Post doble sobre LOUIE (y nuestras series favoritas del 2014)

Hoy en Cinescalas escriben: Lucas Alvarez & Pablo Policarpo

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LOUIE COMO METACOMEDIA 

(Y LA DISEMINACIÓN DEL SINSENTIDO)*

*por Lucas Alvarez (@MomentosDeSerie) 

“You’re in this with me now, you understand?”
Louie, Louis C. K.: “Oh My God”

En el año 2015, el reestreno de Louie volverá a plantear un interrogante. La seria es escrita, producida, dirigida, editada y protagonizada por Louis C. K., un cómico surgido del stand-up que, luego de la emisión fallida de la sitcom Lucky Louie, acuerda un contrato especial con la cadena FX para emitir su nueva serie. Por medio de ese contrato, Louis obtuvo un control absoluto sobre la obra a cambio de un presupuesto menor al acostumbrado. Cinco años después, la serie se encuentra a punto de estrenar su quinta temporada y ha cosechado una veintena de nominaciones en los certámenes que premian lo mejor de la televisión norteamericana. Ahora bien, ¿qué es Louie? Es pero no es una sitcom, es pero no es una comedia, es pero no es un drama. Entonces, ¿qué es lo que vemos cuando vemos Louie? El género cómico, tal como lo conocemos hoy en occidente, nace en la antigua Grecia. Las piezas teatrales cómicas fueron incorporadas en los festivales oficiales del Estado a principios del siglo V a.C. y, de esa época, solo nos han llegado once piezas completas de un único autor. Hablamos de Aristófanes, un comediógrafo absolutamente comprometido con la realidad política de su tiempo, razón por la cual buena parte de sus obras toman como punto de partida los problemas políticos de la ciudad. No obstante, más allá de esa insoslayable veta política, la comedia de Aristófanes se caracteriza por utilizar la literatura para hablar de literatura. Sus piezas suelen jugar con el repertorio de formas y estructuras tradicionales y, a través de ellas, con las expectativas de un público entrenado por su asistencia regular a eventos teatrales. Aristófanes comienza satisfaciendo esas expectativas hasta el punto en el que las defrauda, generando sorpresa por el uso de un lenguaje obsceno en contextos dramáticos o por el uso de ciertos elementos de la acción que no representan las consecuencias normales de una trama. Entonces, teniendo en cuenta que esta comedia se caracteriza por una auto-reflexión de los mecanismos propios del teatro, por una aguda conciencia del artilugio teatral y de esa ilusión que surge a partir de un contrato entre el público y el poeta, varios intérpretes han catalogado la obra aristofánica como metateatral. De hecho, el propio Aristófanes – en el marco de esa metateatralidad – acuña un neologismo para hablar de su propia obra. En nombre del comediógrafo, el corifeo de la obra Acarnienses sostiene: “Voy a hablar acerca de la ciudad al hacer una ‘trigedia’. Pues también la ‘trigedia’ sabe lo justo. Yo diré cosas tremendas, pero justas” (vv. 498-500). Por medio del sustantivo ‘trigedia’, Aristófanes se aparta del resto de los comediógrafos, advirtiendo que sus piezas se ubican a la altura de la tragodía (la tragedia griega), que poseen una concepción trágica más allá de una apariencia de comedia, lo que sugiere un juego entre las dos máscaras del teatro.

Volvamos a la pregunta inicial: ¿qué vemos cuando vemos Louie? Existe una primera evidencia que nos lleva a pensar en una sitcom: la elección del formato de veintidós minutos por capítulo. Sin embargo, la serie se encarga no solo de destruir los tópicos formales de las situation comedies (risas grabadas, estudios decorados, número limitado de personajes, recurrencia del gag), sino también de desmantelar sistemáticamente los tópicos relativos al contenido (paternidad, amistad, citas). Ahora bien, más allá de este desmantelamiento, lo cierto es que desde el propio formato la serie parece insertarse en el amplio horizonte de ese género cómico que nació en la antigua Grecia. En otras palabras, en la medida en que Louie se aleja de I love Lucy, se acerca a Aristófanes. Y este acercamiento está signado tanto por la hibridación genérica (Louie ha sido catalogada con el dudoso mote de dramedy, lo que nos recuerda a la ‘trigedia’ aristofánica), como por su tendencia hacia lo que llamaremos una metacomedia. Antes de considerar los rasgos metatextuales es posible trazar un paralelo entre la conciencia de Louie como serie y la conciencia de Louie como personaje. Así como la primera exhibe su propio armazón (en una secuencia de títulos se muestra al equipo de filmación registrando un rescate de Louie en el mar), el protagonista es consciente de su relativa vejez, de su gordura y de su calvicie. Y Louie no solo es consciente de ello, sino que lo hace saber por medio de un lenguaje grosero, grotesco y falocéntrico similar al de la comedia antigua. En ambos casos, las razones de ese lenguaje podrían retrotraerse a la fuerza apotropaica de lo obsceno que se encuentra en la raíz del hecho cómico. Mientras que la tragedia griega se movía en un único plano verbal, las comedias recurrían a todos los recursos del lenguaje, desde el más alto hasta el más vulgar. En la misma línea, Louie utiliza un lenguaje soez, pero al tiempo que lo hace señala sus límites (o, en todo caso, los límites de los otros): cuando Seinfeld lo invita a participar como orador en un evento de caridad le advierte: “Can you not say dirty sex boob dogs having sex with vagina dirt?”. Cabe destacar que ese lenguaje obsceno que hace referencia a las áreas sexuales y escatológicas de la actividad humana suele provocar risas en los segmentos de stand-up, pero en el resto de la serie las acciones que se vinculan con esas áreas provocan cierto patetismo al empujar las fronteras de lo gracioso hasta el límite de la incomodidad. El compañero de clase de las hijas que se caga encima en la bañera, la competencia culinaria que realiza con su hermano, los diversos encuentros sexuales, la charla sobre la obesidad en el premiado episodio “So Did the Fat Lady” o las escenas de masturbación no buscan despertar carcajadas, sino otra cosa: reflexionar o, al menos, exponer problemas como el de la la soledad, el del machismo o el de la obesidad en las sociedades modernas. Detrás de todas ellas parece alzarse la voz del corifeo de Acarnienses advirtiendo que la comedia dice cosas serias y justas.

