer y a dejar sus aportes para la playlist tanguera de este martes. PD. Nobleza obliga, les recuerdo que en la plataforma de blogs de LN hay uno dedicado al tango en este link.

¿Por qué un documental sobre Aníbal Troilo? 

Yo quería que mi primera película fuera un documental, lo que no sabía era sobre qué. Al mismo tiempo pasa que me voy del diario y empiezan a pasar cosas que no me resultan casuales. Yo era parte de un grupo autogestionado de guión y cada uno estaba escribiendo un largometraje, como La salada, que fue parte de ese taller. En el grupo veníamos trabajando desde hace mucho, y en el año 2010 se concretan algunos cortometrajes que yo había escrito como fue el caso de Boteros y luego empieza a tener forma Puente Films, y yo a trabajar como director de fotografía en ¿Quién mató a Mariano Ferreyra? que se estrenó el año pasado. Luego de eso, y pensando en qué hacer para mi primer largometraje, me tentó el tango, quería que fuera sobre eso y reviendo Boteros me reencuentro con una secuencia de tango y no lo tomé como una mera casualidad. Posteriormente, el sonidista de la película, Pablo Cordoba, me cuenta que un ex profesor suyo, Javier Cohen, estaba digitalizando la obra de Troilo. Así empecé a ir todos los miercoles al departamento donde se escaneaban infinidad de partituras, como algunas de Astor Piazzolla y otros arregladores de “Pichuco”. Cuando vi ese lugar lleno de partituras me di cuenta de que Javier estaba de algún modo abriéndole la obra de Troilo al mundo y quise mostrarlo. Esa primera noche que vi el proceso, y hablando con los nietos de Aníbal, surgió filmar un documental no tanto sobre Troilo como figura sino sobre su obra, acotar el panorama, especialmente para que se pudieran escuchar sus canciones

¿Cómo querías que se incorporaran las canciones dentro de la narrativa?

En Pichuco se escuchan trece temas interpretados por músicos en la actualidad, sumados a las versiones originales de Troilo. La estructura de la película es esta: Javier va al departamento, habla con los nietos y después va con sus alumnos a compartir el proceso de digitalización con ellos. Asimismo, yo quería mostrarlos a Francisco Torné, el nieto de Aníbal, y sl historiador de tango Gabriel Soria mirando todo el material que tiene en un monitor. Queríamos contar la película a través de los personajes porque la mirada del documental parte siempre desde la actualidad, desde los chicos jóvenes tocando a Troilo a su manera

Claro, la importancia de las reinterpretaciones; ¿y cómo te relacionaste vos con el tango? ¿cuánto escuchabas antes de dirigir Pichuco?

Yo tenía ganas de profundizar en el tango desde hace mucho. En realidad, soy de escuchar de todo. Un día pongo La pelotas, otro día a Cerati, no me cierro. Pero con el tango tenía una cuenta pendiente y el documental de algún modo me obligaba a escucharlo todos los días y todo el tiempo. Incluso miraba muchos documentales sobre el tema hasta que dejé de hacerlo porque no quería que influenciaran lo que yo quería contar. Después me puse a diagramar el rompecabezas y decidí que se escuchen trece temas

¿Con qué criterio elegiste las canciones?

De estos quinientos arreglos que Javier digitalizaba, solo sesenta son de autoría de Troilo, así que “Pichuco” mismo me limitó a sesenta (risas). A su vez, de esos sesenta tenía que elegir poco más de diez así que me puse a escucharlos todo el tiempo. Lo que me pasaba a mí filmando la película era que la mayoría de las anécdotas que me contaban sabía que no podían estar en el resultado final, porque el documental es sobre la obra, pero cuando hablás con músicos y les nombrás a Troilo, todo lo que dicen es sobre él como persona, es inevitable

Me imagino que eso debió haber ayudado al menos para que te hicieras una imagen de Troilo…

Totalmente, es que esas anécdotas sirven específicamente para eso. Vos te ponés a hablar con cualquier persona y nadie te va a decir nada malo de Troilo, nunca

¿Cuánto duró el rodaje?

Duró dos años. En el medio tuve un hijo, me mudé, filmamos más cosas, hubo períodos en los que me distanciaba de la película y yo sabía que iba a ser así. No es que quería eso necesariamente, pero sentía que tenía que darse de esa manera. Luego quedamos seleccionados para el Bafici de este año y eso fue un empujón, ya que el camino de la película arrancó ahí. Pero en total fueron dos años en los que hicimos treinta entrevistas y éramos solo seis personas para coordinar todo, y para armar un plan A, plan B y plan C (risas). Cada una de las entrevistas duraban una hora y media, de las cuales quedaban solo pocos minutos y después llegó el momento de mirar todo y elegir. Durante el rodaje se fueron editando algunas cosas para ir viendo la forma de la película hasta que después nos disciplinamos y estuvimos tres meses editándola de manera intensiva

¿Cuando la viste terminada sentiste que era la película que querías hacer?

