James White: Tu silencio es ensordecedor

“More than a drug is what I need,
need a change of scenery
need a new life”

“Say Something” – James

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

“¿Qué es lo que estás escondiendo?” pregunta Tim Booth en el tema de la cita superior, “Say Something” de su banda James. Como con toda canción, el significado va mutando a través del tiempo y/o en función del espacio en el que se la reubica. Hace unos años, esa canción para mí representaba una súplica por obtener esas dos palabras que cambiarían el rumbo de cualquiera y, en consecuencia, la letra se expandía, se abría, era inconmensurable. Un poco como se abre Lloyd en Say Anything. Un poco como nos abrimos todos cuando estamos aguardando que el otro nos provea de una certeza. Tiempo después – y encuentro cercano con Booth mediante – me olvidé de la canción como uno se olvida de lo que es profundamente conocido: sabiendo que está aguardando nuestro regreso. Hace unos días, “Say Something” revivió en la ópera prima de Josh Mond James White, particularmente en una secuencia antagónica al romanticismo más clásico. Gail (Cynthia Nixon), en un arrebato de frenesí y de desapego de la realidad, pone el volumen al máximo para escuchar James mientras revisa sus bibliotecas y apila libros del pasado de un modo ciertamente maníaco. Su hijo, también llamado James (un descomunal Christopher Abbott), la observa perder poco a poco la conciencia con la compañía subrepticia de esas palabras de Booth. “Your silence is deafening”. El silencio es clave en James White. El joven del título tiene una enorme dificultad para comunicarse con los demás, dificultad que puede rastrearse a dos hechos puntuales: la muerte de un padre que se alejó de la familia y el cáncer que padece su madre. Mond abre su película precisamente en un contexto donde las palabras sobran. James se refugia en un boliche pero tapa el sonido de la electrónica con unos auriculares de los que nunca sabremos qué se desprende. Tras la falsa presunción de que es de noche, James sale del lugar transpirado y jadeante mientras se reconecta con una Nueva York en plena tarde. Toma un taxi, se duerme y aparece en la casa de su madre para velar a su papá. Con una espontaneidad que a Mond le valió el apresurado (pero no del todo descabellado) mote de discípulo de John Cassavetes, el director nos mete en el conflicto tal como lo vive James: abrupto y agitado. El funeral es un caos porque lo observamos desde la perspectiva de ese hijo que está perdido, que toma, se droga, no trabaja, se involucra en peleas ajenas y termina durmiendo siempre en el sillón de su madre. En una decisión de puesta en escena tan exasperante como inevitable, Mond sigue a James con la cámara pegada a su rostro o con la cámara pegada a su espalda (reminiscente al trabajo de los hermanos Dardenne). La ansiedad que genera semejante grado de proximidad nos permite ocupar su lugar, sentir en carne propia lo que es vivir en un estado de ebullición.

James White solo respira (y rápidamente) en su segundo tramo, segmento que no hace más que sondear la tranquilidad antes de la paliza. Luego de que su madre le ruega que ponga por escrito lo que significó para él la muerte de su padre, James acompaña a su amigo Nick (el músico y compositor de la banda sonora, Scott Mescudi, en una excelente intervención) a México, donde el intento por verbalizar su estado de confusión queda trunco por la aparición de una mujer; es decir, por toparse con otra vía de escape que colabore en su negación del sufrimiento. Éso es lo que tiene la negación, es como una canilla: podemos dejarla correr siempre y cuando nadie venga a cortarnos el agua. La negación se termina para James con un llamado telefónico de su madre, quien le comunica que el cáncer al que había vencido finalmente volvió. Abbott deja caer unas bolsas del supermercado al piso y se va acercando a la cámara de Mond dando vueltas e interpretando la reacción de James girando en círculos, caminando de un lado al otro. Es un detalle ínfimo, uno de los tantos que tiene el film, consecuentes con ese comportamiento de perro que se muerde la cola de su protagonista. Asimismo, el llamado resulta brutal porque nadie estuvo exento de haberlo recibido. Hablo de ese minuto que nos saca de una suerte de realidad paralela para situarnos en lo feo, lo sucio, lo oscuro, la misma mierda. Así, James pasa de su idea de paraíso con sexo, fiestas y drogas, a limpiar el vómito de su mamá, acompañarla al baño y atestiguar su fallecimiento paulatino. En una escena que dura más de veinte minutos, Abbott transmite esa puja de estadios que se suscita cuando estamos donde no queremos pero donde debemos estar. Nadie quiere pasar por el momento de presenciar la muerte de un ser querido, pero al mismo tiempo no hay otro lugar donde pararse. En este sentido, James White no es una película más sobre un duelo, no es una película más sobre el cáncer, no es una película más sobre un joven a la deriva que se termina hallando a sí mismo. Acaso por su propio contacto con una situación dolorosa que no pudo manejar – y que lo llevó a moverse en lo genuino y a escribir sin desinfectar – Mond no pretende ni redimir a James (su confeso álter ego) ni crear un prototipo de despedida prolija. Todos somos varias cosas al mismo tiempo, ¿no? James puede ser quien muestre una actitud superadora a la hora de desnudar sus sentimientos (por eso divaga en sus diatribas, por eso no se apega a lo concreto) y James puede ser quien consiga escribir al menos tres páginas (rotas, incoherentes, apresuradas, pero escritas al fin) sobre la familia y la destrucción de la utopía.

“The thing about us is, we feel good things way up here, but we feel bad things, way, way, way down there, and we gotta try and remember, theres all this space in between, we gotta try and live in there too” le dice Gail a su hijo, tangencialmente aludiendo a una bipolaridad presente en ambos (nunca confirmada, siempre latente, dado que James White no cae en la sobreexposición sino que arranca en la acción misma, en pleno desastre) pero también a la sinuosa búsqueda de ese terreno intermedio entre la euforia y el choque. En los ojos melancólicos de Abbott – su mirada es similar a la del episodio que marcó su reciente regreso a la serie Girls, “The Panic in Central Park” – ya podemos vislumbrar que ese consejo de su madre, esa súplica (“say something, anything”) por recordar que en algún rincón suyo está la promesa del equilibrio, no será seguido a rajatabla. “No puedo hacer esto” dice James cuando su madre muere, y nuevamente empieza a sostenerse la cabeza, a moverse en círculos, ignorando las palabras de un psicólogo (esos “terapeutas del duelo” a los que Mond sutilmente desdeña) para salir otra vez al encuentro de Nueva York, solo que ahora es de noche y el vacío es mayor. Mond respeta a James como se respetó a sí mismo: no lo castiga sino que legitima su huida como otra forma más de decir adiós. Así es cómo, dentro del vértigo, la urgencia y la prepotencia con la que James White avanza, su realizador descansa un rato mientras su doppelgänger toma aire, fuma y observa el entorno. Otra vez sin decir palabra. Otra vez triste. Otra vez diciéndonos que estar mal a veces está bien. ◄ 

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► [TRAILER] Algunas imágenes de James White de Josh Mond:

JAMES WHITE (Trailer) from filmswelike on Vimeo.

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¡BUEN MIÉRCOLES! Hoy dejo dos consignas: 1. Quienes hayan visto James White pueden explayarse sobre la misma 2. ¿Qué otras películas focalizadas en un solo personaje recomendarían? ¡Gracias por leer! Nos reencontramos el viernes con un podcast noventoso; ¡hasta entonces, muchachada! UPDATE: Finalmente nos vemos la otra semana, estoy teniendo unas semanas infernales, mil disculpas a todos…

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Carol: Estoy viviendo, no estoy matando el tiempo

“It’s so effortless to let my loneliness defeat me, make me mold myself to whatever would (in some way – but not wholly) relieve it. I am infinite – I must never forget it…I want sensuality and sensitivity, both…I was more alive and satisfied with Harriet than I have ever been with anyone else…Let me never deny that…I want to err on the side of violence and excess, rather than to underfill my moments…” – Reborn (Susan Sontag)