En tanto metacomedia, Louie es consciente de la mirada del espectador y juega con ella sobre todo a través de la impredecibilidad de su libreto. Viendo la serie es imposible anticipar la estructura de un determinado capítulo, de una secuencia futura e incluso predecir el desenlace de la secuencia presente. El argumento se desplaza, en cuestión de segundos, desde un humor soez a un tono sentimental, desde una secuencia surreal a otra cuasi-documental. Y debido a ese híbrido que construye paso a paso entre lo surreal y lo real, al abandono del verosímil, a la ruptura de las reglas de una ficción, podría decirse que Louie es la serie más ‘verdadera’ entre las series. La escena de los basureros que invaden el departamento del protagonista es la representación visual más verdadera de un hecho puntual como el de despertarse en la mañana por ruidos molestos. Lejos está de ser verosímil, pero exuda verdad. En conexión con esta última idea y exhibiendo su conciencia de sí como serie, podría citarse el argumento del capítulo “Oh Louie/Tickets” de la segunda temporada. El episodio comienza con una clara mise en abyme – la representación dentro de la serie Louie de una sitcom tradicional llamada Oh Louie – interrumpida de manera brusca por Louie, quien interpela al director reclamando un show honesto y sincero. Su pregunta posterior, con la ruptura de la cuarta pared, evidentemente va dirigida a nosotros: “I mean, are you folks seriously buying this shit?”. Si Aristófanes utilizaba la literatura para hablar de literatura, Louie utiliza la televisión para hablar de la televisión: “it’s gonna suck, like every show on televisión”. No obstante, siendo una metacomedia, Louie no solo es consciente de sí misma en tanto serie, sino también en tanto serie, digamos, cómica. A lo largo de las temporadas, varios personajes cuestionan el estatus cómico del protagonista (el administrador del edificio en donde vive le pregunta si acaso no es un comediante; un amigo – luego de una mala performance – lo tranquiliza diciéndole “You don’t suck, they suck. You’re funny”, en un flashback la ex esposa le advierte que él es un comediante para los otros, pero no para ella). El protagonista – y, por extensión, la serie – juega con la identidad y con la construcción de esa identidad por parte de un otro. Y ese otro somos nosotros. El administrador, la ex esposa y el amigo representan nuestra mirada confundida, “¿no es esto una sitcom?, “¿no es Louie un comediante?”, “¿cuándo hay que reír y cuándo hay que dejar de hacerlo?”. Esta cuestión de los límites del humor es tematizada de manera explícita por Louis C. K. en uno de sus shows de stand-up. Al presentar una teoría basada en dos categorías: “of course” y “maybe” (por supuesto que está mal que mueran soldados, dice Louis, pero si estos apuntan con un arma a otra persona tal vez no es extraño que mueran), Louis cuestiona a su público afirmando que han aplaudido al hablar de niños muertos por alergias, de soldados caídos, pero no lo hacen al hablar de la esclavitud. Entonces, les advierte que ellos están comprometidos con él en “eso”, y “eso” no es otra cosa que el humor, y ellos están en “eso” porque han celebrado un contrato al asistir a su show.

En este contexto, resulta inevitable citar el tríptico de la tercera temporada – titulado “Late Show” – donde el protagonista afronta la oportunidad de heredar el puesto de David Letterman en el late night. Con ese fin, se entrevista con Jack Dall (una especie de entrenador de conductores compuesto por David Lynch), quien, luego de una serie de encuentros, pregunta a Louie si tiene alguna experiencia con la comedia. Entre sorprendido y ofuscado, Louie le responde que sí, que él es un comediante. Dall le replica que nunca lo hizo reír y lo interpela: “See the funny, make me laugh.” Louie le aclara que él no es ese tipo de comediante, que no es de esos que automáticamente responde al pedido de ser gracioso. La secuencia termina con Louie improvisando una performance en la que ataca a Dahl (“You’re just a pencil… penis… parade”), muestra la panza y hace ruidos de pedos. El tríptico vuelve a reflexionar sobre lo cómico – ¿es Louie/Louie un/a cómico/comedia?, ¿cuándo hay que reír y cuándo hay que dejar de hacerlo? –, sobre la libertad que subyace al hecho de hacer reír a otros, sobre la fuerza liberadora de lo obsceno y sobre las normas somáticas de la sociedad (Louie debe adelgazar para ser el conductor, sus hijas le dicen que está gordo y le piden que no cambie). Pero además, el tríptico reflexiona sobre la confección misma de los productos televisivos, sobre sus lugares comunes, sus chistes anquilosados, su adhesión arbitraria a un conjunto de ritos y su costado surrealista (aquí la figura de Lynch funciona como guiño). A pesar del pretendido naturalismo de un late night, ¿no es acaso un poco surreal la situación en la que un hombre sentado detrás en un escritorio, con una foto de la ciudad de fondo, hace preguntas a otros hombres? Asimismo, la escena en la que Louie observa la representación de Dall dando la bienvenida a un late night expone de manera cruda la construcción de la ficción televisiva: una cosa es ver directamente a Dall hablando y saludando, otra muy distinta es verlo por el monitor haciendo lo mismo, pero con aplausos y música incidental de fondo. La televisión hablando de la televisión, la comedia hablando de la comedia.

En definitiva, podríamos decir que es Louie como metacomedia la que plantea nuestra pregunta inicial – ¿qué vemos cuando vemos Louie? – mucho antes que nosotros. En efecto, la serie se construye sobre ese cuestionamiento y, al hacerlo, deconstruye no solo la idea de serie, sino también la idea de la unidad del sentido. Entonces, pasamos de Aristófanes a Derrida. En la década del setenta, el filósofo francés publicó Glas, un libro que ponía en cuestión la misma forma ‘libro’, presentando una escritura singular en dos columnas con temas disímiles (en una se habla de Hegel, en la otra de Genet) y cuya organización dista de ser tradicional (en cada columna se despliegan pequeños textos de manera no lineal). Frente a Glas, el lector debía tomar decisiones de manera constante (qué leer, por dónde empezar a leer, por dónde seguir leyendo) y la respuesta de Derrida apuntaba a que ya no existe el libro como unidad de sentido porque este está siempre diseminado (no hay un sentido al cual todo remita, no existe un surco por donde transita el sentido porque este está siempre delirado, diseminado). Derrida debería haber visto Louie. En la serie, por un lado, coexisten dos bloques (los shows de stand-up y las viñetas narrativas) cuyos temas pueden o no vincularse y cuya visualización puede ser independiente y, por otro lado, no parecen existir sentidos que atraviesen las temporadas e incluso, a veces, ni siquiera una secuencia. Lo que se ve es una proliferación de sentidos en pequeñas viñetas discretas y autosuficientes que, de tanto en tanto, se auto-contradicen. Por momentos presenciamos una comedia, por momentos una tragedia; por momentos Louie tiene un hermano, en otro, varias hermanas; en un flashback, su ex esposa deja de ser afroamericana. Asimismo, la pérdida de la unidad del sentido no solo aparece en esas contradicciones, sino también por medio de un médico que no oficia de médico, de Louie que no puede comunicarse con su novia húngara, de Pamela que se niega a decir un “I love you”, de la hija de Louie que se queja de maestros que no saben nada y que no pueden responder nada.

No hay nada que soporte el sentido porque en el origen solo hay un abismo. Sin embargo, sobre ese abismo Louie apuesta por la construcción arbitraria (y fugaz) del sentido. En un nivel, la serie expone esa construcción en el marco de las narraciones televisivas (recordemos el tríptico sobre el late show o la inclusión de Oh Louie). En otro nivel, exhibe esa construcción en el contexto de una unión sentimental (Louie le explica a su ex esposa que su relación efímera con la vecina húngara no representa un problema, luego Pamela le pide a Louie que disfrute el momento aun sin escuchar palabras que otorguen sentido a su vínculo). Y, finalmente, la serie se ocupa de la construcción del sentido de los sentidos. En el show de stand-up de Pamela Part 1, Louie supone que no hay ningún tipo de paraíso, sugiere que los hombres no pueden afirmar que Dios no existe porque no son capaces de ver más allá de sí mismos (“God might be right behind you all the time, just like…”) y, por último, manifiesta que él prefiere pensar que Dios existe en una habitación desde 1982. He ahí una exposición cruda de la arbitrariedad de todo sentido. Para terminar debemos volver a Derrida (o, en realidad, llegar a Nietzsche pasando por Derrida): la diseminación del sentido que expone Louie se explica por la ausencia de un centro fundante, todo origen está siempre tachado. El sentido está diseminado, y nos queda a nosotros, como espectadores, juntar sus fragmentos y ahí, frente a cada uno de ellos, tomar decisiones: reírnos o llorar.

