James White: Tu silencio es ensordecedor

“More than a drug is what I need,
need a change of scenery
need a new life”

“Say Something” – James

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

“¿Qué es lo que estás escondiendo?” pregunta Tim Booth en el tema de la cita superior, “Say Something” de su banda James. Como con toda canción, el significado va mutando a través del tiempo y/o en función del espacio en el que se la reubica. Hace unos años, esa canción para mí representaba una súplica por obtener esas dos palabras que cambiarían el rumbo de cualquiera y, en consecuencia, la letra se expandía, se abría, era inconmensurable. Un poco como se abre Lloyd en Say Anything. Un poco como nos abrimos todos cuando estamos aguardando que el otro nos provea de una certeza. Tiempo después – y encuentro cercano con Booth mediante – me olvidé de la canción como uno se olvida de lo que es profundamente conocido: sabiendo que está aguardando nuestro regreso. Hace unos días, “Say Something” revivió en la ópera prima de Josh Mond James White, particularmente en una secuencia antagónica al romanticismo más clásico. Gail (Cynthia Nixon), en un arrebato de frenesí y de desapego de la realidad, pone el volumen al máximo para escuchar James mientras revisa sus bibliotecas y apila libros del pasado de un modo ciertamente maníaco. Su hijo, también llamado James (un descomunal Christopher Abbott), la observa perder poco a poco la conciencia con la compañía subrepticia de esas palabras de Booth. “Your silence is deafening”. El silencio es clave en James White. El joven del título tiene una enorme dificultad para comunicarse con los demás, dificultad que puede rastrearse a dos hechos puntuales: la muerte de un padre que se alejó de la familia y el cáncer que padece su madre. Mond abre su película precisamente en un contexto donde las palabras sobran. James se refugia en un boliche pero tapa el sonido de la electrónica con unos auriculares de los que nunca sabremos qué se desprende. Tras la falsa presunción de que es de noche, James sale del lugar transpirado y jadeante mientras se reconecta con una Nueva York en plena tarde. Toma un taxi, se duerme y aparece en la casa de su madre para velar a su papá. Con una espontaneidad que a Mond le valió el apresurado (pero no del todo descabellado) mote de discípulo de John Cassavetes, el director nos mete en el conflicto tal como lo vive James: abrupto y agitado. El funeral es un caos porque lo observamos desde la perspectiva de ese hijo que está perdido, que toma, se droga, no trabaja, se involucra en peleas ajenas y termina durmiendo siempre en el sillón de su madre. En una decisión de puesta en escena tan exasperante como inevitable, Mond sigue a James con la cámara pegada a su rostro o con la cámara pegada a su espalda (reminiscente al trabajo de los hermanos Dardenne). La ansiedad que genera semejante grado de proximidad nos permite ocupar su lugar, sentir en carne propia lo que es vivir en un estado de ebullición.

James White solo respira (y rápidamente) en su segundo tramo, segmento que no hace más que sondear la tranquilidad antes de la paliza. Luego de que su madre le ruega que ponga por escrito lo que significó para él la muerte de su padre, James acompaña a su amigo Nick (el músico y compositor de la banda sonora, Scott Mescudi, en una excelente intervención) a México, donde el intento por verbalizar su estado de confusión queda trunco por la aparición de una mujer; es decir, por toparse con otra vía de escape que colabore en su negación del sufrimiento. Éso es lo que tiene la negación, es como una canilla: podemos dejarla correr siempre y cuando nadie venga a cortarnos el agua. La negación se termina para James con un llamado telefónico de su madre, quien le comunica que el cáncer al que había vencido finalmente volvió. Abbott deja caer unas bolsas del supermercado al piso y se va acercando a la cámara de Mond dando vueltas e interpretando la reacción de James girando en círculos, caminando de un lado al otro. Es un detalle ínfimo, uno de los tantos que tiene el film, consecuentes con ese comportamiento de perro que se muerde la cola de su protagonista. Asimismo, el llamado resulta brutal porque nadie estuvo exento de haberlo recibido. Hablo de ese minuto que nos saca de una suerte de realidad paralela para situarnos en lo feo, lo sucio, lo oscuro, la misma mierda. Así, James pasa de su idea de paraíso con sexo, fiestas y drogas, a limpiar el vómito de su mamá, acompañarla al baño y atestiguar su fallecimiento paulatino. En una escena que dura más de veinte minutos, Abbott transmite esa puja de estadios que se suscita cuando estamos donde no queremos pero donde debemos estar. Nadie quiere pasar por el momento de presenciar la muerte de un ser querido, pero al mismo tiempo no hay otro lugar donde pararse. En este sentido, James White no es una película más sobre un duelo, no es una película más sobre el cáncer, no es una película más sobre un joven a la deriva que se termina hallando a sí mismo. Acaso por su propio contacto con una situación dolorosa que no pudo manejar – y que lo llevó a moverse en lo genuino y a escribir sin desinfectar – Mond no pretende ni redimir a James (su confeso álter ego) ni crear un prototipo de despedida prolija. Todos somos varias cosas al mismo tiempo, ¿no? James puede ser quien muestre una actitud superadora a la hora de desnudar sus sentimientos (por eso divaga en sus diatribas, por eso no se apega a lo concreto) y James puede ser quien consiga escribir al menos tres páginas (rotas, incoherentes, apresuradas, pero escritas al fin) sobre la familia y la destrucción de la utopía.