Sí, la verdad que estoy muy contento, todo el equipo lo está. Poner toda esa cantidad de información en un documental de ochenta minutos era algo que no creía posible. Mi idea era hacer algo amable, llevadero, que le guste a la gente de tango pero también a gente que no es tanguera, eso sobre todo era muy importante y por suerte creo que lo logramos. La primera proyección con público en el Bafici fue muy especial porque estaban los nietos de “Pichuco” que querían ver la película directamente en pantalla grande, sin que les adelantáramos nada, tuvieron siempre confianza plena en nosotros, fue un gesto impresionante. Afortunadamente en el festival la gente se acercaba con comentarios muy positivos

¿Cómo fue el recorrido posterior de la película?

Se empezó a proyectar tanto en festivales de cine como de tango, pero un gran momento fue el que vivimos el 11 de julio en la Usina del Arte, en el centenario de Aníbal, cuando se exhibió el documental con un show de la Orquesta del Tango de la Ciudad de Buenos Aires. Ese día fue muy emocionante, se proyectó en una sala hermosa y fue una muy buena experiencia. Luego se dio a conocer en la televisión pública, lo cual para muchos fue raro, y en cierta medida fuimos cuestionados

¿Porque de algún modo la estaban “quemando”?

Claro, exacto. Nuestro pensamiento cuando nos hacen la propuesta fue ese, pero a los cinco minutos ya creíamos que la iba a poder ver mucha gente, o que algunas personas se iban a encontrar con la película empezada, y entonces después la iban a ver al cine. Y eso fue lo que sucedió. Uno siempre quiere que su trabajo se conozca. Si les gustaba lo que habían visto, yo suponía que iban a querer verlo en pantalla grande. Cuando se proyectaba y se acercaba gente que me decía “la vi en la tele pero quería verla en cine”, yo directamente les daba un abrazo, no les decía nada, solo los abrazaba (risas)

¿Cómo fue la recaudación en Idea.me para los pasos posteriores que dio la película?

Nosotros no teníamos dinero ni para exhibirla o distribuirla, ya que como quisimos distribuirla nosotros mismos, eso implicó mucho trabajo. Asimismo, se necesitaba plata para afiches, flyers, para las copias. En un momento teníamos la idea de comprar un proyector, porque queríamos mostrarla en las escuela. Esbozamos un número para Idea.me, se consiguió la mitad de lo recaudado que igual fue mucho, y si bien no alcanzó para comprar un proyector sí nos ayudó para todo lo otro, para lo promocional, además de que nos dio mucha difusión

¿Y ahora qué sigue para vos como director?

Desde julio que la película no para de proyectarse, así que la seguiré acompañando, pero ya vuelvo a ver la en hoja blanco y me desespero porque quiero filmar otra cosa, esta vez está el proyecto de hacer una ficción y en simultáneo empezar otro documental, hay varias cosas pero no se pueden decir no porque no quiera sino porque no las decidí (risas)

Contanos un poco del trabajo que hacés con la página CINEVIVO

La intención del sitio, desde que comenzó en el 2006, es la de difundir el cine que no tiene difusión, el cine independiente, aunque sea muy amplio llamarlo así. Al comienzo era solo una página para ver cortos y después se abrió la parte editorial y empezamos a cubrir el Bafici, a veces somos quince personas cubriéndolo. La página tuvo épocas más activas que este año, porque por razones pichuqueras no pude estar tan pendiente como siempre, pero hace unos años se sumaron largometrajes. Entre cortos y largos hay más de cuatro mil cosas para ver. Es un sitio que hacemos por amor al arte (risas), y para que se conozcan producciones que necesitan de un empujón, lo cual te lleva a conocer mucha gente que filma y que está en tu misma situación. Me pasó que al momento de difundir Pichuco me ayudó porque ya conocía a muchos colegas

¿Seguís escuchando a “Pichuco” o estás descansando? 

Sigo escuchando tango regularmente, de hecho me pasa que escucho más que antes

Es que ahora el tango va a estar por siempre asociado a tu primera película

Sí, totalmente, hacer una película te cambia la vida o quizás la vida va cambiando y vos vas haciendo películas, todos vamos creciendo y hay una frase que dice que “el tango te espera”, que siempre vas a llegar a él. A mí el tango me llegó a los treinta y ya está, creo que llegó para quedarse. 

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 ► [TRAILER] Les dejo el adelanto de Pichuco de Martín Turnes:

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► [LISTA DE REPRODUCCIÓN / TANGO QUE ME HICISTE BIEN] 60 canciones tangueras que mencionaron en el post de hoy:

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¡BUEN MARTES PARA TODOS! Tres consignas para el post de hoy 1. ¿Tuvieron la posibilidad de ver Pichuco? Si es así, ¿qué les pareció? 2. Los invito a explayarse sobre sus documentales favoritos 3. ¡Armemos playlist tanguera! Ya sea con clásicos del género o bien sumando versiones contemporáneas de dichos clásicos; como siempre, los leo; ¡nos reencontramos mañana con el esperado #PostDelBaboseo, muchachada! ¡buen martes!

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La última vez vimos el cine bajo la mirada de… JULIO CHÁVEZ

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