Posdata:
Louie charla con un viejo amigo en una calle cualquiera de Brooklyn. El amigo le confiesa que planea suicidarse y le pide una razón para no hacerlo. Louie se niega a responderle, pero después de un silencio le advierte: “It’s not your life. It’s life. Life is bigger than you”. La afirmación podría convertirse en máxima, pero el sentido se disemina de inmediato. El amigo le recrimina que eso solo es un “big speech”. En cuestión de segundos, el argumento se desplaza de una aparente máxima sobre la vida a un mero discurso y este desplazamiento se profundiza cuando Louie corta el diálogo: espero que no te suicides, le dice, pero me tengo que ir, mañana me levanto temprano para buscar a mis hijas.

Por Lucas Alvarez 

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LOUIE NO ES GRACIOSO*

*por Pablo Policarpo

 ATENCIÓN: Esta nota tiene SPOILERS

Louie, temporada 2, capítulo 10 – “Halloween-Ellie”:

“Tengo dos niñas y a veces pienso en ellas…tengo dos pequeñas niñas blancas en casa. Eso es una realidad. Son dos pequeñas niñas blancas. En teoría, les está yendo genial, sólo porque son quienes son y están donde están, así que cuando se quejan, me vuelve loco, porque yo sé cómo es el mundo a su alrededor. Ellas no tienen ni idea. El otro día le di un medicamento a mi hija. Tenía fiebre, así que le di Tylenol…y tiene sabor a chicle, para que así se lo tome. ¿Qué clase de sociedad patas arriba es ésta?” “¿Qué vamos a hacer para que estos niños… se tomen estos medicamentos milagrosos? Será mejor que les añadamos dulce”. “Le di el medicamento con sabor a chicle, y ello hizo… ‘¡Ugh!’ y yo le dije ‘¡Qué te jodan con ese Ugh!’” “¿En serio? ¡Es un medicamento! La mayor parte de los niños del mundo no tienen medicamentos ¡no tienen! Cuando se enferman, simplemente mueren sobre una roca…con un oso comiéndoles la cara, así es como sucede en la mayor parte del mundo”. “No, tiene mocos, toca la campana del oso y ponlo afuera.” “¡Eres una niña blanca tomando medicamento con sabor a chicle! ¡Estás usando ropa…que han fabricado niños de tu edad, profesionalmente! Lo siento. Los estadounidenses sólo compran cosas que provienen del sufrimiento.”

Louie es la historia ficcional del comediante Louis C.K., su vida como padre recién divorciado con dos hijas pequeñas en Nueva York. La serie está estructurada en forma de pequeñas viñetas que lo muestran como artista de stand-up (su trabajo) y en la vida cotidiana. Louie se las rebusca noche tras noche en el Comedy Cellar, donde tiene un grupo de amigos más frikies que él. Observa la vida en la ciudad y cuenta con un ojo minucioso lo que vive. Historias exageradas y desopilantes repletas de situaciones comunes, dramáticas y divertidas en la que nos vemos reflejados todo el tiempo. Una especie de Woody Allen del siglo XXI. Louis dirige, escribe, protagoniza y monta la serie completa. Prefirió una oferta menor en sus comienzos para tener control total sobre lo que quería contar, e incluso edita en su propia MacBook Pro. Él es veraz, se le cree, nos identificamos por su guerra total contra la imbecilidad de todos los días y por tratar de preparar a sus hijas a que sobrevivan en un mundo bastante cruel. Él, como todo gran personaje, nos atrapa y cada vez lo amamos más. Es real, y lejos de ser un superhéroe, es de carne y hueso, con inseguridades, defectos y muchas virtudes. Tony Soprano o Walter White son los personajes que se me ocurren podrían competirle en empatía. Pero esta serie es mucho más terrenal. Louie podría ser cualquiera de nosotros. Nos vemos reflejados en este padre de cuarenta y tantos años que hace malabares para criar a sus hijas, trabajar y sobrellevar la vida de todos los días. Ya de entrada en un monólogo de stand up dice: “Tengo 41 años y estoy soltero. No soltero… simplemente solo. Pero tengo dos hijas y ellas son la única cosa que me reconforta en la vida” y ahí vemos por primera vez a Louie sirviéndoles la comida a las pequeñísimas Jane y Lilly. A esas chiquitas las veremos crecer hasta ahora, donde Jane. la hermana menor en una escena conmovedora, es una estupenda violinista que se comunica musicalmente con Amia, la húngara de la que Louie se enamora casi sin hablar, en una seguidilla de capítulos con continuidad en el relato. Parece que la serie entera es una gran pelea contra la estupidez del mundo moderno. Él no juzga: se siente parte de todos: “Podría cambiar mi auto y salvar a cientos de personas de morir de hambre con ese dinero, y todos los días…no lo hago”.

Con su particular humor negro ante lo que nos espera (“en el mejor de los casos, te casaras, tendrás hijos, vivirán felices… pero ella finalmente morirá”), Louie es inoportuno y se pone nervioso en los encuentros con mujeres: “mirá, no soy bueno en las citas, estuve diez años casado, salir conmigo apesta, perdona no soy “cool”; soy padre, eso es lo que me importa, tengo dos hijas pequeñas y las estoy criando, ok? Soy un hombre; ¿y vos? ¿cuál es tu contribución? Sos linda, no tenes panza, sos joven… ¿por qué soy yo el que trata de impresionarte? ¿Por qué no me contás vos, por qué no me impresionás vos?”. En otro memorable stand up sobre la tiranía del físico en la modernidad, Louie se rebela ante ello y confiesa: “estoy contento porque finalmente tengo el cuerpo que quiero y eso es algo que la gente verdaderamente desea. Es difícil de conseguir y lo hice. Y voy a decirles cómo tener exactamente el cuerpo que quieran…solo tienen que desear… ¡una mierda de cuerpo! ¡eso es todo! Tienen que desear su propio hecho mierda, feo y desagradable cuerpo”.

Hay personajes secundarios increíbles como Ben (interpretado por Ricky Gervais), el medico bromista pesado. Louie es víctima de este personaje en sus peores momentos de duda y miedo (como cuando uno va al médico), ante los cuales Ben se burla todo el tiempo. En una oportunidad lo hace desnudar para revisarlo, observando su pene le dice: “Es la peor cosa que me ha ocurrido”. Hay más apostillas graciosísimas como cuando Louie tiene que explicar en el aeropuerto que lleva gel para masturbarse (él es un gran defensor de la masturbación) en esos excesivos controles de embarque. El vuelo es a Birmingham (Alabama), donde el público es hostil y bruto, tal cual lo pintan siempre desde Nueva York. Allí Louie se encuentra con dos maniáticos en un bar, y luego un policía lo salva de ser asesinado. El policía le pregunta si en compensación por haberlo protegido lo podría besar en los labios (”no es que sea homosexual, pero me gustaría”). Louie lo piensa y luego lo besa, para luego pensar en voz alta: “es realmente extraño el Sur, yo decía que no cuando me contaban, pero de veras que es extraño”.