“The thing about us is, we feel good things way up here, but we feel bad things, way, way, way down there, and we gotta try and remember, theres all this space in between, we gotta try and live in there too” le dice Gail a su hijo, tangencialmente aludiendo a una bipolaridad presente en ambos (nunca confirmada, siempre latente, dado que James White no cae en la sobreexposición sino que arranca en la acción misma, en pleno desastre) pero también a la sinuosa búsqueda de ese terreno intermedio entre la euforia y el choque. En los ojos melancólicos de Abbott – su mirada es similar a la del episodio que marcó su reciente regreso a la serie Girls, “The Panic in Central Park” – ya podemos vislumbrar que ese consejo de su madre, esa súplica (“say something, anything”) por recordar que en algún rincón suyo está la promesa del equilibrio, no será seguido a rajatabla. “No puedo hacer esto” dice James cuando su madre muere, y nuevamente empieza a sostenerse la cabeza, a moverse en círculos, ignorando las palabras de un psicólogo (esos “terapeutas del duelo” a los que Mond sutilmente desdeña) para salir otra vez al encuentro de Nueva York, solo que ahora es de noche y el vacío es mayor. Mond respeta a James como se respetó a sí mismo: no lo castiga sino que legitima su huida como otra forma más de decir adiós. Así es cómo, dentro del vértigo, la urgencia y la prepotencia con la que James White avanza, su realizador descansa un rato mientras su doppelgänger toma aire, fuma y observa el entorno. Otra vez sin decir palabra. Otra vez triste. Otra vez diciéndonos que estar mal a veces está bien. ◄ 

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► [TRAILER] Algunas imágenes de James White de Josh Mond:

JAMES WHITE (Trailer) from filmswelike on Vimeo.

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¡BUEN MIÉRCOLES! Hoy dejo dos consignas: 1. Quienes hayan visto James White pueden explayarse sobre la misma 2. ¿Qué otras películas focalizadas en un solo personaje recomendarían? ¡Gracias por leer! Nos reencontramos el viernes con un podcast noventoso; ¡hasta entonces, muchachada! UPDATE: Finalmente nos vemos la otra semana, estoy teniendo unas semanas infernales, mil disculpas a todos…

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45 Years: Algo para decirte

“Now laughing friends deride,
tears I cannot hide
So I smile and say
‘When a lovely flame dies, smoke gets in your eyes’”

The Platters

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

En Sous le sable/Bajo la arena de François Ozon, Marie Drillon mantiene vivo el recuerdo de su esposo Jean mediante un único mecanismo de defensa: la negación. Esa desaparición abrupta que la dejó sola en la arena no puede ser racionalizada por ella. En consecuencia, la ilusión, la inventiva, pasan a convertirse en requisitos que le hacen contrapeso a lo factual. En una escena donde se pone de manifiesto hasta qué punto la mente invade con su hormigueo, Marie cita la carta que dejó Virginia Woolf antes de suicidarse. “Lo que estoy haciendo es lo mejor, me has dado la mayor felicidad posible, has sido todo lo que alguien puede llegar a ser, pero yo no puedo seguir arruinando tu vida por mucho tiempo más”. La aseveración funciona para ambos polos. Por un lado, saca a la luz la batalla de Marie contra su propia cabeza (el deseo es más poderoso que la evidencia) y, por el otro, explicita el modo en el que la ausencia de Jean la ha detenido. Así, parece ser el hombre quien se adueña de la frase “no puedo seguir arruinando tu vida”. Así, el ausente se vuelve presente en un ciclo interminable. En Sous le sable Charlotte Rampling se apoya en lo no-dicho para transmitir el conflicto interno de Marie. Nada de gritos ni de desesperación avasallante. Solo un tímido llamado en la mitad de la noche (“¿Jean…?”), solo una tímida imagen de unas manos que la tocan. La interpretación de la actriz es un milagro desde el momento en el que Ozon no debe apelar a primerísimos planos para captar el amplio espectro de gestos. Desde la distancia, Rampling también nos roza. En 45 Years – considerada por su director Andrew Haigh como una secuela atípica a su brillante Weekend -, vemos a la actriz en un proceso similar a su memorable trabajo con Ozon, dado que la sutileza es lo más resonante. Asimismo, 45 Years lo encuentra a su realizador quebrando nuevamente los estereotipos como en la mencionada Weekend (una historia de amor gay sin los clichés que ocasionalmente contaminan a esta clase de relatos) ya que pone en el centro a una pareja de septuagenarios sin el regodeo en el costado negativo del envejecimiento. Por el contrario, Kate (Rampling) y Geoff (Tom Courtenay) conservan una rutina vital dentro de su esquematismo – desde el disfrute de lo sexual hasta las salidas con amigos – porque todo aquello que yace bajo la superficie es lo que representa lo hermético, lo asfixiante, lo confinado. Haigh – quien basó su película en el cuento de David Constantine In Another Country, modificando el punto de vista excluyente al atribuírselo a la mujer – divide la historia en viñetas que señalan los seis días previos al festejo de aniversario de esa pareja. 45 años juntos. “¿Por qué no festejaron los 40?” le preguntan a Kate. “Porque mi marido estaba enfermo en esa fecha” responde. La salvedad no pasa inadvertida. Es el puntapié de lo que acontecerá luego y de lo que aconteció antes de esa jornada (o de esa semana) celebratoria. Kate orbita en torno a Geoff y a su peculiar forma de decir las cosas: a medias y de a ratos.

