El cine bajo la mirada de…Ezequiel Acuña

En su estudio crítico sobre Silvia Prieto, Emilio Bernini aborda el cine de Martín Rejtman a partir de una fuerte base literaria con una descripción sumamente precisa: “es una forma de escribir que es una forma de filmar”. Para Bernini, un puñado de cineastas propulsan su filmografía teniendo a la literatura como compañera de viaje: “ella está siempre en el origen de los films, en las ideas sobre el cine e incluso en las formas de algunos relatos”. Tal apreciación conduce a una nota al pie donde se le pone nombre a ese grupo de realizadores y, entre ellos, está Ezequiel Acuña. Es indiscutible la afirmación de que tanto su ópera prima Nadar solo como la sucesora Como un avión estrellado están atravesadas por imaginarios literarios tales como Mala onda de Alberto Fuguet, Tokio ya no nos quiere de Ray Loriga y, claro, por la madre de muchas historias de descubrimientos y ausencias: El guardián entre el centeno de J.D. Salinger. Pero lo de Acuña va mucho más allá del trasfondo literario. En tan solo cuatro películas concentra la amistad que pasa del blanco y negro al color (hermoso detalle simbólico) como se puede ver en Excursiones; la música como refugio ante la pérdida (el demoledor final de Como un avión estrellado) y la nostalgia por aquello concebido en un determinado período de tiempo contrapuesto a su apreciación actual (uno de los grandes temas de La vida de alguien). Les dejo mi charla con Ezequiel, una que está digitada por esa sensación que tuve en un BAFICI cuando Como un avión… concluía sin sonido y un primer plano de Grace de Jeff Buckley derribaba las fantasías. Esa sensación de que alguien estaba hablando por mí. Ese rasgo es clave en su cine. Desde la forma en la que comparte música con el espectador mediante sus historias, pasando por guiños al público que lo sigue hasta esos clásicos últimos planos acompañados de enormes (y casi siempre desconocidas) canciones, el cine de Acuña parece salido de otro tiempo. En La vida de alguien, película en la que un excelente Santiago Pedrero interpreta a un músico que lidia con volver a tocar canciones ligadas a un amigo que no está, todas las inquietudes de Acuña están puestas al servicio de una suerte de biopic sobre la banda uruguaya La foca que se expande a otros universos. Los pillos, el amor inmaculado, los cassettes que se pasan como forma de ritual, la necesidad de serle fiel a cierta forma de composición, y la costa como marco de los recuerdos más indelebles, todo eso reside en su cuarta película. Y sobre todo eso (y bastante más) hablamos en esta nota, en el marco del festival Pantalla Pinamar.

Teniendo en cuenta que La vida de alguien es una película inspirada en La foca, ¿por qué la decisión de que concluya con una canción de Jaime Sin Tierra?

Lo que pasó fue que me vino bien que la canción se llamara “Fantasmas”, que en realidad iba a ser parte del disco Autochocador que editaron en el año 2000. La encontré, y como ellos obviamente no la iban a grabar de vuelta, estaba solo en un mp3. Eso me servía también para el argumento de la película. Era una canción buenísima, pero no editada, perdida y de la cual ni la banda tiene copia. Esa lógica me cerraba, al tiempo de que no quería que fuera una canción de La foca la del final, independientemente de que después en los créditos suene el tema “La vida de alguien”

Ya es una constante en tu cine buscar grandes canciones para los finales: “Inquieto” de Jaime Sin Tierra en Nadar solo, “Pupilas” de Mi pequeña muerte en Como un avión estrellado, “Como si fuera el fin” de La foca en Excursiones y ahora nuevamente Jaime Sin Tierra con “Fantasmas”…

Sí, porque la idea es que las películas lleguen como a un clímax de emotividad con una canción desconocida, siempre quiero intentar eso, que las canciones y las imágenes lleguen a un lugar determinado siempre juntas

¿Es prueba y error o siempre funciona?

No, es prueba y error. En Nadar solo, de hecho, íbamos a usar una canción de Santi [Pedrero], que era un cover de “Boys Don’t Cry” que estaba editada en un homenaje argentino a The Cure. Pero después tuvimos problemas para conseguir los derechos y surgió lo de probar “Inquieto” de Jaime Sin Tierra. Siempre quise cambiarle el ritmo, entonces opté por una balada. Se la pedí a la banda y en una mañana grabaron la versión acústica. En cambio, en Como un avión estrellado, “Pupilas” iba a aparecer originalmente en el momento del recital que da Mi pequeña muerte dentro de la película y no en su final

Se iba a perder mucho la canción en esa escena

Sí, obvio, pero como en un principio esa secuencia iba a ser un momento extraño, solo el recital con algunas miradas entre Nico y Luchi, pensamos que quizás así iba a funcionar. Pero después el mismo día la cambiamos, porque en la fiesta Mi pequeña muerte cantó un par de temas en vivo para lograr un poco más de realismo y me dijeron que “La primavera” iba más en ese contexto. Entonces volvimos a “Pupilas”, que siempre estuvo pensada. Y con Excursiones, “Como si fuera el fin” era una posibilidad, así como también “Déjame entrar”, que ahora aparece en la última. A diferencia de las anteriores, para el final de La vida de alguien había mil posibilidades, incluida una canción de Cabeza flotante, la banda de los hermanos Lamothe. Pero también todo se va armando con el montaje, que siempre te va ayudando

¿Cómo fue la selección de las canciones de La foca para La vida de alguien?