Por otro lado, las citas románticas son especialidad de Louie. En un momento sale con una interesante mujer y mientras charlan amablemente y todo parece marchar sobre ruedas, una banda de muchachones gritan a su lado sin dejarlos hablar tranquilos. Louie pide silencio, y al rato es abordado por un adolescente violento que lo amenaza. En ese instante no sabe si reaccionar y salir lastimado, dada la fiereza del muchacho, o quedarse callado ante la humillación frente a la mujer que tiene enfrente. Elije lo más racional, y el muchacho se va. En un momento de tensión, donde el aire se corta, hace lo correcto, pero la mujer que comprende la actitud, le confiesa que lo que acaba de hacer la desmotivó, ante lo que él le responde: “¡por eso hay guerras!”. Ella sabe…pero ese instinto de las cavernas que todavía llevamos le dice que no peleó lo suficiente: “mi mente me dice que eres un hombre genial, pero mi química me dice que eres un perdedor”. Louie queda herido, y en eso ve al muchacho que lo amenazó. No sabemos si para vengarse o con qué fin, lo sigue. El muchacho toma un tren hasta Nueva Jersey. Louie lo ve entrar a la casa donde vive, se presenta y le dice a los padres que su hijo lo ha amenazado con golpearlo. El padre llama a su hijo y le pega una paliza delante de él. La madre también es violenta y lo hecha a Louie de la casa. Y ahí se da cuenta de dónde viene todo…En el porche se fuma un cigarrillo con el padre y éste le confiesa que su padre le pegaba, y el padre de su padre lo hacía también con él. Y este pequeño viaje que hace Louie, y nosotros con él, nos lleva a ver la violencia desde otro lado, a comprenderla más, a no quedarnos con la cáscara del tema.

Louie nos muestra lo terrible y tonto que es el mundo y que somos las personas que lo habitamos, al igual que las contradicciones sobre el sistema capitalista que recorren la vida en las grandes ciudades occidentales. Las pinceladas de humor negro y corrosivo que exageran con un flúor amarillo toda la idiotez de la modernidad. Louie siente que el mundo ya le pasó por encima; no es viejo, pero para muchas cosas es un dinosaurio. No entiende la forma actual de diversión, no entiende el esfuerzo que tiene que hacer para “conquistar” a una mujer. Contempla, vive asombrado y absorto. Como cuando intenta ir a una disco con un par de amigos afroamericanos jóvenes, con toda la onda, que arrasan en la pista de baile. Él se siente totalmente fuera de lugar, la música lo aturde, no se puede comunicar, las mujeres escapan cuando lo ven, ni siquiera puede estar sentado. Hasta que escapa de ahí. Necesita dar un monólogo de stand up para desahogarse. Pide cinco minutos, lo necesita imperiosamente. En una declaración de principios, dice que lo único que sabe hacer es masturbarse y criar a sus hijas. “Sé que no suena bien en la misma oración, pero es así”. A continuación, despide a la niñera llorona (otro loco personaje) y se despiertan las niñas que le dicen que tienen hambre, Louie protesta diciendo que son las cuatro de la mañana, y ellas le dicen que quieren desayunar. Él lo piensa un segundo…y a continuación se lo ve feliz en el claro del amanecer en un bar, con lo que más quiere en el mundo: esas dos niñas.

Louie y sus amores. A Louie le duele la espalda y va a ver al Dr. Bigelow (Charles Grodin) que le dice que es normal, porque “no estamos preparados para la posición vertical”, y que no puede hacer nada con eso. Louie, que en otro momento hubiera pensado que ese tipo es otro freak de los que encuentra a menudo, ahora lo ve como una especie de gurú o de hombre sabio, filosófico, que en sus aparentes incoherencias le trasmite las verdaderas cuestiones importantes de la vida. Cuando lo ve paseando a su perro de tres patas, va a su encuentro casi para buscar consuelo por la partida de su nuevo amor Amia, y este le dice “¿qué haces? ¿Te querés escapar del sufrimiento del amor? ¡Eso es el amor! Es lo que te va a quedar para siempre, disfrutalo”. En otro capítulo conoce el torbellino de Liz, (interpretado por la excelente Parker Posey) en una librería, y trata de seducirla como hace con toda mujer que le gusta. Ella acepta salir y esa salida sí que es una aventura excitante y nueva para él. Ella tiene toda la energía y más, van de aquí para allá, no paran un minuto, le hace conocer lugares magníficos de Nueva York que él no sabía que existían, van a comer, ayudan a comprar medicina a un vagabundo; hasta que llegan a un edificio a cuya terraza Liz quiere subir por escalera. Louie fuera de estado se está por vencer pero ella lo alienta, lo obliga a subir. Y ahí se sienta en la cornisa, en otro momento de extraña tensión dramática. Louie le dice que se puede caer, aterrorizado… y ella le responde que no, porque no tiene miedo a nada (“solo puede caer quien tiene miedo a caer”). Así se nos revela que Liz tuvo cáncer, que de chica vio de cerca a la muerte, entonces ya solo quiere vivir, y ahí comprendemos su hiperactividad, su ritmo desenfrenado que Louie a duras penas puede soportar. Pero el capítulo termina mostrando en ella un rictus, apenas un movimiento en su expresión que nos dice que hay algo oscuro y que algo va mal en esa chica.

Otro momento antológico de la serie es la excelente y mejor puesta dramática de lo que siente una chica gorda en una cita (el capítulo “So Did the Fat Lady”, ganador del Emmy a mejor guión). Cuando Louie acepta las reiteradas invitaciones de Vanessa (otra gran actuación, en este caso de Sarah Baker) y le dice lo que todo hombre le dice a una gordita (que no está gorda, porque no podemos, no nos sale, ser sinceros), Louie, al que todas las chicas (Pamela, sobre todo) le dicen en la cara que esta gordo, que nunca tendrían nada con él; no puede hacer esto. Ella le responde: “escuchá, no me hiere ser gorda, me hiere la hipocresía….no me quiero casar, no quiero nada, solo conversar pasear un rato, ir de la mano caminando, ¿entendés…?”, ante lo que Louie le dice: “Ok , para” y la toma de la mano…regalándole eso. Se saca la vergüenza (que todos sentimos y no decimos) y eso que no se dice… ella lo siente. Porque de verdad se siente. Y de forma magistral Louie lo muestra en este capítulo maravilloso, con un plano secuencia de antología.

“Louie, eres el comediante menos gracioso del mundo” – Pamela

Louie tiene su relación más intensa con Pamela. La conoce en la escuela de su hija Lilly y poco a poco se van haciendo amigos gracias a la forma desestructurada que tiene ella para tratarlo. Ella odia la cursilería y se la nota un poco “quemada” en cuanto a los hombres. Louie conoce a Pamela y se enamora. Ella lo trata como un amigo, detesta lo “romántico”, está separada, tiene un hijo que va a la escuela con Lilly. Ella ve a Louie gordo, pelado, como un oso que rompe el bazar. Otro día Louie se le declara de forma muy romántica, ella le dice que no nuevamente, pero siente algo. Siguen de paseo, la acompaña a hacer compras y una vez en el departamento de ella le pregunta a Louie si quiere darse un baño, tomar algo. Louie un poco contrariado por la negativa anterior, le dice que no, que está cansado. Y se va. Una vez en la calle se da cuenta del error y la llama: “¿Vos me invitaste a dar un baño?” Si, dice Pamela, él insiste, “¿A tomar un baño juntos?” Pamela vuelve a decirle “Sí, pero fue un impulso” y que ya lo arruinó y que nunca jamás volverá a pasar. A continuación el grito de Louie se escucha en toda la cuadra. La historia en la serie sigue, ella en un momento se va a Europa a intentar retomar el vínculo con su ex. Louie en el intermedio conoce a Amia, la húngara sobrina de una vecina que se lleva de maravillas con sus hijas. Louie ya quiere tener a alguien que comparta cosas con las niñas. Hasta que esa relación de señas (dado que Amia no habla inglés ni Louie entiende una palabra de húngaro) termina, cuando ella en una cena le hace traducir al mozo una carta conmovedora de los momentos que pasó junto a él, pero que es hora de marcharse a su país. Louie hace un pequeño duelo y a los días vuelve a pensar en Pamela que está de regreso. En una noche que se divierten en un museo de arte moderno, él tiene un plan genial: la invita a ver las estrellas al Central Park con un par de mantas, tirados en el suelo. Es toda una aventura para ella que acepta con un poco de temor. Es un buen regalo, no es romántico ni forzado ni cursi, que es lo que ella detesta. Poco convencida se acuesta y por primera vez está cómoda en una situación así. No es forzada: es real. Es un nuevo Louie el que vemos en esta cuarta y – hasta el momento – última temporada. Por fin hacen el amor y en una escena increíble en la bañera, él hace rebalsar el agua a borbotones.