Con la llegada de una carta que desnuda una etapa formativa de la vida de Geoff, Kate comienza a contemplar a su esposo como un extraño que súbitamente apareció en su cama (suerte de reverso de Sous le sable), un extraño que, cincuenta años atrás, estuvo a punto de casarse con una novia que falleció en un accidente en los Alpes suizos. La revelación epistolar en 45 Years (el cuerpo de la joven fue encontrado en la nieve) lo reubica a Geoff de cara su primer amor, a la única persona con la que visualizó tener una familia, activando en su esposa actual una serie de interrogantes que la van configurando como una mujer diferente a la que se creía. Es decir, no solo redescubrimos a Geoff en el film sino también a Kate, como si al mover una pieza de su sólido vínculo estuviéramos erigiendo otra relación enteramente. Por lo tanto, cuando ella le pregunta a su marido si se hubiese casado con esa joven de no haber sido por el fatal episodio, él le retruca con otra frase reveladora: “creí que no te gustaban las preguntas hipotéticas”. Todo en 45 Years es un quiebre de los “creí que…”. Todo en 45 Years es un alteración de las perspectivas. “El silencio, como la oscuridad, puede ser también un lenguaje” escribió Hanif Kureishi. Haigh filma esos instantes de ebullición contenida desde ventanas, con rostros frente al espejo, con caminatas reflexivas, logrando de manera extraordinaria que el espectador pueda inferir con exactitud el razonamiento de Kate. En una de las secuencias que mejor reflejan su estado anímico, la observamos observando (otra constante en Haigh: el captar la mirada de quien mira) unas fotos escondidas de Geoff y proyectándolas en esa silenciosa oscuridad a la que alude Kureishi. Las imágenes revelan el embarazo de la fallecida novia de su esposo y, con esa verdad que reluce, se resignifica la decisión de su marido de no tener hijos, decisión que ahora le corresponde a ese pasado, decisión que la excluye a Kate de la ecuación, decisión que la emancipa de quien fue su compañero por más de cuatro décadas. El golpe es brutal pero no tanto como el contraste cuando de repente suena el teléfono y el DJ de la fiesta de aniversario le pide a Kate la lista de canciones románticas que le gustaría escuchar en su noche. El rostro de Rampling se transforma de manera sublime, mostrando cómo esa mujer debe, en medio de su desconcierto, enumerar una serie de himnos románticos. “‘Happy Together’ de The Turtles” es lo primero que sale de su boca, canción que Haigh retoma en la fiesta misma, con Kate agitada en el baño, pensando (intuyo) en cómo la vida con su esposo, con cada pequeño hecho, estuvo digitada por una tercera figura de la que ella no tenía noción alguna. Así como en Weekend la presencia de los objetos eran fundamentales para marcar el ritmo de la relación entre Glen y Russell (una grabadora que registraba ese efímero fin de semana, unas zapatillas estrenadas para una noche distinta a cualquier otra noche), en 45 Years carecen de valor cuando a Kate la invade el vacío. Una partitura es tocada con melancolía, un reloj visto a través de una vidriera opera como metáfora de lo que es vivir detenido (reloj que Kate siempre está a punto de comprar como regalo) y la casa de los protagonistas está despojada de fotos de la relación por razones que exceden la reticencia a la vanidad.

“Es gracioso cómo a veces nos olvidamos de cuáles son las cosas que nos hacen felices en la vida” le dice Kate a su marido en una caminata previa al cataclismo. La aseveración es dolorosa en sí misma y Haigh lo sabe. Por ende, no hay llantos ni primeros planos, tan solo vemos desde la lejanía a esa pareja que, al contraer matrimonio 45 años atrás, eligió como canción de boda a “Smoke Get in Your Eyes” (our true love was true?). La resignificación recobra fuerza sobre el final, cuando un amigo cuenta ese dato antes de que el tema vuelva a sonar, 45 años después. Ese círculo que traza Haigh es magistral, tan magistral como los movimientos de Rampling en ese baile desolador, uno en el que Kate lucha por olvidar la omnipresencia de las omisiones intentando poner sus brazos alrededor del cuerpo de su esposo, para luego bajarlos abruptamente, como si esa canción que lo unía a Geoff ahora la aterrase. En su ensayo Filming Intimacy, Kureishi narró la experiencia de cuando se adaptó su novela homónima al cine remarcando lo siguiente: “quiero creer que el espectador mira a través de la actuación, a través de la dirección, a través de la historia y de los dilemas de los personajes; pero para poder ver a través de se requiere de una verdad humana, de algo genuino que nos obligue a examinarnos a nosotros mismos”. 45 Years representa precisamente eso. No miramos a Kate, miramos a través de ella. Por lo tanto, cada mínima verdad que la quiebra se escucha como solo se puede escuchar el pasado: con la violencia disruptiva de una onda expansiva. ◄ 

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► [TRAILER] El adelanto de 45 Years de Andrew Haigh:

45 Years / Trailer from Intermission Film on Vimeo.

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¡BUEN MIÉRCOLES! Hoy dejo las siguientes consignas: 1. ¿Vieron 45 Years? ¿Qué opinión tienen sobre el film de Andrew Haigh? 2. Por otra parte, quisiera saber qué películas románticas los han dejado emocionalmente devastados; ¡los leo, muchachada! Nos reencontramos mañana con un nuevo podcast en el que revisionamos Twister; ¡que tengan un excelente miércoles!

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Grandma: El tiempo pasa, eso seguro

“The only way for a woman to find herself, to know herself as a person, is by creative work of her own” – Betty Friedan (The Feminine Mystique)

Grandma abre con la cita de la poeta Eileen Myles con la que me permití ilustrar este post. “Time passes, that’s for sure”. Luego en la pantalla aparece el número uno, sucedido por una sola palabra, “Endings”. De este modo, momentos antes de que se nos presente a Elle (Lily Tomlin en un extraordinario regreso a los protagónicos) ya podemos conocerla. En primer lugar, porque la división en capítulos del film de Paul Weitz tiene una connotación literaria que nos revela que esa mujer, ya en sus setenta años, fue, es y será siempre una mujer de las letras. Y esta afirmación va más allá de su profesión, de su trabajo como profesora o de su vocación de poeta. Elle hace de la palabra su aliada en la confrontación con el entorno y su verborragia es un escudo inamovible. Ésto nos lleva al segundo tópico que yace en la placa. El tiempo y su inevitable transcurrir. Hay algo de aceptación, de plena consciencia, de necesidad de acentuar lo obvio en esa frase de Myles. Casi que uno puede escuchar a Elle reflexionando de igual manera, con cierta ironía. El tiempo pasa, eso seguro. Ahora bien, ¿qué hacemos al respecto? Luego de perder a su esposa tras una batalla contra el cáncer, de alejarse de su hija y de arruinar voluntariamente una relación con una mujer más joven (Olivia, interpretada por la siempre brillante Judy Greer), Elle se recluye en su casa, en sus pilas de libros, en dibujos del pasado, en citas de otras décadas, en una suerte de santuario que niega la evolución. Como ya lo había hecho Will en About a Boy – otra película escrita y dirigida por Paul Weitz, por entonces junto a su hermano Chris -, Elle cree que cada persona es una isla y actúa con un egoísmo que se va perpetuando en charlas de lo más triviales que perfeccionan el ya impecable timming cómico de Tomlin. Asimismo, el tiempo pasa (eso seguro) para Sage (Julia Garner), la nieta adolescente de Elle que le golpea la puerta para plantear la urgencia del film: está embarazada, tiene una cita para realizarse un aborto y necesita dinero de su abuela. El quiebre de los estereotipos de Grandma tiene como germen el brusco choque de Sage con Elle. Su “grandma” no es una “grandma” más. Su grandma no tiene plata y depende de su única posesión invaluable, un Dodge modelo 55 que le pertenecía a su fallecida mujer (nuevamente el pasado como atadura inquebrantable) y que permitirá que abuela y nieta emprendan un road trip para juntar dinero y que la joven no pierda su turno médico. A medida que avanza el film, Weitz sabiamente define a su personaje central a partir de sus conversaciones con esas personas a las que les solicita ayuda. De esta manera, ese pasado/cruz de Elle se nos abre cuando ella misma se abre – más con necedad que con gracia – a los demás. Así, el núcleo de Grandma, representado por una brutal charla con su ex marido Karl (Sam Elliott, una contrafigura ideal para Tomlin), es aquel en el que esa mujer debe aceptar que sus acciones supieron moldear/afectar/demoler la vida de otra persona. Desde una clínica que ahora es un café hasta una primera edición de The Feminine Mystique que ha sido devaluada, en ese recorrido de apenas unas horas, Elle sale de su burbuja para reconocer que la vida de antes, la que aprehende todos los días, hace rato que dejó de representarla. Por esta razón, y en un acto tan pequeño como valioso, Elle abandona ese Dodge sutilmente, golpea (como su nieta) una puerta para suturar las heridas y se aleja como solo ella sabe hacerlo: en soledad, pero con todo un camino por delante. 