Hicimos como una especie de lista de cosas que la banda tenía grabadas, desde discos hasta canciones de un fogón. Es como si vos ahora hicieses un libro y juntaras todo lo que escribiste en la web de La Nación, en el blog, en El Amante e hicieras como un rejunte. En este caso, elegí cuarenta o cincuenta canciones y empecé a probar cómo quería que aparecieran, en qué situación, con qué duración

De hecho, “De Malvin a La paz”, una canción inédita de La foca, aparece muy poco tiempo en una hermosa escena, debería haber durado más

Sí, es muy linda esa canción, pero lo que pasó fue que yo estaba con Fede [N. del E.: Federico González, líder de La foca] en mi casa y él grabó un acústico de muchas de sus canciones, como una forma de repaso porque no podía volver todo el tiempo a Argentina. Mi idea era mostrarles a Santiago y a Ailín [Salas] cómo quedarían las canciones con ese estilo de fogón. En un momento a Fede se le prendió la lamparita y cantó “De Malvin a La Paz”, de la cual se acordaba solo algunos fragmentos, que no estaba grabada y que pienso que debería grabarse. El plan era ponerla cerca del final de la película para que el espectador vea cómo ese dúo de chico con chica podía funcionar, es el momento de mayor química musical, si se quiere. Tanto esa canción como “No te vayas a ir” nunca se editaron. Esta última se grabó en los 90 en Uruguay, es muy distinta, los planos sonoros están raros, había otra tecnologia. Pero de “De Malvin a La paz” directamente no hay registro

Cuando presentaste La vida de alguien en el Festival de Mar del Plata hiciste como un show improvisado con los actores con canciones de la película, ¿la idea es seguir exhibiéndola de ese modo?

Sí, ahora quiero hacerlo para el BAFICI también. El problema es que es difícil conseguir un lugar, alquilar, que vengan todos los chicos de La foca, que esté Ailín presente. Yo sé que a vos y a algunas personas más les puede interesar, pero no sé si hay un público para eso. Pero pienso que siempre es más divertido que, por ejemplo, Santi toque canciones más que el hecho de que hable en las conferencias de prensa, creo que es mas interesante eso, sobre todo porque las conferencias siempre son iguales y a veces solo apuntan al director y el actor se queda callado

Hablemos un poco de Mala onda de Alberto Fuguet. ¿Nunca vas a adaptarla?

A Alberto se le ocurrió eso hace años, en el 2006, está loco (risas). En su momento empecé a tratar de armar algo y él ya me había dicho que si quería filmarla que la filme, me dio los derechos de palabra. Pero a la película había que producirla y por supuesto había que escribir un guión. La novela tiene una cosa muy barroca en cuanto a la cantidad de personajes, el contexto de Chile, y mi idea era depurarla un poco y seguir solo al personaje de Matías Vicuña con el trasfondo de la dictadura, hacer algo más chiquito, una cosa cercana a Gus Van Sant y no con todo ese mundo por fuera del personaje principal porque era una cosa pesada

Todo el tramo final de la novela, como la relación de Matías con el padre, es muy oscuro

Sí, muy pesado, tal cual, por eso no sabía cómo hacer. Me senté con un par de personas a juntar ideas y a ver qué se podía adaptar porque también quería tener opiniones ajenas, si te hubiese conocido en ese momento te hubiese dicho. Fue una cosa de probar a ver si salía algo pero lamentablemente no se dio

¿Nunca pensaste en adaptar otra cosa?

No, no pienso en adaptar. Si se da no tengo problema, pero no me imagino no escribiendo mis propias historias

En relación a tus historias, siempre está en ellas la figura del amigo ausente

Sí, está en las cuatro, un poco más el hermano en Nadar solo. Recuerdo que un crítico una vez me hizo un análisis como muy sencillo de mis películas y usó justamente la palabra “ausencia”. Eso me pareció muy bueno, porque yo no la había pensado tanto, porque el concepto es amplio, puede ser la ausencia de una pareja, de un amigo, todos siempre perdemos algo en distintos momentos

Pero la figura del amigo es más recurrente que otras, salvo en Nadar solo como vos decís

Nadar solo es una película que, como la hice de muy chico, ahora te puedo decir que el tiempo narrativo no era el ideal pero que de las cuatro tiene una cosa imperfecta, y a la vez más verdadera, que a mí me gusta mucho

¿Y de Como un avión estrellado que seguís pensando?

A Como un avión… no la volví a ver tantas veces, pienso que la película tiene una lógica, con el tiempo te das cuenta de que el público de tus películas es de una cierta cantidad de personas. Lo que pasó con Como un avión… fue que se repitieron algunas cosas de Nadar solo pero ya no estaba el público de esa primera película. Es como si tuvieras una banda y editás algo y te digan “che, esto está bueno” pero después sacás otro disco y nadie lo escucha y vos seguís siendo medio fiel a un estilo. Yo sentí que esa gente había cambiado de gusto

¿La pregunta recurrente que se hace en La vida de alguien (“¿vos pensás cómo pueden llegar a sonar ahora esas canciones?”) tiene que ver con eso?