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

Therese Belivet formula y reformula preguntas que no pueden venir desde otro lugar más que la plena ingenuidad ante lo que le está sucediendo. ¿Qué son estas cosas que siento? En una de esas preguntas, que contiene la respuesta en el interrogante mismo, pone al amor y al miedo en la misma posición, casi como queriendo describir un estado de incomodidad. “How was it possible to be afraid and in love…the two things did not go together; how was it possible to be afraid, when the two of them grew stronger together every day? And every night; every night was different, and every morning; together they possessed a miracle”. Hace unos meses, me tomé un micro para, entre otras cosas, hablar con una mujer sobre esas que cosas que sentía. Como Therese, pensaba que tenía un pequeño milagro entre mis manos, uno conformado por el amor y el miedo, cualidades que no llegaban nunca a anularse mutuamente. Es que esas cosas sí van juntas, cada noche, cada mañana, indisolubles. Era extraño pero no quería que el viaje se termine. Una parte de mí necesitaba, para mantener el control, estar en movimiento constante. La imagen simbólica de poner los pies en el asfalto como forma de ilustrar el enfrentarse a la realidad se volvía cada vez más vívida con cada paso que daba hacia ese encuentro inevitable. Mientras caminaba, recordé un mail que le había mandado a otra mujer, algunos años atrás, y en un estado de semi-inconsciencia. Un mail que envié sin censurarme y que se me hizo presente al día siguiente, cuando la resaca me obligó a lidiar con esa acción que podía parecer insignificante. El punto es que no, que de insignificante no tenía nada. Tres palabras se me confundían, se me mezclaban, como si no supiera de dónde habían salido, como si otra persona las hubiera escrito. “I like you”. ¿Por qué había pensado eso y por qué me había animado a ponerlo por escrito? ¿Qué son estas cosas que siento? Con su respuesta (“me too, but not in that way”), paradójicamente, llegó el alivio. Listo, ya está. Fue una confusión, ¿no? No importa si esos días con ella, días de aprender sus costumbres finlandesas, de planear una visita a Helsinki y de sentirnos solas en la multitud, habían despertado algo nuevo, desconocido. O algo conocido que yo no estaba dispuesta a conocer. Algo que apareció súbitamente para hacerme cuestionar mis necesidades. An angel, flung out of space. Cuatro años después, a medida que me iba acercando a esa segunda mujer a la que le había dicho algo mucho más que “me gustás”, empecé a calcular cada movimiento. ¿Ahora cómo la miro? ¿Qué digo? ¿Tengo que hacer algo? ¿Quién va a decir la primera palabra? A veces estamos bajo la falsa impresión de que las grandes decisiones que tomamos se ejecutan del mismo modo, en enorme escala, con declaraciones pulcras a las que no se les corre una coma de lugar. No sé si es tan así. Es en las sutilezas, es en los gestos, en donde nos escondemos tanto como nos proclamamos. Ese mediodía, mi gesto fue dar un abrazo y alegar, una vez más, confusión. Claro que uno alega confusión cuando más seguro está. Saberme/sentirme bisexual o saberme/sentirme enamorada de una mujer y no hacer nada al respecto me parecía una hipocresía. Uno siempre suele aconsejar a un amigo, un hermano, un conocido, la trillada composición de palabras “tenés que hacer lo que sentís”. Pero al estar en la misma encrucijada, ese miedo del que habla Therese, desembocaba en esas preguntas que se hace, desembocaba en ese “¿y qué pasa si hago esto?”. Y si me sentía extraña, si había algo de temor en mí, no era tanto por la reacción de terceros. Siempre me sentía rara pero por no saber qué hacer conmigo, o conmigo en función del alguien más. Hasta que volví a hacer eso que hacemos todos sin notarlo. Llevé a cabo un gesto. Dejé de dar la espalda, me di vuelta y di un beso. Ese gesto, uno que había hecho muchas veces antes sin atribuirle valor, de repente era el gesto más valiente que me podían pedir. Y me sentí un poco orgullosa. Porque sabía que el amor y el miedo iban a andar juntos por un tiempo más, pero no me importó. Del otro lado estaba ella. My angel, flung out of space.

En Reborn, su colección de diarios, Susan Sontag escribe, entre otras cosas, sobre su resignación a experimentar una falsa idea de amor, a un amor que no la colmara o que la colmara de a ratos, a uno que la enviara de vuelta a un estado de reclusión, de familiar misantropía. Sin embargo, Sontag no iba a permitir que la soledad la derribe e iba a seguir buscando esa clase de sentimiento en el cual también convivieran dos polos (¿acaso el amor no es siempre una conversación entre dos rivales que buscan la conciliación?), la sensualidad y la sensibilidad. La primera, como forma de reconquista diaria, observando al otro, reconociéndolo con el cuerpo (los pequeños gestos, otra vez), sucumbiendo a una mirada o a una media sonrisa reveladora. La segunda, como forma de padecer, con los brazos desplegados, todo aquello que el otro entrega, desde la lectura de un libro hasta una discusión que exude una necesidad de llegar a un punto en común. Para Sontag y durante el año 1957, Harriet Sohmers Zwerling era esa persona que no estaba ahí en su cama, en su mesa, para matar el tiempo sino para vivirlo. Vivirlo como lo quería vivir Therese con Carol Aird: “I feel I stand in a desert with my hands outstretched, and you are raining down on me”. Patricia Highsmith, por su parte, las concibió a Therese y a Carol en el invierno de 1948. En plena Navidad, deprimida y pasando sus días en un departamento chico (quizás también sin calefacción, como la propia Therese), comenzó a trabajar en una tienda de Manhattan, en la sección de juguetes. Highsmith describiría posteriormente ese constante ir y venir de personas que observan y compran o compran sin siquiera observar como una suerte de frenesí de caos y confusión. En ese contexto dolorosamente rutinario donde la nieve dejaba de representar el romanticismo para ser un factor más de entumecimiento ante el entorno, apareció una mujer. Highsmith no hizo más que anotar sus datos en un papel para realizar el envío de un regalo pero esa breve interacción la dejó en un estado febril. An angel, flung out of space. Cuando llegó a su departamento, y luego de rebobinar y reproducir mil veces el episodio en su cabeza, empezó a escribir la novela The Price of Salt (posteriormente retitulada Carol y publicada en 1952 bajo el seudónimo Claire Morgan), cuyo manuscrito fue terminado en dos horas. “Me sentía mareada y nuevamente con fiebre, como si hubiese sido testigo de una aparición” contaría luego Highsmith. Sin quererlo (o probablemente intencionalmente, quién lo sabe), estaba comparando el arte de escribir con el amor a primavera vista. La escritora nunca emplea la palabra “musa” pero ésta se siente en sus palabras, yace entrelineas, es casi palpable. Highsmith, al contemplar a esa mujer, padeció lo mismo que al concluir su novela. La salvación en estado puro. La exaltación en estado puro. Eso que escribiría Sontag en sus diarios. “An unreasonable passion”. Por lo tanto, The Price of Salt es mucho más que una historia de amor prohibida entre dos mujeres. Esa descripción no alcanza (ni siquiera comienza) a rascar la superficie de su núcleo. The Price of Salt es una historia sobre el ser observado en la multitud, sobre dos personas que se miran dentro de la vorágine, y se rescatan de ese estado que nuevamente podría ser abordado por la prosa de Sontag: “I don’t want to underfill my moments”. ¿Se puede disentir con ese manifiesto? Es así. Los días avanzan con demasiada presura como para llenarlos a medias.