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► [TRAILER] El adelanto de Grandma de Paul Weitz:

Grandma Trailer from Florian Stadler on Vimeo.

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¡BUEN MARTES, MUCHACHADA! Hoy les dejo simplemente dos consignas: 1. Por un lado, explayarse sobre Grandma de Paul Weitz: ¿la vieron? ¿qué les pareció? 2. Por el otro, mencionar a sus actrices legendarias favoritas y alguno de sus regresos más recientes a la pantalla grande que les gustaría destacar; como siempre, los leo; nos reencontramos mañana con una buena noticia para el blog [OFF TOPIC] Con este post inauguro una nueva categoría del blog titulada “Indies” donde se recopilan todas las críticas que hice de esas pequeñas joyitas que se hicieron por fuera de lo mainstream, como modo de organizar las recomendaciones, espero que les sirva ;)

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Carol: Estoy viviendo, no estoy matando el tiempo

“It’s so effortless to let my loneliness defeat me, make me mold myself to whatever would (in some way – but not wholly) relieve it. I am infinite – I must never forget it…I want sensuality and sensitivity, both…I was more alive and satisfied with Harriet than I have ever been with anyone else…Let me never deny that…I want to err on the side of violence and excess, rather than to underfill my moments…” – Reborn (Susan Sontag)

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

Therese Belivet formula y reformula preguntas que no pueden venir desde otro lugar más que la plena ingenuidad ante lo que le está sucediendo. ¿Qué son estas cosas que siento? En una de esas preguntas, que contiene la respuesta en el interrogante mismo, pone al amor y al miedo en la misma posición, casi como queriendo describir un estado de incomodidad. “How was it possible to be afraid and in love…the two things did not go together; how was it possible to be afraid, when the two of them grew stronger together every day? And every night; every night was different, and every morning; together they possessed a miracle”. Hace unos meses, me tomé un micro para, entre otras cosas, hablar con una mujer sobre esas que cosas que sentía. Como Therese, pensaba que tenía un pequeño milagro entre mis manos, uno conformado por el amor y el miedo, cualidades que no llegaban nunca a anularse mutuamente. Es que esas cosas sí van juntas, cada noche, cada mañana, indisolubles. Era extraño pero no quería que el viaje se termine. Una parte de mí necesitaba, para mantener el control, estar en movimiento constante. La imagen simbólica de poner los pies en el asfalto como forma de ilustrar el enfrentarse a la realidad se volvía cada vez más vívida con cada paso que daba hacia ese encuentro inevitable. Mientras caminaba, recordé un mail que le había mandado a otra mujer, algunos años atrás, y en un estado de semi-inconsciencia. Un mail que envié sin censurarme y que se me hizo presente al día siguiente, cuando la resaca me obligó a lidiar con esa acción que podía parecer insignificante. El punto es que no, que de insignificante no tenía nada. Tres palabras se me confundían, se me mezclaban, como si no supiera de dónde habían salido, como si otra persona las hubiera escrito. “I like you”. ¿Por qué había pensado eso y por qué me había animado a ponerlo por escrito? ¿Qué son estas cosas que siento? Con su respuesta (“me too, but not in that way”), paradójicamente, llegó el alivio. Listo, ya está. Fue una confusión, ¿no? No importa si esos días con ella, días de aprender sus costumbres finlandesas, de planear una visita a Helsinki y de sentirnos solas en la multitud, habían despertado algo nuevo, desconocido. O algo conocido que yo no estaba dispuesta a conocer. Algo que apareció súbitamente para hacerme cuestionar mis necesidades. An angel, flung out of space. Cuatro años después, a medida que me iba acercando a esa segunda mujer a la que le había dicho algo mucho más que “me gustás”, empecé a calcular cada movimiento. ¿Ahora cómo la miro? ¿Qué digo? ¿Tengo que hacer algo? ¿Quién va a decir la primera palabra? A veces estamos bajo la falsa impresión de que las grandes decisiones que tomamos se ejecutan del mismo modo, en enorme escala, con declaraciones pulcras a las que no se les corre una coma de lugar. No sé si es tan así. Es en las sutilezas, es en los gestos, en donde nos escondemos tanto como nos proclamamos. Ese mediodía, mi gesto fue dar un abrazo y alegar, una vez más, confusión. Claro que uno alega confusión cuando más seguro está. Saberme/sentirme bisexual o saberme/sentirme enamorada de una mujer y no hacer nada al respecto me parecía una hipocresía. Uno siempre suele aconsejar a un amigo, un hermano, un conocido, la trillada composición de palabras “tenés que hacer lo que sentís”. Pero al estar en la misma encrucijada, ese miedo del que habla Therese, desembocaba en esas preguntas que se hace, desembocaba en ese “¿y qué pasa si hago esto?”. Y si me sentía extraña, si había algo de temor en mí, no era tanto por la reacción de terceros. Siempre me sentía rara pero por no saber qué hacer conmigo, o conmigo en función del alguien más. Hasta que volví a hacer eso que hacemos todos sin notarlo. Llevé a cabo un gesto. Dejé de dar la espalda, me di vuelta y di un beso. Ese gesto, uno que había hecho muchas veces antes sin atribuirle valor, de repente era el gesto más valiente que me podían pedir. Y me sentí un poco orgullosa. Porque sabía que el amor y el miedo iban a andar juntos por un tiempo más, pero no me importó. Del otro lado estaba ella. My angel, flung out of space.