Sí, tiene que ver con eso. Con Nadar solo mucha gente se identificó, entonces sentí como una responsabilidad, por eso siempre pienso que no sé si hay tantos cambios en los directores, quizás sí en Gabriel Medina que hizo el paso abrupto de Los paranoicos a La araña vampiro, pero yo me considero lo opuesto, en un punto me gusta reiterar ciertos elementos

¿Entonces seguís filmando en función de ese público fiel que te sigue?

Pienso que sí. Hay un público al que le dirijo ciertos guiños. Por ejemplo, que en La vida de alguien aparezcan Ignacio Rogers y Nicolás Mateo fue como armar algo para que los que siguieron las otras tres películas sintieran una conexión más importante

¿Por eso la decisión de poner a casi todos los actores de tus películas anteriores en La vida de alguien?

Sí, se fue armado de ese modo, me permití también jugar con algunas cosas, como incluir sonidos de aviones, una escena en el colegio que remita a Excursiones, que a su vez había tomado un nuevo público. Con La vida de alguien no sé qué va a pasar. Nosotros no somos Relatos salvajes, y a veces llega un momento en el que molesta un poco que no aparezca más público. Por ejemplo, a vos que te gusta el cine independiente norteamericano sabés que allá hay un mercado para eso, se le da un lugar importante, pero acá en Argentina no sé si hay público para los que hacemos un cine que va por ese camino

Sobre el final de La vida de alguien aparece Nicolás Mateo con el nombre de Martín Canepa, su personaje en Nadar solo, para finalmente darle tranquilidad a Guille y contarle dónde está ese amigo ausente. ¿Alguna vez pensaste en que eso no cierre y que no surja esa especie de Deus Ex Machina?

No, nunca pensé en dejarlo abierto. Quería que el final tuviera una cosa como de realismo mágico, lo cual es medio jugado porque puede no funcionar, pero yo confiaba en que no importara tanto la lógica en esa secuencia. Es decir, si venís didáctico, entonces vas a pensar que lo que sucede es una casualidad extrema, pero yo quería un momento casi irreal, con Guille que se queda solo en el mar, y un tipo que sale detrás de una piedra, como una especie de Dios

Sí, además nadie puede salir de testigo de que ese hecho existió, los otros dos personajes se van de la escena

Claro, pero te deja una tranquilidad, a diferencia de Como un avión estrellado donde el amigo directamente desaparece

¿Cuán nostálgico te puso filmar La vida de alguien en Mar del Plata en relación a Nadar solo?

Un poco sí, fue raro, porque filmamos en el mismo acantilado que en Nadar solo, y esos escenarios no cambian tanto, me seguía acordando de dónde había filmado hace trece años porque seguía estando todo igual

La vida de alguien tiene muchos momentos oníricos, a diferencia de tus películas anteriores. ¿Eso siempre estuvo en el guión?

Sí, pasa que eso es imposible de escribir, es un problema. De hecho si vos empezás a ver la película al principio no sabés bien qué pasa, aparece la ruleta, el rifle. Es extraño porque si lo escribís en un guión te pueden decir “este tipo está loco o se cree Maradona” (risas), pero después se va a armando y queda ese estado de limbo que se estaba buscando. Pero si no podés contextualizarlos, esos momentos no se entienden. A vos que te gusta Submarine, es como si todas las fantasías de Oliver las pusieras literales en un guión. En un punto hay que confiar en la fantasía y en La vida de alguien hay mucho de eso: flashback, flashforward, flashback dentro de flashback, falsos flashbacks (risas)

La última imagen de tus películas siempre es crucial. ¿Cómo fue elegir la de La vida de alguien, que es una película que funciona en dos planos?

Terminé eligiendo la de los amigos juntos, lo cual te da a entender que el amigo es más importante que la chica. Fue esa la decisión que tomé, por orden de aparición. Además me parecía que la relación romántica iba a seguir, que Guille y Luciana iban a estar juntos de alguna manera. De hecho, hay una escena en la que ella sale de una habitación, que a su vez es la misma habitación en la que él se fue a dormir. No sabés si se abrazaron, si tuvieron sexo o si durmieron media hora. Pero el espíritu de la película es mostrar que en definitiva compartieron un momento. Por eso saqué un vals que había en el final original, porque la película se ponía un poco más épica y no era la idea

¿Te seguís autoimponiendo incluir escenas en la costa en tus películas, ya casi como capricho?

Sí, siempre. Yo de chico iba a Mar del Plata todo el tiempo, y de adolescente a Pinamar con el secundario. Recuerdo que antes Pinamar era una ciudad adolescente veinteañera, con una parte rocker, con un balneario donde vi a Babasonicos, Attaque 77, Fun People. La gente los miraba tocar desde el mar, era increíble. Después ese espíritu joven en algún punto desapareció, pero entonces los Babasonicos después de tocar se iban a surfear, era una locura (risas). Entre otras cosas, esas son las historias que me siguen uniendo a la costa

¿Hubo una alternativa del título La vida de alguien?