Somos accidentes esperando a suceder. Somos infinitos. Como dice Carol en su declaración epistolar a Therese: “Dearest, there are no accidents and everything comes full circle”. La guionista Phyllis Nagy adaptó la novela de Highsmith con unas ligeras variaciones en función de que prevalezca lo cinematográfico, detalles como que Therese quiera ser fotógrafa y no diseñadora teatral, o como que Therese regale un vinilo y no una cartera (lo personal derrotando a lo impersonal), o como abordar a Carol como una mujer más terrenal, lejos de la figura idealizada en la que Therese la convierte en la novela, que está narrada enteramente bajo su perspectiva. Sin embargo, quien mejor supo captar el espíritu cíclico de The Price of Salt fue Todd Haynes. Su película empieza (casi) como termina. Con Carol (Cate Blanchett) y Therese (Rooney Mara) sentadas en una mesa. Sabemos que algo sucedió entre ellas, algo que generó una tensión que emana de los labios apretados de Therese y de la risa nerviosa de Carol. Cuando se está a punto de desgranar el conflicto, Haynes interrumpe la conversación haciendo entrar en escena a Jack, un hombre que solo conoce a Therese tangencialmente, un actante que está en un plano muy inferior, alguien que interrumpe una gran decisión con un ingenuo saludo. Nuevamente estamos ante otra evidencia de cómo un simple gesto de un tercero (el grito de “Therese, is that you!?”) puede invadir una situación clave para la vida de dos personas. Con esa elección narrativa que le sugerió a Nagy, Haynes no está solo homenajeando a dos películas claves para el universo Carol (especialmente por sus finales) como lo son Brief Encounter de David Lean y Lovers and Lollipops de Morris Engel y Ruth Orkin – la primera, sobre un tercero que irrumpe; la segunda, sobre un gesto que reemplaza las palabras – sino también mostrando esa naturaleza cíclica de las relaciones, sobre cómo es imperativo denotar el recorrido para resignificar un momento. De esta manera, la resignificación llega en Carol con una escena que es el colmo de lo climático por el brillante uso que hace Haynes de dos recursos: las miradas de sus protagonistas y la música de Carter Burwell. Luego de haber sido abandonada por Carol en pleno viaje idílico, y luego de que Carol advierte que el precio de la libertad puede ser la infelicidad (para ella, disfrutar de su sexualidad implica estar lejos de su hija), Therese se arrepiente de negarse/negarle una segunda oportunidad y va a buscarla. La tensión previa a ese cruce final de miradas es una obra de arte en sí misma, con la lenta caminata de Therese hacia Carol, una Carol que se confunde entre la gente hasta el momento mismo del contacto visual. “Carol brushed her hair and Therese smiled because the gesture was Carol, and it was Carol she loved and would always love, in a different way now, because she was a different person, and it was meeting Carol all over again and no one else”. Las palabras de la novela que prefiguran ese recorrido que dura segundos (pero que se siente interminable) son reemplazadas por los precisos gestos de Blanchett y Mara (su química llega hasta esos extremos, hasta esos detalles imperceptibles), quienes se unen sin siquiera besarse, o al besarse con los ojos, con la sonrisa, con todo el cuerpo, con un mundo de gente de por medio. La resignificación, asimismo, permite que veamos ese vínculo especular entre Therese y Carol. Ed Lachman fotografía de manera impecable actos que se repiten en circunstancias contrapuestas. Es Therese quien inicialmente observa a Carol a través de vidrios (esperándola en un restaurante, viéndola irse en auto con su amiga Abby) y luego es Carol quien, al despedirse de Therese (“I should have said ‘wait…’”), la ve cruzar las calles neoyorkinas con un corte de cabello más adulto y un atuendo acorde. Así como en The Price of Salt el proceso de madurez le pertenece solo a Therese – podemos interpretar a la novela como una coming of age similar al comic de Julie Maroh Le bleu est une couleur chaude -, en el film de Haynes son ambas mujeres las que se devuelven a la vida mutuamente (“I’ve never been more awake in my life!” le grita Therese a su novio Richard / “I wanted it and I will not deny it” le dice Carol a su marido Harge), las que deben vencer sus propios impedimentos. Los cambios – como todo lo que sucede en el film – son intangibles. Los cambios provienen de una Therese que dice que no por primera vez en su vida con total convicción (“how should I know what I want when I always say ‘yes’ to everything?”) y de una Carol que por primera vez se permite mostrarse vulnerable (“I love you”).

En Carol, cada palabra, cada prenda que se remueve, cada sonrisa ante un regalo, cada lágrima que cae, golpea, resuena, remueve. Carol se te mete bajo la piel con tanta sensualidad como sensibilidad, justamente por esa valentía de mostrar al amor a la par del miedo, a la par del sufrimiento, como yace en otro pasaje del diario de Sontag: “It hurts to love; it’s like giving yourself to be flayed and knowing that at any moment the other person may just walk off with your skin”. Creo que todos tenemos una Carol. Y no hablo solo de mi experiencia con otra mujer. Hablo de cualquier género, de cualquier relación, de cualquier identidad sexual. Todos tenemos a ese ángel que cayó del espacio para cambiarnos la vida. Alguien que nos vio en nuestros más mínimos detalles, con nuestros accesorios (“I like the hat”) y con nuestros cuerpos al desnudo (“I never looked like that”), alguien que dejó un guante atrás porque quiso retomar el contacto. Carol me hizo notar todas las veces que maté el tiempo en lugar de vivirlo, todas las veces que caminé segura pero sin el miedo que conlleva el desafío, todas las veces que besé de manera insignificante; y al mismo tiempo me hizo notar que lo que tengo ahora, eso que me asusta y que al mismo tiempo me eleva, fue un accidente esperando a suceder, algo tan indetenible como ese tren omnipresente en el film de Haynes. “I see her the same instant she sees me, and instantly, I love her. Instantly, I am terrified, because I know she knows I am terrified and that I love her” escribe Highsmith en The Price of Salt hablando un poco de ella, un poco de Therese, un poco de todos. De todos los que alguna vez hemos sido observados.

“I’ll be seeing you in all the old familiar places that this heart of mine embraces, all day and through”. 

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► [SECUENCIA] Anatomía de una escena, por el New York Times:

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► [DE YAPA] La banda sonora de Carol, a cargo de Carter Burwell:

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODOS! Hoy les dejo dos consignas: 1. Por un lado, dejar sus impresiones sobre Carol de Todd Haynes 2. Por el otro, y como previa al Día de los Enamorados y en el contexto de este post, me gustaría que mencionen esas películas románticas que han tenido un cierto parecido con sus propias experiencias; como siempre, gracias por leer; nos reencontramos mañana con un nuevo podcast para debatir la vigencia de Clueless; ¡hasta entonces!

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Brooklyn: Tengo un hogar lejos del hogar

“I happen to think that it’s a very good pop song, with a dreamy langour and a bruised optimism that inmediately distinguishes it from its anemic and stunted peers; the point is that a few months ago it didn’t exist (…) and now here it is, and that, in itself, is a small miracle” / “Creo que es una muy buena canción pop, con una languidez soñadora y un optimismo golpeado que inmediatamente la distingue de otras canciones anémicas y poco desarrolladas; el punto es que hace unos meses no existía (…) y ahora aquí está y eso, en sí mismo, es un pequeño milagro” – Nick Hornby sobre “I’m Like a Bird” de Nelly Furtado

Mientras yo terminaba de ver Brooklyn, mi abuela daba sus últimos suspiros. Ambos hechos, indisolubles, desembocaron en la inevitable conclusión de que la película de John Crowley estará por siempre asociada a ese jueves 17 de diciembre y a esa pérdida. Sin embargo, no fue hasta unas semanas más tarde que me encontré pensando en Brooklyn de una manera mucho más autorreferencial. El plan era ir a la casa de mis padres, revisitar mi viejo cuarto de la adolescencia y básicamente dejarlo impoluto. En esos casos, el acto de limpiar se vuelve más espiritual. Cada movimiento implica, directamente, soltar una parte del pasado. Vaciar una caja de apuntes es volver a esas largas horas en el terciario y detenerse en cuánto de esos conocimientos persistieron hasta la actualidad. Revisar una pila de revistas es presenciar la evolución de uno, desde la primera nota publicada en un semanario local hasta la primera nota publicada en un diario nacional. Abrir el placard es encontrarse con las remeras gastadas de esos recitales más espontáneos. Tomar las agendas es hallar recuerdos de viajes, esas postales que a veces uno olvida que compró, esos tickets de diferentes medios de transporte de diferentes partes del mundo. Y por último, ahí están, juntando polvo, olvidados en un rincón, todos los álbumes de fotos. Es curioso cómo una imagen del pasado puede cambiar la perspectiva actual. Es decir, una foto de la secundaria irremisiblemente me ubica en la mentalidad de esa adolescente que quería “hacer algo con el cine”, no sé bien qué, algo que sintetizara el poner en palabras lo que otra persona puso en imágenes. Deseos había muchos. Una carpeta que recopilaba artículos sobre los ganadores de los Oscars de todos los años me generó entre risa y vergüenza. Un poco porque ahora sigo haciendo lo mismo de otra manera. Un poco porque esas fantasías de pisar la alfombra roja con un micrófono no se concretaron, pero dieron paso a otra clase de sueños cumplidos. “I’d imagined a different life for myself” dice Ellis Lacey en Brooklyn, a lo que alguien le replica: “your life here could be just as good, better even”. Cuando finalicé con la limpieza, pensé que a esa edad, en esa juventud, era una principiante como hoy. Así como entonces no estaba lista para lidiar con muchas cosas, ahora creo que sigo careciendo de la misma capacidad para afrontar la ausencia. A medida que limpiaba, cada caja vacía, cada bolsa llena de viejos VHS, cada pila de libros del sector “de preservación”, fueron acumulándose en la habitación de mi abuela, habitación que por muchos años estuvo al lado de la mía, y a través de la cual por muchos años le pedía que apague el televisor porque me tenía que levantar temprano para ir al colegio. Ahora que su voz no está, ese hogar no se siente tan mío. Ahora, a la fuerza, me tengo que llevar ese hogar hacia otro lado.