Estrellas invitadas. Las estrellas invitadas, como Seinfield en un par de cameos increíbles, mostrándose frío, manipulador, egoísta y millonario o David Lynch como el entrenador un tanto demodé y loco que ayuda a Louie cuando él no está convencido de postularse para reemplazar a David Letterman. Ahí vemos también las disputas y los usos que pasan a tener las personas en ese engranaje de la industria, donde son piezas de un ajedrez que los sobrepasa, lleno de política e intrigas. Pero la mejor participación se lo lleva Joan Rivers en una memorable actuación, mediante la cual le enseña a Louie las reglas básicas de los programas y los modos de comportarse. Ese capítulo es una obra maestra desde el guión hasta la puesta en escena, que los muestra solos en una suite de hotel.

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A Gorilla Walks Into a Ballet…
Jane: ¿Quién le dijo al gorila que no podía ir al espectáculo de ballet?
Louie: ¿Qué?
Lily: – ¿Qué?
Jane: ¿Quién le dijo al gorila que no podía ir al espectáculo de ballet?
Louie: No lo sé, ¿quién?
Jane: Bueno… el que estuviese al mando. La gente que estaba al mando decidió no meter un gorila, por si hubiese problemas
(Risas)
Lily: Es realmente gracioso, Jane; es un buen chiste.
Jane: Gracias.
Louie: Sí, es realmente bueno. Es realmente bueno…

Todo esto nos indica que Louies CK es un genio, que escribe estos guiones (junto a Pamela Adlon) que son de lo mejor de la televisión actual, que también elije el lenguaje cinematográfico, monta la serie y busca el tono adecuado para cada capítulo, que ahora más jugados que nunca cuentan con una continuidad de excelencia superlativa. Louie sigue teniendo el control total de la serie, desde sus contenidos hasta su producción general. Como podrán notar, Louie no es gracioso. Solo es un hombre al que le pasan muchas cosas: absurdas, divertidas, dramáticas, reales. Casi como a todos nosotros.

Por Pablo Policarpo

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[COMPILADO] Algunos momentos de Lucky Louie:

The Top 10 Greatest Moments from Lucky Louie from Alright Dude Productions on Vimeo.

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*[TOP FIVE] MIS SERIES DEL AÑO:

► 1. THE AFFAIR

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► 2. SILICON VALLEY

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► 3. THE HONORABLE WOMAN

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► 4. VEEP

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► 5. HOMELAND

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¡BUEN LUNES PARA TODOS! Antes que nada, quiero agradecerles a Lucas y a Pablo por estas dos grandes y minuciosas notas sobre Louie (un placer contar con ambas en este espacio); ahora sí, pasemos a la consigna de este lunes: ¿Cuáles fueron sus series, actuaciones y personajes favoritos del año? Los invito a mencionar los episodios y momentos televisivos que marcaron su 2014; por otro lado, quienes vieron Louie y quieran explayarse sobre ella, pueden hacerlo; por último, ¿qué series los han decepcionado durante este año? ¡Buen comienzo de semana, muchachada! Nos reencontramos mañana para elegir a las mejores actrices del 2014, ¡buen comienzo de semana! ;)

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—> La última vez escribió Natalia Paez sobre… THE HUNGER GAMES: MOCKINGJAY – PARTE I

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Lo mejor del 2014: Los personajes

“I’m bored out of my mind, too sick to even care” es lo primero que canta Eve (Emily Browning) en God Help the Girl. Que canta, no que dice. Aunque da lo mismo. Para ella cantar y hablar son la misma cosa. La música es su lenguaje. Su inconsciencia respecto a su enfermedad – padece anorexia nerviosa y está internada en un instituto psiquiátrico – la expulsa literalmente por la ventana y la lleva a trepar alambres, tomar un colectivo primero y tomar un tren después, todo con el fin de ver a una banda. “My only choice was to find the face behind the voice” concluye una vez que llega al lugar. Pero Eve no alude particularmente al grupo que está tocando enfrente suyo (los vacuos Wobbly-Legged Rat) sino a todos esos rostros de la música en los que se refugia para sentirse menos sola. Stuart Murdoch - frontman de Belle & Sebastian, cuyo proyecto paralelo God Help the Girl, inspiró su homónima ópera prima – no la hace explicitar a Eve cuáles son los referentes musicales que la salvaron pero veladamente los incluye en la historia a partir de las voces en off de un par de locutores radiales que hablan de Nick Drake y Joy Division, y a través de una remera como la de Meat is Murder de los Smiths. Asimismo, para Murdoch la palabra es importante, tanto por la admirable manera que tiene de concebir las rimas pop más perfectas que jamás hayan existido (donde la construcción sintáctica apela a frases verbales originales y raras veces escuchadas, como “musician, please take heed” en lugar de “musician, please pay attention”) como por su necesidad de captar la voz femenina como requisito clave. Desde figuras literarias más clásicas como León Tolstói (Anna Karenina) y Gustave Flaubert (Madame Bovary) hasta el recientemente mencionado John Green (The Fault in Our Stars), pensar y expulsar con éxito el pensamiento femenino implica un entendimiento cabal de esa mentalidad, implica emanciparse de los preconceptos. Murdoch hace precisamente eso con Eve, crea a esta joven pluridimensional y no siempre del todo querible, que puede mostrarse tan egoísta por momentos (persiguiendo la satisfacción del placer personal a expensas de los sentimientos de un tercero) y tan noble por otros (escribir una canción con influencias de David Bowie para que su mejor amiga/fanática del Duque Blanco pueda interpretarla y encontrar su propia voz). La complejidad de Eve, entonces, va más allá de su enfermedad y es algo que provoca una identificación inmediata: no siempre podemos dar a conocer nuestra mejor versión porque la vida atenta contra esa intención segundo a segundo. Esa fluctuación de estados atraviesa todas las maravillosas canciones de God Help the Girl, donde nuevamente la palabra (o la lírica) es el alimento vital que ingiere esa chica que justamente está aprendiendo a alimentarse. Por lo tanto, Eve compone porque busca que la conozcan (en toda esa pluridimensionalidad) y así oscila entre el deseo de recuperarse (“light that comes in from outside, If you could catch it all and pin it to your wall then you would sleep much better”) y la incapacidad para dejar atrás el desasosiego (“I was a case when I grew up, a case of hope, crashing to the ground”).