Sí, en un momento se iba a llamar Una foca, por la anécdota del origen del nombre de la banda

Eso te iba a preguntar. Mantuviste el nombre de la banda, esa anécdota, sus canciones, ¿y qué otras cosas?

Están muy presentes las distintas etapas de La foca, de hecho Fede también tiene canciones solistas, y a su vez quise poner elementos de otras bandas más

Siempre mencionás a Big Star como influencia

Sí, esa banda es un gran referente para mí, tiene dos discos perdidos en la nada que no sabés cómo se grabaron, los tipos se murieron…

Una canción de Chris Bell iría muy bien en alguna de tus películas

Sí, porque es toda gente con mala suerte (risas). Pensá que con ellos se dio una cosa rarísima, estos tipos no vieron un peso en su vida y eran geniales. La vida de alguien también está levemente inspirada en Los pillos, una banda de los noventa. El único disco que sacaron se llama Viajar lejos, y lo menciono en la película. Eran lo más parecido a los Smiths que se hizo en la Argentina. El baterista se perdió en el Amazonas en una avioneta con la cantante de otra banda que se llamaba El lado salvaje. Ese dato quise que estuviera presente en La vida de alguien. Esa es una historia para un documental

¿Te gustaría hacer un documental de una banda propiamente dicho?

Sí, sí, me gustaría, creo se puede experimentar más dentro de ese género. Lo que pasa es que cuando te hacés amigo de la banda no podés contar todo lo que sucede, hay muchas cosas oscuras

Y vos no solés poner cosas tan oscuras en tus películas

No, no me interesa poner la parte densa de la música. En La vida de alguien se parodian ciertas cosas, como la figura del manager que es casi como un dibujito cercano a un promotor que te quiere vender un viaje de egresados (risas), el programa de radio al que va a hablar la banda es malísimo, el estudio de televisión es un espacio vacío y así varios detalles

¿Sentís a La vida de alguien como un cierre de una parte de tu filmografía, especialmente por esto de que aparecen todos los actores de tus películas?

Sí, por ahí un poco sí. El problema reside más en lo económico cuando uno quiere filmar. Por ahí a vos te pasa que querés filmar una ficción, donde tenés que economizar porque no es lo mismo que un documental. La vida de alguien se hizo con muy poca plata y dentro de un universo conocido. Es como si vos quisieras filmar en Areco una historia de amor con solo dos personajes tipo La tigra, Chaco. Te conoce la gente, podés usar bares para filmar. La vida de alguien tiene ese espíritu de película chiquita

Si tuvieras que elegir una canción para abrir el soundtrack de tus películas, ¿con cuál te quedarías?

A ese soundtrack lo vas a terminar editando vos (risas). Yo creo que quizás eligiría “Inquieto” de Jaime Sin Tierra. Aunque “Pupilas” es hermosa, es una balada que Mi pequeña muerte no volvió a repetir y que justo iba muy bien para Como un avión…, ya que el personaje estaba tocado emocionalmente, más todo el tema de las pastillas, es una canción que habla de algo psicológico casi, de una recuperación

¿Te gusta que la gente descubra canciones a través de tus películas?

Es trabajoso porque a uno también le gustan otras cosas. Es como cuando vos presentaste el libro y lo invitaste a Antolín para que tocara, de alguna manera lo estás presentando como alguien que tiene un espíritu que va con vos. Me pasó que se me acercaran a decirme que descubrieron canciones por mis películas porque ninguna de las bandas que aparecen eran tan conocidas. Jaime Sin Tierra un poco más para cierto público, Mi pequeña muerte no tanto y La foca directamente no, al menos no acá en Argentina

Hace poco me crucé en Areco con un compañero de la secundaria después de años, nos pusimos a hablar de cine y me dijo que una película que le había cambiado la vida era Nadar solo. Tenés esa clase de público, uno que aparece en lugares impensados

Es así, es una rareza total. Yo me hice amigo de una banda llamada Mariscal de campo, son de Punta Alta, cerca de Bahía Blanca. Los contacté para felicitarlos por los discos, ver si se podía hacer algún video y me respondieron “¿vos sos Ezequiel? Vimos Nadar solo, nos gusta mucho tu película”. Es tan raro que alguien de allá de repente haya visto algo tuyo, pero creo que es un público que aparece así de la nada, como si acá en Pinamar apareciera un tipo en la esquina descalzo para decirme lo mismo (risas). No tengo un público masivo, pero sí pienso que tengo esa clase de público

Como la aparición repentina de Martín Canepa en La vida de alguien

(risas) Claro, exactamente. 

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 ► [TRAILER] Les dejo el adelanto de La vida de alguien:

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► [DE YAPA] Ailín Salas, Santiago Pedrero y Ezequiel Acuña interpretan “No te vayas a ir” de La foca en el programa de Hernán Panessi:

no te vayas from yeyo leal on Vimeo.