Brooklyn, basada en la novela de Colm Tóibín, podría ser definida de la misma manera en la que Nick Hornby (quien se ocupó de adaptarla) describió esa canción de Nelly Furtado, otra pequeña historia (musical) sobre la búsqueda del hogar. Se trata de una película que se hace cargo de su clasicismo, que aborda el género coming of age/relato de una inmigrante, sin la oscuridad de – por mencionar un ejemplo – la también excelente The Immigrant de James Gray. Si hay oscuridad en Brooklyn, la misma se desprende de esos constantes desafíos cotidianos que provienen de soltar los hábitos (una cena con un hermano), desprenderse de las costumbres familiares (las charlas nocturnas sobre qué hizo uno durante el día) y de comenzar desde cero en un contexto símil hoja en blanco. La visión que tiene Tóibín como escritor fue traspolada al personaje de Ellis y a su mudanza de Enniscorthy, Irlanda a Brooklyn, Nueva York. Así como el autor considera a la escritura como un ejercicio que no se planea (“it’s not choosing as much as something occurring to you, so strongly, so severely, so deeply, so graphically”), su obra contiene a esa joven que, casi sin quererlo, va construyendo su hogar en otro lado (“eventually you find you’ve written the first paragraph without meaning to”). Por lo tanto, Crowley no captura momentos de epifanía, instantes reveladores, situaciones melodramáticas. La evolución de Ellis es absolutamente imperceptible. Su aceptación de Brooklyn como el lugar donde podrá emanciparse de la culpa (culpa representada por la figura de una madre que no quiere soltarla y que el film certeramente no demoniza) es algo invisible, fugaz, ciertamente efímero. Como tan bien ilustra Tóibín, el proceso que realiza Ellis es de esos que no se planean, que no precisan de una intencionalidad marcada, que se suscitan de modo inconsciente. Desde la desesperación por la llegada de una carta de su hermana hasta la negación de escribir una propia, desde la aprehensión a entablar vínculos laborales hasta el disfrute del trabajo, desde el encierro en un cuarto hasta una salida en pareja a Coney Island, Ellis cambia sin notarlo. Con esa misma naturalidad, Saoirse Ronan brinda una actuación brillante, ya que en su rostro se replican los cambios internos del personaje. Cuando llora al mirar su viejo cuarto por última vez (el pasado) o cuando contempla junto a su marido Tony – un Emory Cohen de carisma indetenible – un terreno desierto que aguarda ser habitado (el futuro), Ronan representa ese pequeño milagro del que hablaba Hornby. “One day, the sun will come out. You might not even notice straight away, it’ll be that faint. And then you’ll catch yourself thinking about something or someone who has no connection with the past. Someone who’s only yours” asegura Ellis mientras revierte los roles dado que es ella quien está dispuesta a enarbolar una declaración de amor que va más allá del hombre en cuestión. En realidad, esa persona que no tiene conexión con el pasado no es solo Tony: también es ella misma.

Mientras mi abuela fallecía, yo escuchaba las palabras finales de Brooklyn. Mientras mi abuela se iba hacia no sé bien dónde, yo pisaba su cuarto vacío (como ese terreno que pisa Ellis) y pensaba que el pasado y el futuro están todo el tiempo dialogando en simultáneo. Que lo que ya no está físicamente a mi lado, tiene que empezar a convivir conmigo de otra forma. Ya lo había escrito Tóibín en su otra novela, The South: “plans and fantasies take up most of my waking time. I have all day to think about the future, to plot it out, to dream it, to imagine everything”. El plano final de Brooklyn, con Ellis apoyada sobre una pared aguardando el futuro, es una de las imágenes más poéticas para graficar el único hogar que nunca se limpia, que nunca se deshabita, que nunca se vacía: el que llevamos dentro.

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► [TRAILER] Algunas imágenes de Brooklyn:

Brooklyn - UK Trailer from Item 7 on Vimeo.

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► [DE YAPA] Anatomía de una escena, por el New York Times:

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¡BUEN MARTES PARA TODOS! Hoy les dejo dos consignas: 1. Explayarse sobre Brooklyn de John Crowley: ¿la vieron? ¿qué les pareció? 2. Me gustaría que compartan cuál es su lugar de origen y si han tenido que alejarse de él y mudarse a otro sitio (si es así, ¿cómo recuerdan dicha experiencia?); por otro lado, les hago un pedido: que me envíen durante el día de hoy, por mail o por FB, una foto de sus madres ya que mañana habrá un post sobre Room y quisiera homenajear a sus progenitorias; ¡gracias desde ya, los leo!

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The End of the Tour: Mi cuerpo es una jaula

“Everybody is identical in their secret unspoken belief that way deep down they are different from everyone else” – David Foster WallaceInfinite Jest

No sé si alguna vez se preguntaron qué es lo que hacen, consciente o inconscientemente, para sentirse un poco más extraordinarios dentro de la vorágine de rostros de la que formamos parte y a la cual contribuimos para forjar su uniformidad. Lo extraordinario para algunos puede ser la constitución familiar, la particular mirada de un hijo. Sin embargo, el acto de llevar a ese hijo a la plaza y ver cómo muchos otros padres están ejecutando la misma actividad nos vuelve a meter dentro de la vorágine. Lo extraordinario para otros puede ser realizar un viaje, planearlo con dedicación, pisar una calle que meses atrás les parecía tan lejana, la misma calle que transitada por unos cuantos pares de pies más que, iguales a los otros, también hallaron esa intersección con la persistencia de la búsqueda, el ahorro, la famosa prepotencia del trabajo. El trabajo, ese que a veces nos ayuda a considerarnos especiales, nos alimenta, aunque parcialmente debamos mantenernos dentro de una jaula (“my body is a cage” diría Win Butler), ya que el desviar mínimamente la mirada para estar al tanto de lo que hace un-otro-que-hace-lo-mismo nos vuelve a privar de la unicidad. Al apartarnos de las generalizaciones, al focalizar en las tareas mundanas, nos encontramos con cientos de gestos que otros tantos hacen a la par nuestra (minutos antes, minutos después), gestos como lavar la ropa, limpiar una mesa cubierta de polvo, recoger del piso rastros de un plato roto, cambiar las toallas del baño, apagar la luz del velador. Entonces, ¿qué tiene todo eso de especial, qué es lo que erradica la sensación de vacío ante esa multiplicidad de acciones idénticas, qué es lo que nos devuelve la certeza de que podemos hacer una diferencia aún con esas condiciones preestablecidas? Paradójicamente, creo que es en la hermandad donde uno puede toparse con el consuelo, donde uno puede pensarse/volverse extraordinario. Que tanto vos como yo formemos parte de la multitud puede lograr que yo me sienta menos sola en mi solipsismo, que yo advierta que no soy la única persona que le teme a la intrascendencia, a la invisibilidad. Así, tomo noción de que mi vida no se desarrolla de modo aislado, y de que la convivencia (cuando implica conexión) es el antídoto ante el pánico por creer que, en la vorágine de la repetición, lo que yo hago no tiene réplicas, no modifica a un otro, no cambia nada. David Foster Wallace, doce años antes de quitarse la vida, escribía sobre la noción de camaradería social en su obra maestra Infinite Jest. Su descripción de esos ideales de profunda singularidad son menos el reflejo de un hombre ilusionado que el de uno desilusionado. “Creemos que solo nosotros amamos el ‘nosotros amamos’, creemos que solo nosotros necesitamos el ‘solo nosotros’” explica Wallace con ese alto control de la semántica, con la yuxtaposición de significados de los tiempos verbales, los pronombres, y sin olvidarse de hacer esa salvedad que, dentro de esas más de mil páginas de su libro, resalta como ninguna. “J.D. sabe lo que es sentirse solo, así que vos no te detengas a lamentarte, a meditar en la razón por la cual sos uno más que el resto, pensá que eso no va a cambiar, que siempre vamos a ser una cara en la multitud”. Wallace recibió el inevitable mote de heredero de J.D. Salinger – entre muchos otros autores con los cuales se lo emparentó -, por lo cual estaba bien al tanto de que incluso pergeñando algo único como Infinite Jest, no podía escaparle a las comparaciones. Wallace parece Proust. Wallace parece Pynchon. Wallace parece Salinger. Wallace, por su condición de ser mortal, estaba inmerso en ese universo de reglas de comparación, de reglas de unificación, de reglas de homogeneidad. Wallace formaba parte de esa jaula. En otro gran episodio de Infinite Jest uno de los personajes reflexiona, a partir de la necesidad de otro individuo por documentar con fotografías los buenos momentos (o la fama como sinónimo de los mismos), acerca de una de las grandes mentiras esparcidas en nuestro mundo. “La fama no es el escape de la jaula”. Su interlocutor le retruca: “entonces estoy atrapado de igual modo; si soy famoso o si tengo envidia de quien lo es; no hay salida”. Su aseveración es disipada con otra: “tenés que considerar que el hecho de escapar de la jaula seguramente requiera que seas consciente de la misma”. Dentro del enorme caudal de palabras de Infinite Jest - tantas y tan complejas, tantas y tan fascinantes -, me resuena el adjetivo “consciente”. Y sé por qué. Porque es difícil serlo. Es difícil convertirse en eso. Es difícil negarse a la atractiva tibieza que produce la filosofía del solipsismo.