En Reborn, su colección de diarios, Susan Sontag escribe, entre otras cosas, sobre su resignación a experimentar una falsa idea de amor, a un amor que no la colmara o que la colmara de a ratos, a uno que la enviara de vuelta a un estado de reclusión, de familiar misantropía. Sin embargo, Sontag no iba a permitir que la soledad la derribe e iba a seguir buscando esa clase de sentimiento en el cual también convivieran dos polos (¿acaso el amor no es siempre una conversación entre dos rivales que buscan la conciliación?), la sensualidad y la sensibilidad. La primera, como forma de reconquista diaria, observando al otro, reconociéndolo con el cuerpo (los pequeños gestos, otra vez), sucumbiendo a una mirada o a una media sonrisa reveladora. La segunda, como forma de padecer, con los brazos desplegados, todo aquello que el otro entrega, desde la lectura de un libro hasta una discusión que exude una necesidad de llegar a un punto en común. Para Sontag y durante el año 1957, Harriet Sohmers Zwerling era esa persona que no estaba ahí en su cama, en su mesa, para matar el tiempo sino para vivirlo. Vivirlo como lo quería vivir Therese con Carol Aird: “I feel I stand in a desert with my hands outstretched, and you are raining down on me”. Patricia Highsmith, por su parte, las concibió a Therese y a Carol en el invierno de 1948. En plena Navidad, deprimida y pasando sus días en un departamento chico (quizás también sin calefacción, como la propia Therese), comenzó a trabajar en una tienda de Manhattan, en la sección de juguetes. Highsmith describiría posteriormente ese constante ir y venir de personas que observan y compran o compran sin siquiera observar como una suerte de frenesí de caos y confusión. En ese contexto dolorosamente rutinario donde la nieve dejaba de representar el romanticismo para ser un factor más de entumecimiento ante el entorno, apareció una mujer. Highsmith no hizo más que anotar sus datos en un papel para realizar el envío de un regalo pero esa breve interacción la dejó en un estado febril. An angel, flung out of space. Cuando llegó a su departamento, y luego de rebobinar y reproducir mil veces el episodio en su cabeza, empezó a escribir la novela The Price of Salt (posteriormente retitulada Carol y publicada en 1952 bajo el seudónimo Claire Morgan), cuyo manuscrito fue terminado en dos horas. “Me sentía mareada y nuevamente con fiebre, como si hubiese sido testigo de una aparición” contaría luego Highsmith. Sin quererlo (o probablemente intencionalmente, quién lo sabe), estaba comparando el arte de escribir con el amor a primavera vista. La escritora nunca emplea la palabra “musa” pero ésta se siente en sus palabras, yace entrelineas, es casi palpable. Highsmith, al contemplar a esa mujer, padeció lo mismo que al concluir su novela. La salvación en estado puro. La exaltación en estado puro. Eso que escribiría Sontag en sus diarios. “An unreasonable passion”. Por lo tanto, The Price of Salt es mucho más que una historia de amor prohibida entre dos mujeres. Esa descripción no alcanza (ni siquiera comienza) a rascar la superficie de su núcleo. The Price of Salt es una historia sobre el ser observado en la multitud, sobre dos personas que se miran dentro de la vorágine, y se rescatan de ese estado que nuevamente podría ser abordado por la prosa de Sontag: “I don’t want to underfill my moments”. ¿Se puede disentir con ese manifiesto? Es así. Los días avanzan con demasiada presura como para llenarlos a medias.