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► [PLAYLIST] 10 canciones que definen el cine de Acuña:

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► [LISTA DE REPRODUCCIÓN] 70 rarezas para compartir:

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODOS! En esta semana corta les dejo dos consignas: 1. Quienes hayan visto algunas películas de Ezequiel Acuña los invito a explayarse sobre las mismas; 2. Siguiendo la línea del post previo, me gustaría que armemos una lista de reproducción con esas canciones “desconocidas”, aquellas rarezas que sienten que son sus descubrimientos y que quieren compartir con la comunidad (a la manera de Ezequiel mediante sus películas); como siempre, los leo; ¡nos reencontramos el lunes con el post de ciencia ficción! Que tengan todos un excelente miércoles ;)

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La última vez vimos el cine bajo la mirada de… MARTÍN TURNES

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Wild: El poema se hace con palabras

Fuente: gifthescreen.tumblr.com

“¿Posibilidades de vivir? Sí, hay una. Es una hoja en blanco, es despeñarme sobre el papel, es salir fuera de mí misma y viajar…”Carta de Alejandra Pizarnik a León Ostrov

Cuando revisitaba las distintas concepciones que se pueden extraer de la palabra viaje, o la pluralidad de significados concentrados en lo que implica estar en tránsito, me imaginaba al viaje ligado siempre a otro concepto: el de salvación. Pienso que uno siempre está buscando salvarse. Salvarse de. Salvarse de uno mismo y los demonios internos, salvarse de una situación que parece ineludible, salvarse de una amenaza circunstancial que atenta contra la estabilidad. Y ese deseo de salvación, a su vez, nunca deja de cesar. Somos tan complejos (y somos con otros) que ninguna semana – o hasta incluso ningún día – puede prolongarse en una pulcra y perfecta línea recta. Entonces, supongo, cada jornada es un viaje a la salvación. Me salvo con un libro porque un libro puede extrapolarme de un momento doloroso y dejarme inmersa en otro escenario o me salvo con un libro porque ese libro está describiendo ese momento con alarmante familiaridad, generando esa empatía, esa reconfortante sensación de hermandad, ese mágico segundo en el que me encuentro en otro. También me salvo con una canción y acá es donde la salvación se contrae y expande una y otra vez, porque el alma de la música parece estar continuamente escindida en tres. En primer lugar, está lo que la canción genera desde un nivel más primario y sensorial, ya sea una melodía pegadiza o bien un instrumento que produce una reacción física. En segundo lugar, está lo que esa canción dice y cómo cada individuo incorpora sus frases según su necesidad de establecer un paralelismo con su propia vida (porque nadie se resiste a dedicar canciones). En tercer lugar, y a diferencia de un libro (aunque un libro también posea esta cualidad), la canción tiene la capacidad de forjar un recuerdo y, en consecuencia, de transportarte a éste cuando súbitamente, meses o años después, alguien vuelve a hacerla sonar. Se produce una comunión tan fuerte entre un hecho y la canción que fortuitamente logró atravesarlo que la reproducción de esa melodía jamás podrá emanciparse de esa situación. Y así llegamos a otra forma de salvación: el factor sorpresa. Pensaba en Glastonbury, por ejemplo. En la primera vez que acampé en mi vida. No sabía armar una carpa. No sabía cómo sería eso de no bañarse por cinco días y sentir cómo el calor podía expulsarme del confinamiento para hacerme tirar al pasto, deseosa de agua. No sabía cómo sería eso de sentir el campo abierto, con su frío nocturno obligándome a meterme de nuevo en esa carpa que me despediría a la mañana siguiente cuando el sol se volvía insoportable. No sabía como sería eso de compartir la música con tantas personas al mismo tiempo y (también al mismo tiempo) estar inexorablemente sola. Mejor dicho: estar en soledad en una etapa de mi vida en la que no pensaba que fuera posible. Antes de pisar el lugar y literalmente plantar bandera (de lo contrario, como aprendería luego, reencontrarme con mi carpa sería fútil), mi cabeza solo le daba cabida a un mismo pensamiento. Qué pasa si me empiezo a sentir mal y sus derivados tales como no conozco a nadie, quién me va ayudar. Afortunadamente nunca me enteré de la respuesta porque en esos cinco días (anclados en el mes más oscuro de mi enfermedad) no necesité ponerle una cara a la salvación. La salvación llegó con la música y el factor sorpresa, todo en uno. Y por sorpresa me refiero tanto a lo más mundano (escuchar los gritos de la multitud que iban formando un coro a la noche, antes del reingreso a las carpas, lo más cercano a la calma que podía pedir), a lo más inconmensurable (el atardecer, siempre el atardecer) como a lo más concreto (Radiohead y su recital improvisado). Por lo tanto, cada vez que escucho “Weird Fishes/Arpeggi” todo mi cuerpo se va a esos días, a esa carpa, a Thom en su piano interpretando esa canción que habla sobre tocar fondo y escapar. I hit the bottom and escape. Escape.