En ese proceso, la joven conoce a James (Olly Alexander) y a Cassie (Hannah Murray), dos adolescentes que también reniegan de los estereotipos y quienes no tenían canales para expresarse hasta la repentina aparición de Eve. Esa colisión de mundos da como resultado dos hechos inevitables: se forja una amistad y se forma una banda. En este aspecto, God Help the Girl evoca a The Perks of Being a Wallflower en cómo no existen los finales tristes o las despedidas (“I want a story with a happy ending”) cuando lo importante es el hecho de haberse encontrado. “I was crying because I was suddenly very aware of the fact that it was me standing up in that tunnel with the wind over my face; not caring if it was downtown; not even thinking about it; because I was standing in the tunnel; and I was really there; and that was enough to make me feel infinite” escribe Charlie en la novela de Stephen Chbosky. A una conclusión similar llega James en la película de Murdoch, cuando asevera que “just for a moment we were all in the right place and the possibilities were infinite”, mientras Eve se aleja en un tren con el sabor agridulce de quien debe encontrar estructura y orden para sentirse mejor, aunque eso implique el distanciamiento físico de sus amigos. God Help the Girl es, en cierto modo, la fábula de una mujer que descubre su independencia (su último plano es equivalente al de Begin Again de John Carney) gracias a la familia paralela que eligió para su pequeña gran travesía. Tanto ella como James y Cassie se eligen mutuamente, tal como canta Eve en “A Down and Dusky Blonde”. “When I needed someone I chose you because the fledgling soul awakes, and on the balcony she quakes, and she is waiting for the sign, and when the brother does not come, and when the sister’s much to young, she chooses you” vocifera ya no parada frente a un músico sino siendo ella misma la protagonista de la noche, como si “ese rostro detrás de la voz” que anhelaba encontrar al comienzo de la historia fuera su propia esencia. Murdoch aborda el momento de quiebre de una joven enferma con un bienvenido tono afable, sabiendo que la oscuridad puede empañarlo todo pero nunca destruirlo. “I’ll kick this mood off with a change of scene” dice Eve en una de esas viñetas de desesperación – sin dudas, la mejor escena de la película -, donde God Help the Girl parece iluminar, a través de su protagonista, una hermosa verdad oculta: que está en nuestras manos elegir la composición perfecta para enfrentar el presente (“I pick the soundtrack with immaculate care”), ya que esa composición es un símbolo de otra cosa. Eve considera que su vida “depende de una canción” porque hablar de música es hablar de ella misma y hablar de ella misma es asegurar que quien tiene la compulsión de tomar cuidadosamente un vinilo para hacerlo sonar puede hacer lo propio con el control de su destino. 

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►[ESPECIAL] Un informe sobre la música de God Help the Girl:

GOD HELP THE GIRL - "La música" / Making of parte 3 from AVALON on Vimeo.

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*[TOP FIVE] GRANDES PERSONAJES DE ESTE AÑO:

► 1. ADÈLE en La vida de Adèle

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► 2. RAYON en Dallas Buyers Club

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► 3. LLEWYN DAVIS en Inside Llewyn Davis

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► 4. MASON en Boyhood

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 ► 5. ROCKET en Guardians of the Galaxy

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 ► *DE YAPA: FRANK en Frank

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 ► [GALERÍA] 50 GRANDES PERSONAJES DEL 2014 mencionados en el post de hoy:

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODOS! Hoy continuamos con el balance del año con la siguiente consigna: ¿Cuáles son los mejores personajes que dio el cine en este 2014? Dejen sus aportes así armo una galería compilándolos; ¡nos reencontramos el lunes con un balance televisivo! ¡que tengan un excelente miércoles! ¡los leo! PD. El mejor personaje del 2013, según sus votos, había sido Tiffany MaxwellJennifer Lawrence en Silver Linings Playbook

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Llegué tarde

“Search for the past for the bad that is in me 
I’m trying to see if I’ve lost anything 
I stumble upon the fact that nobodies watching 
Now how they ever gonna catch me, boy?
How they ever gonna catch me?” – “Get What You Give” (Mick Flannery)

Los primeros diez minutos de Blue Ruin se terminan convirtiendo casi en un cortometraje mudo, un poco a la manera del prólogo de There Will Be Blood de Paul Thomas Anderson. Así, y a través de una dirección precisa y arrolladora, Jeremy Saulnier da el puntapié perfecto para que el espectador se relacione con Dwight Evans: sus silencios simbolizan el silencio de todos los que se mueven en medio de la soledad más inquebrantable. Saulnier filma espacios vacíos por los que Dwight transita no tanto para completarlos sino para volverlos aún más fantasmales. Tiene sentido una vez que tomamos conciencia de que Blue Ruin es, ante todo, una película sobre la venganza como un acto que jamás concluye. Tiene sentido porque este anti-héroe, uno que se afeita y cambia de ropa como si esto implicara una alteración de su mentalidad y conducta, aprenderá del modo más brutal que esa sed de venganza nunca podrá desapegarse de lo desolador o garantizar que el rompecabezas vuelva al estado previo al cataclismo. Al enterarse de que el asesino de sus padres salió de prisión, Dwight abandona su vida de vagabundo y se propone rastrearlo y matarlo, con la inconsciencia como arma de doble filo. Sin embargo, Saulnier detona los preconceptos de esta suerte de subgénero, y nos muestra un baño de sangre ya en menos de quince minutos, como si el desenlace fuera absolutamente arbitrario (no hay desenlace cuando de un espiral de violencia se trata). ¿Eso es todo? ¿Tan poco duró la dilatación de ese instinto vengativo? Lo que hace a Blue Ruin extraordinaria es cómo lo coloca a Dwight frente a un desfile de criminales quienes van expiando cualquier clase de culpa por ese doble homicidio mediante la acusación sistemática a terceros. ¿Quiénes son, entonces, los verdaderos responsables del asesinato de los padres de Dwight? Como no se trata de una película de acción que descansa en el whodunit, acá es poco relevante el ponerle una cara al accionar, el apegarse a lo concreto, el llamar a las cosas por su nombre. En Blue Ruin lo abstracto va cobrando mayor relevancia a medida que Dwight se adentra – metafórica y literalmente – en un escenario donde el salvajismo se siente, se padece, se hace carne. En consecuencia, las responsabilidades se trastocan, los culpables se relativizan (“the one with the gun gets to tell the truth”) y, llegando al brillante clímax, se anula cualquier chance de catarsis. El trabajo de Macon Blair es simplemente sublime. Con pocas palabras a su alcance, toda la tristeza de su personaje recae en el peso de su mirada penetrante y conmovedora, especialmente cuando se quiebra ante la presencia de su hermana, especialmente cuando arriba al tan ansiado momento de poner la última bala en el último cuerpo. La repetición en loop de “the keys are in the car”, frase que en Blue Ruin representa lo cíclico y fútil que es hacer justicia por mano propia, no sólo es el instante donde la interpretación de Blair se resignifica sino también el instante en el que la historia de Saulnier se erige menos como un thriller y más como un ascético estudio de la oscura condición humana. 

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► [TRAILER] Un adelanto de Blue Ruin de Jeremy Saulnier:

Blue Ruin - Trailer from City Room Creative on Vimeo.