Somos accidentes esperando a suceder. Somos infinitos. Como dice Carol en su declaración epistolar a Therese: “Dearest, there are no accidents and everything comes full circle”. La guionista Phyllis Nagy adaptó la novela de Highsmith con unas ligeras variaciones en función de que prevalezca lo cinematográfico, detalles como que Therese quiera ser fotógrafa y no diseñadora teatral, o como que Therese regale un vinilo y no una cartera (lo personal derrotando a lo impersonal), o como abordar a Carol como una mujer más terrenal, lejos de la figura idealizada en la que Therese la convierte en la novela, que está narrada enteramente bajo su perspectiva. Sin embargo, quien mejor supo captar el espíritu cíclico de The Price of Salt fue Todd Haynes. Su película empieza (casi) como termina. Con Carol (Cate Blanchett) y Therese (Rooney Mara) sentadas en una mesa. Sabemos que algo sucedió entre ellas, algo que generó una tensión que emana de los labios apretados de Therese y de la risa nerviosa de Carol. Cuando se está a punto de desgranar el conflicto, Haynes interrumpe la conversación haciendo entrar en escena a Jack, un hombre que solo conoce a Therese tangencialmente, un actante que está en un plano muy inferior, alguien que interrumpe una gran decisión con un ingenuo saludo. Nuevamente estamos ante otra evidencia de cómo un simple gesto de un tercero (el grito de “Therese, is that you!?”) puede invadir una situación clave para la vida de dos personas. Con esa elección narrativa que le sugerió a Nagy, Haynes no está solo homenajeando a dos películas claves para el universo Carol (especialmente por sus finales) como lo son Brief Encounter de David Lean y Lovers and Lollipops de Morris Engel y Ruth Orkin – la primera, sobre un tercero que irrumpe; la segunda, sobre un gesto que reemplaza las palabras – sino también mostrando esa naturaleza cíclica de las relaciones, sobre cómo es imperativo denotar el recorrido para resignificar un momento. De esta manera, la resignificación llega en Carol con una escena que es el colmo de lo climático por el brillante uso que hace Haynes de dos recursos: las miradas de sus protagonistas y la música de Carter Burwell. Luego de haber sido abandonada por Carol en pleno viaje idílico, y luego de que Carol advierte que el precio de la libertad puede ser la infelicidad (para ella, disfrutar de su sexualidad implica estar lejos de su hija), Therese se arrepiente de negarse/negarle una segunda oportunidad y va a buscarla. La tensión previa a ese cruce final de miradas es una obra de arte en sí misma, con la lenta caminata de Therese hacia Carol, una Carol que se confunde entre la gente hasta el momento mismo del contacto visual. “Carol brushed her hair and Therese smiled because the gesture was Carol, and it was Carol she loved and would always love, in a different way now, because she was a different person, and it was meeting Carol all over again and no one else”. Las palabras de la novela que prefiguran ese recorrido que dura segundos (pero que se siente interminable) son reemplazadas por los precisos gestos de Blanchett y Mara (su química llega hasta esos extremos, hasta esos detalles imperceptibles), quienes se unen sin siquiera besarse, o al besarse con los ojos, con la sonrisa, con todo el cuerpo, con un mundo de gente de por medio. La resignificación, asimismo, permite que veamos ese vínculo especular entre Therese y Carol. Ed Lachman fotografía de manera impecable actos que se repiten en circunstancias contrapuestas. Es Therese quien inicialmente observa a Carol a través de vidrios (esperándola en un restaurante, viéndola irse en auto con su amiga Abby) y luego es Carol quien, al despedirse de Therese (“I should have said ‘wait…’”), la ve cruzar las calles neoyorkinas con un corte de cabello más adulto y un atuendo acorde. Así como en The Price of Salt el proceso de madurez le pertenece solo a Therese – podemos interpretar a la novela como una coming of age similar al comic de Julie Maroh Le bleu est une couleur chaude -, en el film de Haynes son ambas mujeres las que se devuelven a la vida mutuamente (“I’ve never been more awake in my life!” le grita Therese a su novio Richard / “I wanted it and I will not deny it” le dice Carol a su marido Harge), las que deben vencer sus propios impedimentos. Los cambios – como todo lo que sucede en el film – son intangibles. Los cambios provienen de una Therese que dice que no por primera vez en su vida con total convicción (“how should I know what I want when I always say ‘yes’ to everything?”) y de una Carol que por primera vez se permite mostrarse vulnerable (“I love you”).

En Carol, cada palabra, cada prenda que se remueve, cada sonrisa ante un regalo, cada lágrima que cae, golpea, resuena, remueve. Carol se te mete bajo la piel con tanta sensualidad como sensibilidad, justamente por esa valentía de mostrar al amor a la par del miedo, a la par del sufrimiento, como yace en otro pasaje del diario de Sontag: “It hurts to love; it’s like giving yourself to be flayed and knowing that at any moment the other person may just walk off with your skin”. Creo que todos tenemos una Carol. Y no hablo solo de mi experiencia con otra mujer. Hablo de cualquier género, de cualquier relación, de cualquier identidad sexual. Todos tenemos a ese ángel que cayó del espacio para cambiarnos la vida. Alguien que nos vio en nuestros más mínimos detalles, con nuestros accesorios (“I like the hat”) y con nuestros cuerpos al desnudo (“I never looked like that”), alguien que dejó un guante atrás porque quiso retomar el contacto. Carol me hizo notar todas las veces que maté el tiempo en lugar de vivirlo, todas las veces que caminé segura pero sin el miedo que conlleva el desafío, todas las veces que besé de manera insignificante; y al mismo tiempo me hizo notar que lo que tengo ahora, eso que me asusta y que al mismo tiempo me eleva, fue un accidente esperando a suceder, algo tan indetenible como ese tren omnipresente en el film de Haynes. “I see her the same instant she sees me, and instantly, I love her. Instantly, I am terrified, because I know she knows I am terrified and that I love her” escribe Highsmith en The Price of Salt hablando un poco de ella, un poco de Therese, un poco de todos. De todos los que alguna vez hemos sido observados.

“I’ll be seeing you in all the old familiar places that this heart of mine embraces, all day and through”. 

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► [SECUENCIA] Anatomía de una escena, por el New York Times:

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► [DE YAPA] La banda sonora de Carol, a cargo de Carter Burwell:

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODOS! Hoy les dejo dos consignas: 1. Por un lado, dejar sus impresiones sobre Carol de Todd Haynes 2. Por el otro, y como previa al Día de los Enamorados y en el contexto de este post, me gustaría que mencionen esas películas románticas que han tenido un cierto parecido con sus propias experiencias; como siempre, gracias por leer; nos reencontramos mañana con un nuevo podcast para debatir la vigencia de Clueless; ¡hasta entonces!

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Spotlight: Con sudor de tinta y rechinar de dientes

Mike Wallace: And do you wish you hadn’t come forward? Do you wish you hadn’t blown the whistle?

Jeffrey Wigand: There are times when I wish I hadn’t done it. There are times when I feel com… compelled to do it; if you asked me, would I do it again, do I think it’s worth it? Yeah, I think it’s worth it