Fuente: moreworlds.tumblr.com

“Un par de veces al año me grabo una cinta para ponerla en el coche, una cinta con todas las canciones nuevas que más me han gustado en los últimos meses, y cada vez que termino una no puedo creer que vaya a haber otra. Y sin embargo, siempre la hay, y estoy impaciente por escuchar la siguiente; sólo necesitás unos cuantos cientos de cosas más como esta y ya tienes una vida que merece la pena vivir”. En 31 Songs, Nick Hornby escribió una serie de ensayos sobre esos temas que persistieron en su vida por las razones más contrapuestas, desde el amor más desgarrador hasta el pop como una forma de mantener encendida la esperanza de seguir amando la música. Justamente en ese apartado, aquel en el que escribe sobre “I’m Like A Bird”, el mayor hit de Nelly Furtado, es en donde Hornby habla (casi sin hablar) de salvarse a través de las canciones. En esa cita superior Hornby hace magia con la escritura al conseguir lo más difícil: decir lo que ahora es una obviedad como si él hubiese sido la primera persona en el mundo en detenerse en ella (algo que lo emparenta con la filosofía Rob Gordon, su propia creación). Es decir, todos sabemos que la música no morirá nunca, que este año saldrán nuevos discos y que “nuestra canción del 2015″ la conoceremos en unos meses. Sin embargo, Hornby no se refiere a lo contemporáneo así como tampoco se refiere solo a la música desde el presente más irrevocable. Hornby está hablando de una suerte de tercera dimensión donde yacen todas esas canciones ocultas, aquellas que nos están aguardando hasta que las encontremos (por recomendación de alguien o porque sonó en una película, lo cual es a su modo otra forma de recomendación), aquellas que nos hacen querer seguir avanzando, mirando hacia adelante. De hecho, no de mis discos nacionales favoritos se llama Un futuro brillante de la banda Mi pequeña muerte. Me gusta esa forma en que se une todo lo que vendrá (el porvenir) con ese adjetivo fulgurante. Me configuro la imagen de ese grupo de canciones titilando en un lugar, intensas, expectantes, listas para ser aprehendidas por mí. Es decir, la música me sitúa en el aquí y ahora mientras la escucho, pero también me está dando el combustible para el después. Y ahí está la respuesta al por qué quiero salvarme, al por qué yo esos días acampé por primera vez con miles desconocidos cuando en realidad le tenía miedo a todo. Porque uno vive por la impredictibilidad. Uno sucede sin pensarlo. Cuando en Wild – adaptación que hizo Hornby de la brutal y emotiva novela autobiográfica de Cheryl Strayed – la protagonista termina de recorrer el Pacific Crest Trail, sus pies, su mirada, todo el peso de su cuerpo se detienen en su idea de Santo Grial: The Bridge of the Gods. Aludo al final del film antes que al comienzo precisamente porque Wild es una película temporalmente convulsionada, fiel a Strayed, fiel a su indetenible manera de recordar las cosas, de reinventarse a sí misma, de volver a lo que su madre esperaba de ella. Y también aludo al final del film porque en esa imagen de una mujer llegando a un puente vemos la representación que ella misma hace de ese escenario. Para mí, por ejemplo, no es otra cosa más que un puente desconocido. Para ella, el puente es un símbolo sagrado, el aire que respira tiene una carga poética que nadie por fuera de ella podrá sentir de igual modo. El rostro de Reese Witherspoon (perfecto e imperfecto, sucio e inmaculado en simultáneo) es el rostro de la salvación. En este sentido, Wild le pertenece más a Strayed y a Hornby que a su director Jean-Marc Vallée, porque ambos, en sus respectivos libros, se autodefinen como ateos pero encuentran en distintos ámbitos lo más cercano a Dios en la Tierra. “I was a terrible believer in things,but I was also a terrible nonbeliever in things. I was as searching as I was skeptical. I didn’t know where to put my faith,or if there was such a place,or even what the word faith meant, in all of it’s complexity. Everything seemed to be possibly potent and possibly fake” escribió Strayed en su novela. Esa cita la representa como lo que era antes de ese viaje antojadizo que – como todo en la vida y su cantera de sorpresas – ejecuta por el dolor ante la repentina muerte de su madre: una mujer que está desesperadamente buscando algo sin saber qué es. “The wanting was a wilderness and I had to find my own way out of the woods. It took me four years, seven months, and three days to do it. I didn’t know where I was going until I got there”. Es decir, Strayed deja que las cosas simplemente ocurran. En eso radica el poder de su prosa (y de la adaptación de Hornby de la misma), en que no hay un intento de autoconvertirse en mito o de trazar esa línea recta sobre la que me referí al comienzo de este texto. Strayed no elige caminar más de mil kilómetros sabiendo el resultado o forzando la revelación final. Por lo tanto, Wild es una película que de algún modo está conmemorando las imperfecciones e incertezas de Cheryl. El abuso de heroína, la promiscuidad, el aborto, las cenizas de su madre en la boca, la devoción por esa madre, el matrimonio, el divorcio, su pasión por los libros y las citas, su tatuaje, su tobillo dañado por las jeringas, todo eso se entrecruza, se confunde, se hermana y se separa (mediante una conjunción abrumadora de flashbacks, flashforwards y flashbacks dentro de flashbacks) para decirnos que ella, como muchos, somos más que una sola cosa, somos la línea serpenteante, lo inacabado, lo mal hecho, “lo que torpemente intenta un pequeño vuelo y cae sin gracia al suelo”.