“David, esto es lindo, pero no es real” le dice David Foster Wallace (Jason Segel) a David Lipsky (Jesse Eisenberg) en The End of the Tour, la cuarta y más perfecta película de ese artista de lo desprolijo que es James Ponsoldt. El David más “extraordinario” para el mundo se refiere a cómo pasó de estar confinado en un psiquiátrico por una depresión aguda a estar confinado en un avión que lo está llevando a Minneapolis, la última parada de la gira promocional de Infinite Jest. El David menos “popular” le hace ver, desde cierta ingenuidad por no ser él mismo una persona depresiva, el gran salto que dio, la radical transformación de su vida de la “infama” a la “fama”. Sin embargo, para Wallace ese reconocimiento crítico, ese éxito, esa veneración generalizada es meramente “linda” porque no le hace contrapeso a las voces en su cabeza. Para Wallace, ese avión en el que viajan es otra jaula más, como lo era su habitación durante el período de internación y como lo serían todas esas librerías en las que se detendría sin ganas de convertirse en orador de su propia obra, de explicarse, de recibir esas preguntas de respuesta fácil que a tantos les interesan porque a tanto les gusta hacer perfiles sellados de un personaje, etiquetarlo (¡Wallace es el nuevo Thomas Pynchon! ¡Wallace es el nuevo J.D. Salinger! ¡Wallace es el nuevo Marcel Proust! Etcétera, etcétera, etcétera), en lugar de tirarlo abajo y construirlo desde las imperfecciones. En este sentido, uno podría pensar que tanto Lipsky en su artículo para Rolling Stone devenido libro Although of Course You End Up Becoming Yourself (una frase que dice Wallace y que el escritor brillantemente descontextualiza para el título del registro de ese road trip) como Ponsoldt con su película están haciendo exactamente lo mismo. Ninguno de ellos se queda con las comparaciones, ninguno de ellos escupe clichés (definir a Wallace como “la voz de una generación”, aunque cierto, es otro modo de encerrar a los GenExers), ninguno de ellos defiende la pulcritud. Tomemos como ejemplo uno de los fragmentos más conmovedores del libro de Lipsky, aquel en el que describe cómo era ese otro espacio/jaula compartido con Wallace. “Cuando pienso en ese viaje nos imagino a David y a mí en el asiento delantero de su auto. Ambos somos tan jóvenes. Él quiere algo mejor de lo que tiene, y yo quiero precisamente eso que él tiene. Ninguno sabe el destino de su vida. El auto huele a tabaco masticable, soda y cigarrillos, y la conversación que tenemos es la mejor que tuve en mi vida”. Donald Margulies, en su brillante adaptación, omite de ese fragmento lo que Wallace y Lipsky escuchaban en el auto (R.E.M., quienes musicalizan el trailer, importante aditamento) y decide quedarse no con el Wallace empírico sino con el Wallace que transformó la existencia de Lipsky, con el Wallace visto a través de los ojos de ese joven ambicioso que se autodenominaba escritor para desagrado de quien detestaba esa misma clase de autoproclamación (“yo valoro mucho mi condición de ser un ser regular” le espeta Wallace), con lo más mundano que existe: el aroma inconfundible de un instante ídem. No es la primera vez que una obra de James Ponsoldt transpira, vive, es libre. En The Spectacular Now, el sudor en la remera de Aimee Finicky por estar bajo el rayo del Sol en una fiesta se hermana con el sudor visible en el cabello de Wallace que se le cuela por los bordes de su inamovible bandana, suerte de elemento poderoso, de herramienta que lo ayudaba – como sus perros, como su afiche de Alanis Morissette – a combatir el pánico que le generaba el sentirse un fraude por las enormes expectativas que Infinite Jest había suscitado. Eso mismo le atrae a Ponsoldt, la convivencia de lo ordinario con lo extraordinario en un mismo individuo, el cómo el hombre que concibió tamaña novela era el mismo que cantaba “You Oughta Know”. En su prólogo a Infinite Jest, Dave Eggers también reposa en esa contradicción. “David es de Illinois, es un hombre normal, regular, ordinario, y esta es su obra extraordinaria, su logro irregular y nada normal, algo que nos va a sobrevivir a todos, pero que va a ayudar a que las personas nos entendamos entre nosotras, que entendamos qué sentimos, cómo vivimos, qué nos regalamos mutuamente y por qué”. Fiel a su objeto de estudio, Eggers escribe en primera persona del plural para reconfirmar lo que Wallace auguraba en Infinite Jest. “Solo nosotros creemos que necesitamos el ‘solo nosotros’” y lo cierto es que no. Todos formamos parte de esa broma infinita que es el moverse entre los rostros, entre pares, e incluso entre pares que poseen el mismo nombre.

A medida que el tour va llegando a su fin, Lipsky en particular y la película de Ponsoldt en general van alterando su visión de Wallace, se van aproximando a un conocimiento (conocimiento que nadie jamás alcanzará, claro) de su persona menos periodístico y más humano. En consecuencia, se suscitan los choques de egos que el realizador muestra con una sutileza afín a su mirada (que Wallace le pida sucintamente a Lipsky que sea “un buen hombre” está diciendo mucho sobre los recelos naturales entre dos personas inconformes e inseguras), y se suscita también un enfrentamiento final desatado por la omnipresencia del grabador y la pregunta obligada de un periodista que ya quiere dejar de serlo. El miedo de Lipsky antes de indagar en la posible adicción a la heroína de Wallace se manifiesta a través de la temblorosa voz de Eisenberg, perfecto en el momento de interpretar cómo es tan fácil confundir los límites entre la objetividad y su contraparte. Sin embargo, es Segel quien con un devastador monólogo termina definiendo a Wallace mejor que nadie y quien más hondo cala. Según Wallace, su adicción no pasaba por la heroína o por el alcohol. Su adicción era la televisión y el consumo por inercia del flujo de información que lo detenía en una suerte de hoyo negro (pre-explosión de Internet y las redes sociales), sumada a su aversión ante la eventual evolución de la tecnología. Su adicción implicaba moverse dentro de la misma jaula una y otra vez, esa que tiene la forma de la depresión, estado del que era consciente pero del que no logró soltarse. “Cuando estás en un edificio y las llamas se te acercan, el miedo a caer y morir te parece la alternativa menos terrible, pero eso no significa que estás queriendo la caída sino que estás aterrorizado por las llamas” escribió en Infinite Jest. Esa vívida y gráfica metáfora de la depresión no omite al otro sino que lo incluye en la ecuación: “La gente puede gritarte ‘no, no te tires, esperá, aguantá, no lo hagas’, porque nadie puede entender la caída, tenés que haber sentido personalmente el encierro y las llamas para comprender cómo el miedo va mucho más allá del pánico al caer”. Margulies adapta esa analogía y, con un Lipsky rodeado de libros de Wallace y semidormido en un colchón (lo cual es un guiño a las pocas copias que tiene en su casa de su novela The Art Fair) y el autor de Infinite Jest apareciendo en el umbral de la puerta, los pone en contacto por primera vez sin un grabador de por medio. “Es horrible sentirse así, por eso no creo que ninguno de nosotros podamos cambiar, yo sé que todavía tengo esa parte de mí y supongo que estoy tratando con mucha fuerza no dejar que me maneje”. Cuando Wallace deja la habitación, Lipsky agarra su anotador y escribe esas palabras confesionales con velocidad, seguramente ya siendo consciente de que ese fragmento no será parte del artículo de Rolling Stone sino de su próximo libro, ya siendo consciente de que esa metáfora no puede ser extraída de una obra que, como Infinite Jest, haría sentir acompañada a mucha gente, precisamente lo mismo que a él le sucedió con Wallace: “esos días con él me recordaron lo que se siente estar vivo; en lugar de hacerme escapar de la vida cotidiana, me metió en ella; y si pudiera hablar con David ahora, le diría que me hizo sentir menos solo”.

Fragmento de Although of Course You End Up Becoming Yourself de David Lipsky

Mientras suena la melancólica música de Danny Elfman, Jason Segel baila, como lo hacía Wallace, en una iglesia bautista. “¿Por qué?” le había preguntado Lipsky antes, todavía en búsqueda de la respuesta de color, cuando la respuesta verdadera no estaba demasiado lejos: estaba en las páginas de Infinite Jest. “Me gustaría ser la clase de persona que puede disfrutar de las cosas en el momento en el que las hace, en lugar de siempre mirar para atrás y arrepentirse por no haberlas disfrutado entonces” escribió el autor. Antes de que los Tindersticks hagan propias las palabras de Stephen Malkmus con su cover de “Here” de Pavement (“last time was the best time I spent”), Wallace se mueve junto a los demás bailarines amateurs, con la bandana puesta y una sonrisa en su rostro. La sonrisa puede bien decirnos que Wallace conoció destellos del disfrute del presente que tanto anhelaba pero también puede estar hablando de que ser un rostro más en la multitud no está mal y que ser hermanados por el solipsismo tampoco. “Como tu escritura es personal, leerte es otra forma de conocerte” le dice Lipsky a Wallace en The End of the Tour, una película igual de transparente y honesta que la prosa de ese autor que creía que todos nosotros estamos acá para vivir en las polaridades: “podés moldearte o podés quebrarte, en el medio no hay mucho más”. 