The Insider

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento 

Del otro lado del teléfono, a Jeffrey Wigand se lo nota agitado, molesto, volcánico. Tan solo unos segundos antes, el productor de 60 Minutes Lowell Bergman lo había acribillado con una seguidilla de preguntas personales, incómodas, vergonzosas. Para ese informante, para ese hombre que había arriesgado su estabilidad física, emocional y profesional, los traspiés de su pasado no podían tener correlación alguna con la causa puntual contra Brown & Williamson de la que se había convertido, involuntariamente, en su abanderado. Lowell sube la voz para hacerse entender, para hacerle entender que los errores acumulados – por más triviales que parezcan – dejan de ser mínimos cuando hay un Goliat poniéndoles la lupa encima. Wigand, ese hombre ordinario bajo circunstancias extraordinarias que carecía de “la gracia y consistencia” que pretendía el periodista Mike Wallace, se obnubila y repite incansablemente la misma pregunta (retórica). “¿Qué tiene que ver eso con mi testimonio? ¡Yo dije la verdad!”. Bergman, hastiado, sube la voz una vez más y le aclara que “no hace una puta diferencia si dijiste la verdad o no”. Por unos minutos, entre un hombre y el otro, entre un teléfono y el otro, el tiempo se suspende y se crea un silencio notorio, silencio contra el que Wigand atenta susurrando su manifiesto. “Yo dije la verdad” y cuelga el tubo. The Insider, a mi criterio la mejor película de Michael Mann, muestra en una rabiosa secuencia de menos de cinco minutos las distintas posiciones que se toman ante el tumultuoso proceso de exponer una verdad. Por un lado, Bergman representa el cinismo de quien ha presenciado cómo se mueve el engranaje, de cómo para poder informar como se debe es necesario eludir la presura y resolver cada obstáculo con la mente clara. Bergman es consciente de que uno de los titanes de las tabacaleras no tendrá impunidad en extirpar una potencial falla del denunciante en cuestión para humillarlo, desmotivarlo y eventualmente desacreditarlo. El contenido cuenta, claro. Pero la forma en la que es presentado cuenta aún más. Por otro lado, Wigand, un hombre a priori temperamental, considera que su verdad está por encima de cualquier interna o agenda empresarial. En consecuencia, le es indistinto si CBS no puede emitir su testimonio porque en ese caso la cadena puede ser demandada y comprada por Brown & Williamson, así como le es indistinto si pagó unas multas de tránsito años atrás. La verdad es una sola: “we are in the nicotine delivery business”. De este modo, The Insider toma la inseguridad de Wigand y su superación como el mero puntapié de un largo recorrido. Entre emitir un testimonio y el presenciar su repercusión hay una brecha enorme, achicada a fuerza de noches de insomnio por investigación, de noches de insomnio por acoso telefónico, de noches de insomnio por reuniones burocráticas. El apuro del damnificado, en ese contexto, es la mejor arma del enemigo. La perseverancia, por el contrario, es la cualidad ideal para derribar el sistema.

En su imprescindible prólogo a Los lanzallamas, Robert Arlt esboza un número de razones por las cuales escribir es algo tan arduo como gratificante, una tarea que conlleva el esfuerzo como rasgo intrínseco, que vale la pena por todo lo que se deja en el papel, independientemente de la hora, del día, de la semana, de las circunstancias. En un extraordinario pasaje, Arlt concibe una plegaria para los escritores en formación (la formación que solo te da el escribir todos los días de tu vida), solicitándoles que si tienen algo para contar, tomen cualquier herramienta que tengan a mano, un papel, una servilleta, un cuaderno, un lápiz, una lapicera, lo que sea que cumpla esa particular función. Su visión tiene una cierta filiación con aquello escrito por Alejandra Pizarnik: “el poema se hace con palabras”. Es decir, uno es escritor cuando escribe. Para escribir no hay otra receta más que la de sentarse a hacerlo. Para Arlt, asimismo, se trata casi de un derecho. “Nos lo hemos ganado con sudor de tinta y rechinar de dientes (…) con manos fatigadas hora tras hora, hora tras hora; a veces se le caía a uno la cabeza de fatiga”. Spotlight, la obra maestra de Thomas McCarthy co-escrita con Josh Singer (quien explotó sus conocimientos respecto al vértigo de la investigación y al vértigo de la libertad de expresión ya abordado en sus guiones para The West Wing y para la fallida The Fifht Estate), no solo puede ser hermanada con The Insider por cómo expone el entreverado camino hacia arrojar luz (o lanzar llamas) sobre un hecho sino también con ese prólogo de Arlt, uno que cuestiona las presiones en esa tarea casi quirúrgica de concebir un determinado texto: “estoy contento de haber tenido la voluntad de trabajar, en condiciones bastante desfavorables, para dar fin a una obra que exigía soledad y recogimiento; escribí siempre en redacciones estrepitosas, acosado por la obligación de la columna cotidiana”. En Spotlight convergen cuatro mundos. En primera medida, tenemos el caso en el que está basada: la investigación del equipo Spotlight del periódico The Boston Globe que desenmascaró una red de pedofilia de curas en Massachusetts. En segunda medida, tenemos el contexto. Boston, un universo aparte, una ciudad repleta de iglesias a las que McCarthy filma como si estuvieran en un cuarto plano, a lo lejos, omnipresentes, con niños corriendo alrededor o con una víctima de pedofilia caminando frente a ellas. En tercer lugar, nos encontramos con el marco de la redacción de un diario que necesita aumentar su volumen de lectores y que recibe con aprehensión la llegada de un nuevo editor, Marty Baron (un Liev Schreiber impecable), un outsider con fama de hacer ajustes, un hombre oriundo de Florida, judío y sin intenciones de responder al arzobispo Bernard Law. En una magistral escena, Baron visita a Law para presentarse, una formalidad habitual a la que accede con reticencia. Baron se sienta frente a él y escucha consejos que revelan la ideología del arzobispo, una que apunta a que el diario más importante de la ciudad debe colaborar con la Iglesia con el fin de lograr una mejoría en conjunto (no tan así, dado que el beneficio es más bien unilateral). Baron, quien solo quiere hacer su trabajo (como todos los personajes de Spotlight) y quien considera que la novela The curse of the Bambino de Dan Shaughnessy es la verdadera guía no eclesiástica de Boston, respetuosamente lo contradice: “para que un diario funcione mejor en realidad debe sostenerse solo”. Esa frase marca el tono de Spotlight, un film extremadamente contenido y sutil, que se vale de detalles subrepticios para resonar aún más fuerte. Así es cómo, en tercera medida, entran en juego los periodistas del equipo de trabajo en cuestión. Michael Rezendes (Mark Ruffalo), Sacha Pfeiffer (Rachel McAdams), Matt Carroll (Brian d’Arcy James) y su editor en jefe (“yo prefiero que me digan ‘entrenador’”) Walter “Robby” Robinson (Michael Keaton) inician la investigación con un solo cura como figura a investigar y gracias a la mirada de Baron, que al no estar contaminada por la familiaridad con Boston, observa lo que nadie hizo antes (así, el título Spotlight adquiere más de un sentido: no es solo una persona quien “ve la luz” sino que es una revelación en conjunto, algo así como “quien quiera oír que oiga”) y propulsa lo que sería el artículo definitivo escrito por Rezendes en el 2002 que les valió a todos el Pulitzer. Asimismo, y como otro ejemplo de la sobriedad del film, hallamos un monólogo de Baron sobre la importancia de la investigación, una que derivó en el descubrimiento de noventa curas y sus víctimas en el área. A McCarthy y a Singer no les interesa remarcar el dato del Pulitzer (relegado a una placa final), dado que el verdadero premio es el impacto de la publicación y la vital diferencia que puede hacer la labor de un periodista: “a veces es fácil olvidarse de que pasamos mucho tiempo en la oscuridad hasta que alguien prende la luz (…) pero todos han hecho un buen trabajo, uno que va a tener un impacto considerable e inmediato; en mi opinión, es por historias como esta que hacemos lo que hacemos”. La cotidianidad del trabajo del periodista es clave para Spotlight, película que convierte acciones mundanas en algo magnético. Desde el cambio en el color de las lapiceras (Robby como editor escribe con una negra, sus periodistas con unas azules y, sobre el final, la tinta de todas es roja), pasando por los movimientos imperceptibles de la redacción (Baron escribiendo en una oficina de fondo, mientras que la cámara se centra en el caminar de Robby con su jefe Ben Bradlee Jr.) hasta la brillante secuencia de la recolección y entrega de datos, Spotlight habla de cómo esa perseverancia fue vital para no apurar la historia, una que debía mostrar lo sistémico, es decir, la complicidad del Vaticano hacia Law y otros curas que no fueron excomulgados por las denuncias sino reubicados en otras parroquias. Por ende, la historia jamás debía abocarse a un solo arzobispo protegiendo a un solo cura, ya que ese ángulo para el informe iba a ser irremisiblemente inocuo.