Fuente: moreworlds.tumblr.com

Wild película abre con un plano que le responde a Wild novela. “The trees were tall but I was taller”. Así empieza el libro de Strayed. El film de Vallée comienza, por su parte, con un grito de Cheryl al ver caer una de sus botas por un acantilado. La carga simbólica de los objetos (las botas y sobre todo “Monster”, la mochila que se va alivianando figura y no figurativamente), el peso físico como metáfora del peso emocional, no se le escapa a Hornby a la hora de escribir. Así como él mismo confesó no intentar creer en Dios para luego asegurar que “en la música pasan cosas que me dejan de piedra y me hacen pensarlo dos veces”, en Wild Strayed camina mucho tiempo en soledad y recuerda de manera caprichosa. Las imágenes más poderosas del film son, justamente, aquellas que duran lo que dura un recuerdo (a veces, poco menos de un minuto), las que son efímeras, las que se circunscriben a lo específico de las cosas (la sonrisa de su mamá, un trago, la espalda de un hombre encima suyo, el caballo de su infancia, la mirada de una amiga) y, especialmente, las que encuentran en algo del presente (ese viaje) un disparador de un hecho del pasado (lo que impulsó ese viaje). De este modo, y aunque pareciera que a la película le cuesta respirar precisamente porque hay pocas escenas prolongadas en un mismo espacio, se la concibió pensando que un tránsito individual no puede ser mostrado con prolijidad sino en permanente estado de ebullición. Wild es un film de bienvenida ambición al querer convertirse en una experiencia hipersensorial como la que vivió en carne propia Strayed y, en consecuencia, toma un puñado de canciones como elementos vitales para saltar de un recuerdo al otro y como elementos vitales para la búsqueda de salvación. En el primer caso, un tema que un conductor reproduce en su camioneta termina siendo el mismo que cantaba Bobbi, la mamá de Cheryl (una perfecta Laura Dern), lo que se constituye en el primer momento en el que la hija recuerda a su madre en una situación puntual (en la cocina, bailando, feliz, luminosa). En el segundo caso, Cheryl sacia la falta de agua tarareando al infinito, repitiéndose como mantra la hermosa letra de la no menos hermosa “Suzanne” de Leonard Cohen: “Jesus was a sailor when he walked upon the water, and he spent a long time watching from his lonely wooden tower, and when he knew for certain only drowning men could see him, he said ‘all men will be sailors then until the sea shall free them’, but he himself was broken, long before the sky would open, forsaken, almost human, he sank beneath your wisdom like a stone”. En el medio también yace “Glory Box” de Portishead, con el sexo a flor de piel que nos traslada a una Cheryl desprejuiciada que tapa el dolor con penetraciones. Sin embargo, si hay una canción que se convierte en la columna vertebral del film (como hay canciones que se convierten en la columna vertebral de nuestras vidas), ésa es “El cóndor pasa” de Simon & Garfunkel. Las palabras resurgen intermitentes y fugaces, rasantes como el mismo ave del título. “Yes I would, If I only could, I surely would”. Las palabras se repiten, en distintos estadíos, como recordatorios de la razón de todo. El viaje a la salvación no le pertenece a nadie más que a uno. Esa salvación puede ser superar una pérdida, superar una enfermedad o buscarle un sentido al presente, pero nadie puede hacerlo por uno. “The father’s job is to teach his children how to be warriors, to give them the confidence to get on the horse and ride into battle when it’s necessary to do so. If you don’t get that from your father, you have to teach yourself” escribió Strayed, reafirmando que la soledad, por más atemorizante que sea, por más desoladora que resulte (no hay nada peor que saber que solo/sólo uno tiene la solución al problema y no hay nada mejor que esa misma certeza), es casi un espacio físico donde habito. Esa soledad es mía y de nadie más.

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Cuando Cheryl finalmente arriba al Bridge of the Gods y habla de sí misma como ser autónomo (“It was my life, like all lives, mysterious, and irrevocable and sacred, so very close, so very present, so very belonging to me”), “El cóndor pasa” vuelve a sonar y la película de Vallée no es la misma que estábamos viendo una hora antes. En el medio, esa misma canción ofició como apéndice de un gran número de recuerdos que fortalecieron la relación del espectador con esa mujer errante (o al menos la mía). “How wild it was, to let it be” dice Witherspoon como si le faltara el aire (uno de los tantos preci(o)sos detalles con los que dota su interpretación) y otra frase (“I’d rather be a sparrow than a snail”) habla de quienes (y a quienes) eligen salvarse cobrando vuelo antes que permanecer aletargados. Pero no hace falta ser un gorrión para transitar las curvas. A veces se necesita de un solo paso (“pie detrás de pie, no hay otra manera de caminar”), a veces es imperativo, como hizo la propia Strayed, mentalizarse en dejar que las cosas sucedan, dejar que la sorpresa se convierta en ese factor cardinal. Es entonces, en ese momento donde casi ni notamos que estamos cambiando, donde la vida se encarga con mayor ímpetu de transformarnos. Es en la plena inconsciencia. En el pie detrás de pie. En el poema “Lee a Góngora” de Alejandra Pizarnik y su extraordinaria celebración de lo inmediato: “descubrí que se puede hacer poemas sin tener nada pensado, sin pensar, sin sentir, sin imaginar, en cualquier instante y a cualquier hora (…) el poema se hace con palabras”.