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¡BUEN MARTES, MUCHACHADA! En este post la consigna es que mencionen las películas que no son de este año pero que descubrieron este año, pueden ser más recientes o bien clásicos con los que se pusieron al día o bien aquellos films que pudieron tachar de sus listas de pendientes; ¿cuál consideran que fue la película más importante con la que se encontraron durante el 2014 pero que pertenece a otro año? ¡Dejen sus comentarios! ¡Los leo! Nos vemos mañana con una nueva entrega de LO MEJOR DEL 2014 ;)

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The Hunger Games – Mockingjay (Parte I): Cerca de la revolución

Hoy en Cinescalas escribe: Natalia Paez

“And the scars that mark my body, they’re silver and gold,
my blood is a flood of rubies, precious stones,
it keeps my veins hot, the fire’s found a home in me”  - Lorde (“Yellow Flicker Beat”)

*Atención: Se revelan detalles del argumento del libro y la película

Cuando pienso en trilogías del género Young Adult (o jóvenes adultos, vaya oxímoron), se me vienen a la mente los romances imposibles y sufridos propios de la adolescencia, y ese sentimiento entre angustioso y desmedido del amor para siempre que solo puede provocar la fuerza de lo que aparece como inalcanzable, casi intocable. Pienso en Edward y Bella, y ese triángulo amoroso conformado con Jacob; son “hielo y fuego”, como se escucha pensar a la heroína de Stephanie Mayer en la trilogía Crepúsculo. También evoco a  Hermione y Ron, y en cómo se juega con la idea de un triángulo en Las Reliquias de la Muerte de la serie Harry Potter, cuando en medio de una alucinación causada por portar un Horrorcrux, Ron ve a su mejor amigo y a la chica de la que se enamoró besarse apasionadamente y reírse de él. Sin embargo, nada de todo este tropo aparece como prominente en la historia de Katniss Everdeen (una magnifica Jennifer Lawrence), la “chica en llamas” de la trilogía de Los Juegos del Hambre de Suzanne Collins. Si hay algo que resalta en Katniss es la admiración que despiertan sus acciones heroicas y sus luchas, porque en su mundo, el universo ficticio de Panem (un guiño al dogma romano “Panem et circense”, es decir, pan y circo), no hay lugar para los sentimientos desmedidos. En su mundo sólo se vale sobrevivir, y como ella misma le dice a Gale Hawthorne (Liam Hemsworth) desde que fue seleccionada para participar en esa batalla hasta la muerte que son los Juegos del Hambre anuales, ella sólo tiene tiempo para una clase de sentimiento: el miedo. Y ese temor es tan palpable durante la apertura de Mockingjay Parte 1 (o Sinsajo, según su traducción al español), que uno no puede evitar relacionarse con todo el trauma que enfrenta Katniss tras despertarse en ese bunker subterráneo  que es el secreto Distrito 13. Desorientada, con la respiración agitada, preguntándose todo el tiempo quién es, de dónde viene y por qué está ahí en ese momento, Katniss se enfrenta con un sentimiento que es aún más profundo que el amor: el trauma de la pérdida, la falta total y absoluta de control sobre su destino, pero sobre todo, sobre el destino de los que más ama, su hermana Prim, su madre y Peeta Melark (Josh Hutcherson). 

Si hay algo que me produjo la adaptación de Francis Lawrence sobre esta primera parte del libro de Collins es una opresión similar a la que experimenta la “chica en llamas” cuando mira por televisión los mensajes de tono propagandístico que protagoniza su pareja ficcional Peeta, quien al final de los juegos anteriores es capturado como prisionero por el Capitolio, ese gobierno autoritario que domina a los demás distritos a fuerza de miedo y terror. Esos dos sentimientos son una constante cuando Katniss finalmente comprende que el Presidente Snow (Donald Sutherland) no está jugando, y que va por todo y por todos con tal de apagar el fuego del Sinsajo y su rebelión. No le tiembla el pulso para incinerar vivos a niños, mujeres e indefensos del Distrito 12 (el hogar de Katniss) cuya única culpa es querer vivir un poco mejor. No se detiene ante nada, ni siquiera la tortura física y emocional de Peeta y de todos los demás vencedores capturados en los juegos anteriores para manipular a Katniss y a los demás rebeldes del Distrito 13, incluidos el ex Creador de los Juegos Plutarch Heavensbee (el talentoso Philip Seymour Hoffman, en uno de sus últimos roles en la pantalla grande) y la presidenta de los rebeldes, Alma Coin (Julianne Moore). Snow le demuestra a Katniss a cada paso, que en la guerra como en el amor, todo se vale. Incluso usar como arma letal al sentimiento más sagrado de todos. Mockingjay es un retrato crudo que, aunque ficcional, se parece demasiado a los conflictos que miramos por televisión. Es un relato de una guerra civil digitada por un gobierno ambicioso y corrupto, que se maneja en la opulencia y la negación total de las diferencias de clase, mientras vive de las riquezas que los oprimidos le producen. Pero aun cuando la noche es más oscura, hay una pequeña luz de esperanza que se vislumbra a través del velo del trauma de Katniss y los suyos.

Con sus miserias a cuestas y sabiéndose por siempre quebrada en su integridad como persona, Katniss acepta ser el símbolo de la rebelión de Alma Coin y Plutarch, no sin antes imponer sus propias condiciones. Para los lectores del libro, es en este crucial momento que comienzan los cambios que necesariamente sufren estas adaptaciones cuando son trasladadas a la pantalla grande. La Katniss del libro exige no sólo el rescate e indulto de todos los vencedores, sino también lo que será el motor del fin del relato: Katniss quiere matar ella misma al presidente Snow. En la película, esta exigencia brilla por su ausencia, con lo que se entiende que el objetivo del director era estructurar esta primera parte alrededor del rescate de Peeta. Cómo encajaran las piezas en la segunda y última película de esta saga es otra historia. Lo cierto es que por cuestiones económicas y marketineras (que comenzaron a regir las reglas de este género cuando Warner Bros. decidió cortar en dos el final de la saga Harry Potter en 2011), Mockingjay-la película está dividida en dos partes, con Suzanne Collins recibiendo por primera vez un crédito fílmico por su trabajo en la adaptación del guion cinematográfico de su propia obra. Resulta sencillo entender por qué, entonces, el corte en esta primera parte de la saga se da de forma orgánica, casi como si hubiera estado escrita así desde un comienzo. A diferencia de otras obras del género Young Adult, la historia del paso del Sinsajo de provocación a revolución social completa aparece a los ojos del espectador como un viaje sin demasiados cortes abruptos. En esta última parte, Katniss se da cuenta que su intención de salvar a Prim y ofrecerse como tributo en un principio, bien puede ser lo último que hizo por cuenta propia. A partir de su paso a escena, todo su camino fue digitado por aquellos que desde las sombras la observaron, y percibieron su potencial de liderazgo. Katniss se da cuenta que la cultivaron para ocupar el lugar central en esta rebelión televisiva, que de ficción no tiene nada… y lo tiene todo.

“Are you, are you
coming to the tree?
Where I told you to run,
so we’d both be free”

Uno de los mayores logros del equipo de marketing de Lionsgate (estudio al frente de la trilogía) fue llevar el estilo propagandístico del gobierno del Capitolio a la calle, y con eso, incrementar la ansiedad de los fanáticos. Los “tributos” (como se denomina a los lectores de los libros de Collins en el fandom de Los Juegos del Hambre) sabíamos qué encontraríamos, sin embargo, aquellos “hungers” (o no lectores) seguramente se sorprendieron ante la abundancia de carteles en fondos rojos y letras negras, videos o “propos” con mensajes de Sutherland como Snow junto con Peeta y Johanna Mason (Jena Malone, quien no juega un rol central en esta primera parte) a su lado. Inclusive se vieron gráficas en la vía publica con mensajes de corte goebbeliano, intervenidos con consignas contra hegemónicas de estilo guerrilla, el código que manejan los rebeldes del Distrito 13. De hecho, una de las mejores incorporaciones de esta primera parte es la de la documentalista Cressida (Natalie Dormer) y sus camarógrafos Castor (Wes Chatam) y Pollux (Elden Henson). Comisionados por Heavensbee para seguir a Katniss y capturarla “en acción” y con eso armar las “propos” (bajo la consigna de “The Mockingjay Lives” o “El Sinsajo vive”), es el estilo testimonial de Cressida el que nos regala el momento en que Katniss se muestra vulnerable y no combativa ante las cámaras, entonando lo que luego será el mantra de la rebelión: “The Hanging Tree” (literalmente, “el árbol colgante”). Ninguna otra actriz más que Jennifer Lawrence podría haberle dado la mezcla de tristeza y esperanza que genera escuchar esta canción (que fue acondicionada para la película por el grupo folk rock norteamericano The Lumineers) por primera vez después de haberla leído. Que actualmente la canción ocupe uno de los primeros puestos en el ranking Top 40 de la revista Billboard solo demuestra la credibilidad y el talento con que Lawrence llevó adelante el desafío.