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*ENTREVISTA CON JAMES DAHL, PRODUCTOR DE THE END OF THE TOUR

James Dahl, productor de The End of the Tour

¿Cómo llegó el proyecto de The End of the Tour a tu productora, Modern Man?

Yo soy un admirador de David Foster Wallace y de Infinite Jest en particular. Leí ese libro en un momento en el que necesitaba inspiración y funcionó como un elemento de catálisis porque me envió de vuelta al mundo, a pelearla, fue una experiencia significó muchísimo para mí. Por otro lado, desde el punto de vista de la prosa, no había leído un libro tan excitante desde Lolita de Vladimir Nabokov, me electrificó completamente, lo variada que era su prosa, cómo cambiaba su voz desde un capítulo a otro, y además me habló a nivel personal. Creo que Wallace estaba sintiéndose como mucha gente de mi generación, justamente éso es algo que se discute en la película, y yo me conecté con ese sentimiento en el libro. Por eso siento una enorme gratitud hacia Wallace. También pasé mucho tiempo con sus textos, tuve la posibilidad de leer el manuscrito de Infinite Jest, su diccionario, sus anotaciones, sus diarios, su biblioteca personal, algo increíble, increíble. Pasé alrededor de dos años leyendo todo sobre él y fue un enorme placer hacerlo. Asimismo, yo tenía un contacto frecuente con la productora Anonymus Content y con Matt, otro de los productores del film, por ende, cuando el libro de David Lipsky Although of Course You End Up Becoming Yourself llegó a nuestros escritorios antes de ser publicado fue genial porque era un libro sobre alguien que había pasado tiempo con David Foster Wallace y que pudo conocerlo más íntimamente, así que eso fue algo providencial, Lipsky es un brillante escritor y yo me enamoré de ese libro. Por lo tanto, fue algo orgánico que todos nosotros termináramos llevando adelante esta película y en ese sentido creo que Donald Margulies era la mejor persona en el mundo para escribir el guión

En tu texto “My Wallace, Your Wallace” escribiste que ustedes, como productores, estuvieron mucho tiempo “golpeando puertas para convencer a la gente de que valía la pena contar esta historia”. ¿Cómo fue ese proceso?

Una película como esta, sobre dos hombres hablando en un auto, y siendo uno de ellos un autor norteamericano no demasiado conocido, aún con dos estrellas en el proyecto, no iba a ser algo sencillo de “vender”. La sensación era que no había demasiado amor hacia David Foster Wallace y que la historia no iba a poder traspolarse bien al cine, pero eso era algo por lo cual no podíamos culpar a quienes se ocupaban del marketing y de promocionar el film por fuera de Estados Unidos, era entendible en cierto modo. Sin embargo, pasó algo muy interesante el día en que todos estábamos pensando que no íbamos a poder terminar la película con el presupuesto que teníamos, cuando todos armaron sus mochilas y se fueron a sus casas. Esa noche en Internet salieron alrededor de cien artículos sobre el proyecto en distintos portales del mundo, así que de la noche a la mañana advertimos que efectivamente había un feedback, un amor por la película, así que ésa fue la motivación que necesitábamos para volver a la mesa y empezar a producirla

James Dahl presentando el film en el Sundance Film Festival de Hong Kong

¿Cómo fue la etapa de casting? Jason Segel terminó siendo el actor perfecto para interpretar a Wallace pero me imagino que no debió haber sido la primera idea

Jason está increíble en la película, sí. Nosotros inicialmente estábamos buscando lo que todo el mundo llama “actores serios”, intérpretes más dramáticos, pero a veces uno se enamora de ciertas ideas que no puede explicar cuando está produciendo una película. Es algo similar a la compra de una casa, vos te tenés que visualizar a vos mismo en esa casa o departamento, tenés que tener tu corazón ahí. Eso fue un proceso interesante en The End of the Tour, porque los dos actores elegidos tenían que dar un salto de fe, era un gran desafío, una gran responsabilidad interpretar a esos escritores. Vimos a un par de actores primero, pero o no tenían tiempo para el rodaje o bien no estaban demasiado interesados en la historia. Luego el manager de Jason leyó el guión y nos dijo que deberíamos considerarlo para interpretar a Wallace y si bien nos dio un poco de dolor de cabeza al comienzo, nos duró solamente un minuto el prejuicio de que era solo un actor cómico. Es gracioso cómo a veces tu instinto puede fallarte tanto. Cuando lo conocimos a Jason y nos sentamos a hablar con él y vimos lo inteligente que era y el amor que sentía por el proyecto…no pudimos haber encontrado un escenario más ideal. Ahora no me imagino a otro actor como Wallace

Jason tiene una gran escena sobre el final, cuando se acerca a la habitación de Lipsky para decirle cómo se siente, cómo es vivir con depresión

Esa escena es mi favorita también, es lo que se denomina “escena one-on-one”, fue realmente increíble

¿Cuánto tiempo les llevó el rodaje en total?

The End of the Tour se filmó en un período de veintiséis días, en Minnesota, Nueva York y en el Mall of America. Yo estuve muy involucrado en el rodaje, no hubo un día que haya estado ausente de la filmación

Jason Segel y Jesse Eisenberg en el rodaje de The End of the Tour

En el prólogo a Infinite Jest, Dave Eggers dice que tenés que comprometerte con su lectura de manera exclusiva para poder terminarlo, ¿pensás lo mismo? Se percibe un sentido de comunidad entre quienes leyeron la novela

Absolutamente. Se trata de un libro que por momentos es muy pesado, con muchas palabras complejas que necesitan de un diccionario al lado, te tenés que divertir buscando significados todo el tiempo, observando cómo Wallace elegía cada específica palabra para cada fragmento en particular, sumado al gran sentido del humor que tiene. Yo al pasar las primeras cien páginas sentí que estaba siendo beneficiado por algo, que me estaban premiando por mi nivel de compromiso, porque es una lectura difícil. Cuanto más esfuerzo le pongas a Infinite Jest, más recompensa vas a obtener

Sí, de hecho Eggers señala que el libro no tiene ni una sola oración perezosa

(risas) sí, eso es exactamente lo que yo sentí al leerlo

En la película, Lipsky dice que vos no agarrás de la batea un libro de mil páginas porque escuchaste que el autor es un tipo común, sino que lo agarrás porque es brillante. ¿Qué otros autores pondrías en esa misma categoría en la que se encuentra David Foster Wallace?

Es difícil elegir, pero diría que Graham Greene, estrictamente desde el análisis de su prosa

¿Podrías contarnos un poco sobre el próximo film que vas a producir, Lioness con Ellen Page?

Seguro. Es un proyecto que me entusiasma mucho, como su directora, Reed Morano, quien es una gran persona. Deberías ver su ópera prima, Meadowland, la cual escribió y filmó tras haber sobrevivido cáncer, de hecho ni bien pudo digerir sólidos, empezó a producirla. Es una verdadera artista y tiene un tono único, una visión del mundo y del cine muy particular. Nosotros estábamos buscando a una directora para Lioness, yo quería que fuera una mujer quien la dirigiera por lo que cuenta el film, y Reed me mandó su “mood piece”, con música y fotos alusivas a la historia, y me voló la cabeza, porque noté que ella veía el proyecto con mis mismos ojos. Luego de conocerla directamente no tuve dudas. Vamos a empezar a filmar en abril con Ellen, a quien queremos mucho, es una actriz divertida, muy inteligente y perfecta para el papel. Ella y Reed hacen una buena dupla

Última pregunta pero no por eso menos importante: ¿cómo definirías a James Ponsoldt como director?

Diría que es un director de actores, obtiene actuaciones extraordinarias porque exprime el talento al máximo

Sí, las interpretaciones de sus películas son todas muy naturales

Coincido totalmente. Por otro lado, no puedo imaginarme a otro director para The End of the Tour, porque era un gran desafío para James: una película sobre dos personas hablando. Él la hizo mirable. La escena previa a nuestro momento favorito, aquella en la que ambos están en el living discutiendo, es muy larga y con mucho diálogo, es una que necesitaba dinamismo, tenía que estar viva desde todo ángulo posible y ése fue un logro de James. Este film podría haber sido imposible de ver en otras manos, pero no al haber estado en manos de James. 