“Siempre pensé que iba a volver a la iglesia” le confiesa Michael a su compañera Sacha, a lo que ella le responde: “sí, yo dejé de ir, es un sentimiento horrible, pero estás así porque te importa la historia, a todos nos pasa”. Con excepción de un arrebato de bronca por parte de Rezendes (precedido por otra gran secuencia de lectura de una carta reveladora, carta narrada en voz alta arriba de un taxi que atraviesa toda la ciudad, mostrando así a una víctima con su hijo como diciéndonos que Boston es más chica de lo que parece), Spotlight no tiene momentos de estridencia y jamás pierde el eje. Si el espectador recibe golpes – a fin de cuentas, el abuso infantil contiene sucesos gráficos difíciles de escuchar – es a partir de gestos tan simples e íntimos como una víctima que se rasca el brazo dejando entrever los pinchazos de una aguja; como los ojos llorosos de Mitchell Garabedian (Stanley Tucci), el abogado representante de esas víctimas, al recibir el artículo finalmente publicado; como la punzante frase de Phil Saviano, fundador del grupo de autoayuda SNAP (Survivors Network of those Abused by Priests), sobre lo ingenuo de su reacción ante el abuso: “cuando sos un chico pobre de una familia pobre y un cura te presta atención es algo importante, ¿cómo se le dice que no a Dios?”; como la lapicera del abogado representante de la Iglesia Jim Sullivan, amigo de Robby, subrayando todos los nombres de los curas acusados no sin antes preguntarle al periodista acerca de por qué no descubrió antes lo que estaba sucediendo a metros suyo. En este aspecto, Spotlight también pone el foco en la dinámica de las reuniones sociales, del método “a guy leans on a guy”, de cómo una mentira sumada a otra y a otra y otra crea una red de protección en apariencia impenetrable (“if it takes a village to raise a child, it takes a village to abuse one” dice Garabedian, en una de las citas más fuertes del film). Por lo tanto, cuando McCarthy muestra las famosas reuniones de sumario, espacio en el que Baron, Robinson y Bradley Jr. se debaten la fecha de publicación del artículo (pospuesta por la tragedia del 11 de septiembre, otro hecho al que se lo aborda de forma medida; y luego pospuesta porque “no se puede publicar este caso en plena Navidad”) queda más en evidencia que el tiempo es el verdadero amigo del porvenir, como afirmaba Arlt. “El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo”, el trabajo como parábola del cross a la mandíbula para los eunucos que bufan. En su discurso de aceptación del premio Whisteblower publicado por Zeit Online, Edward Snowden dijo lo siguiente: “ser reconocido como un defensor de las libertadas por haber hecho estallar la verdad es un inmenso honor; sin embargo, esos honores deberían corresponder a los individuos y organizaciones de todo el mundo que, juntos, superaron barreras geográficas y lingüísticas; no fui yo: fueron los periódicos del mundo entero los que levantaron la voz”. Snowden alude, claro, a la violación de los derechos constitucionales, a la violación de la privacidad en un momento en el que la tecnología era (y sigue siendo) un arma de doble filo.

Spotlight, desde su ascetismo, habla de cómo hacer estallar la verdad es también un honor desde el momento en el que el Boston Globe (cuyo edificio está ubicado junto a un cartel de AOL, todo un símbolo que yace en el film acerca de cómo los medios de comunicación entablan esa obsoleta puja como si fueran mutuamente excluyentes), con la tapa en la que se lee el titular “church allowed abuse by priest for years”, cae en la puerta de los vecinos de la ciudad como paso previo a llegar a todo el mundo. La voz levantada de los periodistas a la que alude Snowden se revierte en el final del film de McCarthy cuando cada uno de esos miembros del equipo atienden el teléfono, se anuncian como “spotlight” y pasan a ser los que aguardan la ascensión de las voces de otras víctimas, cuya valentía hizo posible que ese sudor de tinta se mantenga activo para escribir nada menos que seiscientos artículos más. √ 

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► [TRAILER] Algunas imágenes de Spotlight:

Spotlight - Domestic Trailer from InSync + BemisBalkind on Vimeo.

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► [DE YAPA] Anatomía de una escena, por el New York Times:

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¡BUEN MARTES PARA TODOS! Hoy simplemente les dejo dos consignas: 1. Debatir Spotlight de Tom McCarthy: ¿qué opinión tienen del film? 2. ¿Qué otras películas de periodistas y/o de investigación quisieran destacar en este post? Como siempre, los espero en los comentarios y nos reencontramos mañana con el clásico concurso/prode de los Oscars; ¡hasta entonces, muchachada!

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