Mockingjay Parte 1 es una interesante vuelta de tuerca al género Young Adult en sus adaptaciones al cine. No solo porque el conflicto mayor no gira en torno a si Katniss se queda con Gale o Peeta, sino porque propone algo aún más revolucionario: muestra a una Katniss que no es la “dama en apuros”; no es alguien a quien hay que salvar. Es ella misma la heroína y la encargada de rescatar a Peeta de los malos. Josh Hutcherson, por su parte, compone un personaje caracterizado no por su fuerza ni su coraje, rasgos propios del héroe masculino tipo, sino por la suavidad y la emoción a flor de piel, marcas que antes solo se mostraban como características de los roles femeninos. Peeta es un panadero, y sus fortalezas en el juego son el camuflaje y las relaciones interpersonales. Katniss es una experta del arco y flecha, sus fuertes son la cacería y la valentía, y se maneja mejor sola que jugando en equipo. Son estos roles invertidos, si se quiere, los que sostienen un relato trazado sin los condimentos típicos de estas historias.

La idea que mantiene viva esta saga es el amor, sí, pero no un amor adolescente desgarrador y casi irracional, protagonizado por la “dama en apuros” y el “caballero valeroso”. Es el amor fraternal que lleva a Katniss a ofrecer su propia vida a cambio de la de su hermana menor lo que desata la fuerza del cambio en los ciudadanos de Panem. El motor es la búsqueda de lo inalcanzable, sí, pero no relativo a la pareja sino respecto a la sociedad y a los lazos invisibles que mantienen el status quo en el que vivimos todos los días. Mockingjay Parte 1 es el principio del fin de la partida de dominó que una Katniss casi niña inició en los primeros juegos. Un paso en falso puede perjudicar toda la caída de las fichas, y sin embargo, el riesgo que conlleva corromper esa inercia vale todo el peso de la opresión que Katniss Everdeen carga en sus hombros desde que Effie Trinket (Elizabeth Banks) gritó su nombre en la ceremonia de selección en el Distrito 12. Desde que la leyenda de la “chica en llamas” se transformó en el germen de la revolución, tanto en la ficción como en la realidad.

Por Natalia Paez

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[TRAILER] El adelanto del comienzo del fin de The Hunger Games:

'The Hunger Games: Mockingjay - Part 1' Trailer from Trailer Rejects on Vimeo.

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¡BUEN LUNES PARA TODOS! Tenemos varias consignas para el post de hoy. Nati les hace las siguientes preguntas:  1. ¿Vieron Mockingjay Parte 1? ¿Qué les pareció?  2. Si lo leyeron, ¿piensan que le hace justicia al libro de Collins?3. ¿Qué opinan de la inversión de roles entre Katniss y Peeta en esta trilogía? 4. ¿Son fanáticos del género Young Adult? ¿Qué otros libros y/o adaptaciones cinematográficas del género recomiendan? Por otro lado, yo pregunto: 5. ¿Cuáles megaproducciones de Hollywood de este año les parecieron las más logradas? ¡Los leemos muchachada, hasta mañana! ¡Que tengan un gran comienzo de semana!

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—> La última vez escribió Craig Kennedy sobre… LA CARRERA HACIA EL OSCAR 2015

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Lo mejor del 2014: Las citas

Hay un gran número de razones por las cuales elegí la cita superior como la mejor que ha dado el cine en todo el año, pero creo que la decisión responde a tres factores fundamentales. En primer lugar, porque Boyhood encuentra en el personaje de Olivia al vehículo perfecto para exponer uno de los tópicos más fascinantes del film: la vida no puede ser pensada en términos de ejecución de metas. No puede ser pensada, punto. Es lo que yace en medio de esas conquistas, es en el proceso, donde está lo verdaderamente importante, por fuera de esa serie de “milestones”. Lo cotidiano, lo mundano, lo (in)trascendente. En segundo lugar, y ya desde un aspecto mucho más sensorial, esta cita fue el momento de quiebre ante Boyhood, cuando el cúmulo de todo lo que venía viendo alcanzó ese minuto de catarsis. Siempre empiezo a llorar cuando Olivia empieza a llorar y así sigo hasta la descomunal última escena que representa la paradoja de mostrar el fin de algo y el comienzo de otra cosa. En tercer lugar, porque ese “I just thought there would be more” se vuelve identificable para cualquiera, independientemente de los estadíos en los que estemos, independientemente de los pasos que fuimos cumpliendo para sentir que nuestra vida estaba un poco más ordenada. Eso me recuerda a lo que conté una vez por acá, a una frase que salió en terapia a raíz de mi planteo de que lo que siempre me falta es formar mi propia familia o al menos la sensación de que encontré a la persona con quien eventualmente querer formarla. Mi psicóloga fue tajante en su respuesta: “vos pensás que el amor de tu vida va a llegar, que ambos se van a enamorar y que ahí la película va a terminarse; lo que no estás pensando es que es en ese momento cuando la película empieza”. Boyhood me puso en sintonía con esa mentalidad. El personaje de Olivia lo hizo. Ella, quien tachó muchas cosas de su casillero, siente que su vida terminó porque esos grandes pasos fueron dados. Sin embargo, como lo demuestra Mason y como lo demuestra la última palabra que se dice en la película, lo más complicado no reside en la concreción de esos grandes planes. Lo más complicado reside en disfrutar de todo lo que nos fue conduciendo, casi imperceptiblemente, al aquí y ahora. 

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*OTRAS CUATRO GRANDES CITAS DE ESTE AÑO:

► [CITA NÚMERO 1 / LA VIDA DE ADÈLE] “I miss you, I miss not touching each other, not seeing each other, not breathing in each other, I want you all the time, no one else…”:

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► [CITA NÚMERO 2 / INSIDE LLEWYN DAVIS] “I’m tired…I’m so fucking tired; I thought I just needed a night’s sleep but It’s more than that”:

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► [CITA NÚMERO 3 / NIGHTCRAWLER] “If you wanna win the lottery, you have to make the money to buy a ticket”:

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► [CITA NÚMERO 4 / OBVIOUS CHILD]:

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 ► [GALERÍA] 50 CITAS DEL 2014 mencionadas en el post de hoy:

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¡BUEN JUEVES PARA TODOS! Hoy los invito a que comencemos el balance de LO MEJOR DEL 2014 citando las frases más destacadas que escucharon en cine este año; ¿cuáles son sus citas favoritas? vamos a recordarlas y a compilarlas en este post (si me dan los tiempos, prometo dejarles una galería con todas ellas); ¡los leo como siempre! ¡nos reencontramos el lunes! PD. Acá mismo pueden recordar las mejores citas que elegimos en el 2013 ;)

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