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*INTERVIEW WITH JAMES DAHL, PRODUCER OF THE END OF THE TOUR

James Dahl, producer of The End of the Tour

How did The End of the Tour come to you and your production company, Modern Man?

I was an Infinite Jest and David Foster Wallace zealot, I read that book at a time I needed sort of an inspiration and that book did act as a catalyst, it sent me back to the world and to fighting again, so it meant a lot to me that experience. Also, on a prose level, I’ve never read anything that exciting besides Vladimir Nabokov’s Lolita, and when I read that book it electrified me, what kind of a writer David was, how varied his prose was, how different his voice was from one chapter to another, and also the themes really spoked to me. I think that he was feeling what a lot of people in my generation were feeling too, which is discussed in the movie and I connected to that feeling in the book. So I felt like a sense of gratitude towards Wallace. I spent a lot of time with is writing, I got the chance to see the Infinite’s Jest manuscript, his dictionary, his notations, his personal library, his journals, amazing amazing stuff. I spent a couple of years learning a lot about him and it was a pleasure. Also, I had a relationship with the production company Anonymous Content and with Matt, who is another producer in the movie, so when David Lipsky’s Although of Course You End Up Becoming Yourself book came to our desk before it was published, it was a pleasure for me, because it was about this guy who spent time with David Foster Wallace on a personal level. So that was an unbelivable experience, and I think Lipsky is a wonderful writer and I fell in love with that book so it became like a natural, organic thing that all of us started wroking on the movie, and Donald Margulies happened to be the best person in the world to adapt it

In your piece “My Wallace, Your Wallace” you wrote that you guys, as producers, were “banging on doors to convince people the story was worth telling on film”, what was that like?

A film like this, about two guys talking in a car, with one of them being an american author that maybe people didn’t know was a big challenge, specially in terms of selling it to the foreign market, even with two stars attached to it. The feeling was that there’s wasn’t that much love for David Foster Wallace and that the story wouldn’t translate very well, which of course you couldn’t blame them for that. Until we experienced an actually very interesting moment when we couldn’t figure out how to make the movie for the budget that we were being offered, and everyone closed their backpacks and went home thinking that it was over and that night the story broke about the film, and it ran in like a hundred new sourcers online with different takes on it. So overnight we got the news that there was a feedback, a love for it, and so the next day everyone came back to the table and that was what needed, the motivation to start making the movie

Infinite Jest by David Foster Wallace – Art by Corrie Baldauf – Website: http://corriebaldauf.com/

And how was the casting process like? Jason Segel is perfect for the role, but I’m asuming not many people thought that beforehand

He was amazing. We initially were going with what everyone calls “serious actors”, like dramatic actors, but in the process of casting you fall in love with certain ideas. It’s like shopping for a house, you’ve got to see yourself in that house or apartment, you have to be invested. That was an interesting process because it was a huge leap of faith for the actors, a huge challenge and responsabilty to play those roles. We saw a couple of actors but either they weren’t available or weren’t that much interested in the project. Then Jason’s agent read the script and told us that we should consider him for the role and at first it was kind of head-scratcher, it took us a minute to see this comedic actor in this role and it’s funny how sometimes your instincts can be so wrong because I couldn’t see it first but once we met, and talk to him and saw how intelligent he was, and the love he had for the story, it was the perfect scenario. At this point, I cannot imagine any other actor playing Wallace

Jason is great in one of the last scenes of the movie, when he goes to Lipsky’s bedroom and tells him how he feels, how he is living with depression

That is also my favourite scene, we call it “scene one-on-one”, it was really good

How many days did the shooting take overall?

The End of the Tour was shot in a period of twenty-six days in Minnesota, Mall of America and New York, I was really involved with it, I was on set every day

Jason Segel and Jesse Eisenberg in the shooting of The End of the Tour

In the prologue for Infinite Jest, Dave Eggers says that you have to commit almost exclusively to the book in order to finish it, do you also believe that? That there’s a sense of community amongst people who read it?

Yeah, absolutely, it’s a very dense book at times, there’s a lot of words, you kinda have to love looking up words in the dictionary and finding out their meanings, you have to appreciate the use of his great vocabulary and how he chose every word for a very specific reason and his sense of humor on top of everything. The feeling that I had from reading the first hundred pages was how rewarding it was for me as a reader that level of commitment, because it’s difficult. The more work you put in Infinite Jest the more you get out of it

Yeah, Eggers also wrote that there’s not one lazy sentence in the book

(laughs) Yeah, that is exactly what you can feel while reading it

In the film, Lipsky says that you don’t read a thousand pages book because you heard the author is a regular guy, you do it because he is brilliant. Which others authors would you put in the same category as David Foster Wallace?

It’s difficult to choose, but I would say Graham Greene, but just from a prose point of view

Can you talk a little bit about the next film you are producing, Lioness, with Ellen Page?

Sure. I’m really excited about our director, Reed Morano, she’s a great human being, you should see her first film Meadowland, she wrote and shot that film right in the heels of surviving cancer. As soon as she was able to eat solid food she went right back to the producting process. She’s a an artist and has a very unique tone and a very unique view of the world and movies. When we were looking for a director for Lioness, I knew I wanted a female director because it was appropriate for the story and when Reed sent me her “mood piece” with music and photos it absolutely blew my mind, the tone, the vibe, she saw the story the same way I did. And once I got to know her, there wasn’t any doubt really. And now she’s gonna direct Lioness and we are gonna start shooting with Ellen on April, we love Ellen, she’s smart and funny, perfect for the role and makes a great team with Reed

Last but not least: how would you define James Ponsoldt as a director?

I’ll say his an actor’s director, he gets performances out of actors that are remarkable and takes their talents to the maximum level

He gets very natural performances

I totally agree. And I also can’t imagine another director for The End of the Tour, because it was a very challenging thing for him to do: a movie about two guys talking in a car basically. He made it watchable. The scene prior to the one we both like, when they’re in the living room and they start fighting, that was a very long scene with a lot of dialogue that needed to be dynamic and had to be alive from lots of different angles and that was James’ achievement. This film could have easily been impossible to watch in the hands of someone else, but not in James’ hands. ◄

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► [TRAILER] Algunas imágenes de The End of the Tour:

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► [DE YAPA] La brillante entrevista que Charlie Rose le hizo a David Foster Wallace (dividida en cuatro videos):

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODOS! Para el post de hoy les dejo dos consignas: 1. Por un lado, que se explayen sobre The End of the Tour y el cine de James Ponsoldt 2. Por el otro, me gustaría saber si, como le pasó a David Lipsky, tuvieran la posibilidad de entrevistar a un escritor (vivo o ya fallecido) por quién optarían y qué le preguntarían; nos reencontramos mañana en los jueves de balance para elegir Las mejores escenas del 2015; ¡hasta entonces, muchachada! ¡gracias por leer, como siempre!

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Trainwreck: Necesito que me tengas paciencia

“I should warn you when I’m not well I can tell
Oh, there’s nothing I can do
to make this easier for you
You’re gonna need to be patient with me”

Muerto de frío en una estación de servicio, Jimmy sostiene en su mano el anillo con el que va a proponerle matrimonio a Christy. Muerto de frío y muerto de nervios. Intenta calmarse autoconvenciéndose de que puede ser un hombre confiable, de que va a resistir la tentación de aspirar esos gramos de cocaína que le quedaron en la guantera del auto y de que cinco vasos de cerveza no van a darle más cintura para manejar esa situación en la que jamás había esperado encontrarse. Christy lo observa de arriba a abajo, se detiene en sus pupilas no solo para ver si están dilatadas sino como manera de meterse dentro de su cabeza. ¿Por qué Jimmy tiembla tanto? ¿Qué hacemos en una tarde tan gris como esta en una estación de servicio? Christy piensa en todas las veces que se separaron por las adicciones de Jimmy y por su imposibilidad para comprometerse y de repente le asaltan las ganas de salir corriendo. Unos días atrás, descubría que estaba embarazada y pensaba que la única alternativa era volver al hogar. Al hogar más concreto. A los brazos de su mamá. Su mamá que está a un colectivo de distancia geográfica y a unos cuantos más de distancia emocional. Ahora quiere llorar pero él no deja de hablar y entonces se distrae. ¿Hacia dónde está yendo con este monólogo? Las piernas de Jimmy empiezan a tambalear cuando observa que Christy está en otra parte. Cuando se arrodilla y saca el anillo, su novia está girando la cabeza y dándose soplos de aire caliente en las manos para combatir la helada. Así no era cómo lo había imaginado en su cabeza. No se suponía que tenía que ser así. Se suponía que tenía que dar saltos literales de alegría. Qué carajo está pasando. Christy mira el anillo pero no reacciona. No puede. Mejor dicho: reacciona en relación a su futuro hijo. Esta vez no solo quiere correr sino que lo hace. Chau, Jimmy. Es muy tarde para esto. Jimmy piensa que es hora de agarrar esa bolsa de esa guantera o de sucumbir al alcohol. Le había prometido a Christy mantenerse sobrio. Sin embargo, su rechazo no le permite pensar con claridad. De repente, la palabra “gracia” se le mete en la cabeza para destronar a otras más oscuras. “Gracia” se dice a sí mismo. “La habilidad para aceptar el cambio”. A los segundos, sabe lo que está pasando y corre hacia su mujer. Esta pequeña escena de la vida conyugal yace – con otras palabras – en la novela Ash Wednesday de Ethan Hawke. Sucio, desprolijo, algo beat y con pretensiones bien resueltas, el relato circunda a esa pareja que, por traumas y debilidades de una de las partes, arranca y frena en un ciclo infinito, y se vuelve fría cuando los viajes en carretera que emprenden esos jóvenes les están demandando otra cosa. Un poco más de optimismo, quizás. El Sol quemándoles la cara, probablemente. Un poco más de paciencia, en definitiva. “Gracia: la habilidad para aceptar el cambio”. Hawke deja esa frase suelta, en otro párrafo, como si quisiera que se la adjudiquemos no tanto a Jimmy sino más bien a nosotros mismos. La frase está ahí, en la página 49, inmóvil, digna de una calcomanía como decía su Jesse de Before Sunset. Una frase, un mantra, un diálogo que nos queda grabado puede incidir en decisiones futuras. Siempre lo decimos: la palabra tiene un poder inconmensurable. “La monogamia no es realista” les dice Gordon Townsend (un excelente Colin Quinn) a sus pequeñas hijas Amy y Kim, en vistas de un inminente divorcio. En este preámbulo, Trainwreck expone la gestación de dos posturas ante un mismo consejo impartido. Kim opta por el libre albedrío y decide por sí misma qué es efectivamente realista (resulta que lo realista, para ella, es formar una familia) y Amy, por el contrario, opta por hacer suya la frase de su padre. Así, repite patrones de conducta, desde el ciclo de un alcohólico incipiente (que la película muestra con una mezcla de humor y respeto por la enfermedad) hasta el disfrute sexual sin consecuencias. Resulta que para ella lo realista es eso. Exactamente eso. Exactamente lo que decía su papá. “La cabeza me gana” me dijo una vez el mío. Resulta que cada vez que me siento débil vuelvo a esa frase. Resulta que tengo la teoría de que voy a parecerme a mi papá. Resulta que no tengo en cuenta un detalle: mis herramientas son otras. “Gracia: la habilidad para aceptar el cambio”.

Con el guión que escribió para la flamante película de Judd Apatow, Amy Schumer se erige como algo más que esa gran comediante de los sketchs de Comedy Central. Si bien en esa plataforma demostró que tiene un ojo agudo para las relaciones (se permite parodiar tanto el uso que hacemos de las redes sociales como peleas mundanas con un fulgurante humor negro) y para las nomenclaturas que reciben las mujeres que no se ajustan a ciertos estándares, en los episodios de Inside Amy Schumer no hay espacio para momentos de humanidad deliberados ya que el contexto es otro y la finalidad es otra. En sus sketchs, Schumer golpea desde un costado menos conmovedor, sin ninguna clase de límite para generar críticas genuinas a situaciones reconocibles, como lo puede ser la superficialidad del hombre en ciertas citas o la superficialidad de la mujer en algunas otras. Trainwreck, sin embargo, la muestra dominando todos los frentes. Por un lado, su acidez se refleja en la manera en la que aborda a Amy como personaje. Schumer no la culpa por ninguna de sus actitudes (muchas de ellas cuestionables, pero todas entendibles) sino que encuadra esos hechos con admirable nivel de detalle. Desde su lucha interna contra la fobia a que la abracen después del sexo hasta su lucha interna por comprender mejor a su sobrino y ser paciente al momento de comunicarse con él, Amy es más que ese trainwreck del título. Por lo tanto, y contrariamente a lo que se podía esperar de Schumer guionista (e incluso de Schumer actriz), el aporte más valioso que le hace al film de Apatow es el de darle tiempo a esa mujer que no sabe manejarse a otra velocidad de amoldarse a la dinámica de una pareja. La entrada en escena de Aaron Conners (el médico de las estrellas del deporte, interpretado por Bill Hader, cada vez más cómodo en situaciones más medidas), un hombre a simple vista menos “fiestero” pero igualmente capaz de generar con ella interacciones veloces e hilarantes, la hacen cuestionar esa frase inamovible (“la monogamia no es realista, Amy” – “la monogamia no es realista, papá”) pero al mismo tiempo la vuelven consciente de que, al enamorarse, puede reírse de esa veta desconocida de sí misma. “Bienvenidos a la pareja más blanca de Estados Unidos” dice en la brillante voz en off, antes del clásico muestreo de situaciones compartidas, como picnics en el parque y paseos por la rivera. Wilco, la banda elegida para un episodio clave de la película de Apatow, abre su disco Sky Blue Sky con la canción “Either Way” y la siguiente frase: “maybe the sun will shine today, the clouds will blow away, maybe I won’t feel so afraid, I will try to understand…either way”. Trainwreck muestra a esa mujer conflictuada por el temor a irse “hacia el otro lado”, a repetir viejas conductas. En síntesis: a parecerse a su papá. Schumer no solo ilustra ese miedo a partir de la relación de Amy con Aaron (a quien deja solo cuando él más la necesita, detonando el conflicto final del film) sino también a partir de la relación con su hermana (Brie Larson), a quien originalmente considera una mujer conservadora que solo busca la postal de familia feliz, pero a quien eventualmente le habla como par, como quien también se vio afectada por una infancia compleja. En lo que es una escena de no más de cinco minutos, Amy se sienta con su sobrino luego de haber perdido todo y le pregunta, visiblemente atemorizada de no poder hablar el mismo idioma, qué es lo que dibujó en el cuaderno que sostiene en sus manos. El niño le muestra un plano de su casa, y una habitación extra, “para que vos y Aaron puedan visitar a mi hermanito cuando quieran”. Los ojos de Schumer se llenan de lágrimas y la escena posterior nos conduce directamente a la clásica declaración de amor que toda comedia romántica despliega con explosiones y brillitos.

“You and I will stay together, yeah. You and I will try to make it better, yeah”. Con esa otra frase, Jeff Tweedy cierra su disco conceptual. Sin embargo, en el medio, incluye “Please Be Patient With Me”, como sabiendo que para llegar a un entendimiento, para que las piezas encajen en su lugar, hay todo un proceso, una batalla con el pasado y las mochilas, que las películas generalmente no muestran. Con Trainwreck, Amy Schumer no solo lo hace sino que logra revitalizar el cine de Apatow, dándole un mayor vuelo a los personajes (vuelo metafórico y, según el final del film, dolorosamente literal) y permitiéndose narrar la génesis de una relación pero también la génesis de todos esos temores que nos asaltan a medida que nos volvemos más grandes y que la espontaneidad para recibir un abrazo post-sexo o para decir “te amo” sale con mayor dificultad. “Let’s do some livin’, after we die”. Ethan Hawke toma esa frase de los Stones (otra vez la importancia de las frases) para abrir Ash Wednesday y resulta que creo saber lo que está presagiando. Para que Jimmy y Christy no padezcan el frío, hay que sacar de raíz el temor a fallar. Hay que ser un poco más pacientes. Así se renace [de esos "miércoles de ceniza"]. En el último plano de Trainwreck, cuando esa mujer que tanto criticó el optimismo finalmente se adhiere a éste, se percibe cómo se debería empezar a vivir después de haber sufrido una pequeña muerte: sonriendo, en el aire, y con la persona que te ama esperándote abajo, fuerte, en calma, con los brazos desplegados, lista para atajarte cuando estés cayendo al suelo. 

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► [TRAILER] Algunas imágenes de Trainwreck:

Trainwreck Trailer from Connection III Entertainment on Vimeo.

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► [COMPILADO] 10 sketchs de Inside Amy Schumer:

Comedism - Top 10 Inside Amy Schumer Sketches (Season One) from Ross Danbruen on Vimeo.

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODOS! Hoy dejo tres consignas: 1. ¿Vieron Trainwreck? ¿Qué les pareció? Los invito a dejar un ranking de sus películas favoritas y no tan favoritas de Judd Apatow 2. Por otro lado, me gustaría que mencionen personajes “desastrosos/trainwrecks” del cine a los cuales es imposible no tenerles empatía; 3. Por último, ¿qué frase o consejo que les ha quedado grabado les gustaría mencionar en este post? Nos reencontramos mañana con un De menor a mayor de Leonardo DiCaprio; ¡los leo, como siempre! ¡que tengan un excelente día, muchachada!

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