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► [ESCENA] Un momento de la película de Jean-Marc Vallée:

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► [DE YAPA] Cheryl Strayed habla sobre el duro momento que la condujo a escribir su novela Wild:

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► [DE REGALO] Todos sus viajes, en un mismo video:

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¡BUEN MIÉRCOLES PARA TODA LA MUCHACHADA! Hoy les dejo dos consignas: 1. Explayarse sobre el film Wild de Jean-Marc Vallée (y la novela de Cheryl Strayed, quienes la hayan leído); 2. Por otro lado, me gustaría que todos compartan anécdotas de los mejores viajes que han hecho; debido a los feriados, nos reencontramos el miércoles próximo con un post musical + entrevista a Ezequiel Acuña; ¡hasta entonces, que tengan un gran miércoles! ¡los leo, como siempre!

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The Imitation Game: El hombre en la máquina

Fuente: cucumbernny.tumblr.com

Hoy en Cinescalas escribe: Soledad Lamacchia

*Atención: a partir del tercer párrafo se revelan algunos detalles del argumento

No todos nos sentamos ante una película de la misma manera. Suele suceder que nuestro motor interno o formación profesional nos llevan a apreciar las cosas más simples desde el punto de vista que resulta más afín a nuestros conocimientos o sensibilidades. No sería extraño que lo primero que un ingeniero viera en cuatro líneas unidas por ángulos rectos sea sólo un cuadrado o que alguien con inclinaciones más artísticas encuentre en esa imagen el nacimiento de una obra abstracta. De más está decir que esta visión casi instintiva no anula que el ingeniero pueda ser un apasionado por el arte o que el artista acabe viendo un simple cuadrado en esa imagen. Esto no debería ser criticable, son sólo diferencias que marcan lo que cada uno de nosotros es y aprecia. Si cambiamos ese cuadrado por una película aparece una situación algo similar. Para aquellos que tengan una formación profesional es probable que resulte difícil no analizar los porqué de las decisiones tomadas por el director ante cual o tal escena o no podrán evitar cuestionar la secuencia de planos elegida llegando, a veces, al punto de una autopsia cinematográfica. Aquellos que tenemos la suerte, por decirlo de alguna manera, de poseer menos conocimientos técnicos somos, tal vez, menos consientes de estos pequeños grandes detalles que construyen un film y logramos mantenernos más ajenos a los tecnicismos y más cercanos a las emociones dándonos la posibilidad de simplemente sentir sin atender tanto los tecnicismos que generan esas emociones. Por supuesto esto no implica, una vez más, que los expertos no sean capaces de emocionarse o que la ausencia de conocimiento transforme a los inexpertos en alienados sin objetividad alguna, no. Simplemente creo que muchas veces el desconocimiento de ciertas cosas nos hace más inocentes y permeables frente algunas vivencias. Sería algo parecido a lo que sucede con la magia: puede llegar a asombrarnos aun conociendo el truco que esconde pero ¿cuánto más nos sorprende y disfrutamos si no sabemos nada de ella?

La primera vez que vi The Imitation Game simplemente la sentí. Mi ignorancia era total. No sabía que estaba basada en hechos reales, no conocía a Alan Turing ni había escuchado hablar de la importancia que tuvieron sus aportes no sólo en el campo de la criptografía durante la Segunda Guerra Mundial sino también en terreno de la informática, llegando a ser considerado hoy en día como uno de los padres de la ciencia de la computación y el precursor de la informática moderna. Es probable que este desconocimiento haya ayudado a que me pasen inadvertidos algunos detalles de la trama criticados más que nada por la falta de rigor biográfico y me haya concentrado en lo que la historia me transmitía.

Bajo las órdenes del noruego Morten Tyldum, Benedict Cumberbach – más que correcto en su interpretación pero con innegables vestigios del Sherlock Holmes que interpreta para la serie de la BBC Sherlock -, le pone la piel y el alma a un arco que recorre más de veinte años de la vida de Alan Turing. Turing, genio de las matemáticas y criptógrafo, se ofrece como voluntario para participar del programa del Servicio Secreto de Inteligencia Británico (MI6) que tiene como objetivo romper el código de encriptación de la Máquina Enigma, dispositivo electromecánico utilizado por los nazis para la transmisión de mensajes durante la Segunda Guerra. Turing aparece como un personaje arrogante, solitario y egoísta para quien descifrar el reconocido uno de los códigos más complejos de la historia es nada más que otro desafío a su inteligencia. La frialdad y desapego con los que Alan se conecta con quienes lo rodean podrían producir en los espectadores el mismo rechazo que provoca en casi todos aquellos con quien intenta relacionarse pero una vez más los que estamos del otro lado de la pantalla tenemos la posibilidad de ver más allá y gracias a los flashbacks hacia su adolescencia y la crudeza del presente en el que lo conocemos por primera vez, sentiremos inmediatamente la soledad más absoluta y la búsqueda constante de este hombre por pertenecer a ese mundo que la sociedad de los años 40 consideraba normal. Aunque, contrariamente a lo que espera, esa búsqueda acabará engendrando el aislamiento en el que Turing vivirá a lo largo de su vida, aislamiento que se intensifica en su adolescencia cuando se descubre enamorado de Christopher Morcom, un compañero del internado al cual sus padres lo envían a estudiar.

Ya trabajando de incógnito en los cuarteles de Bletchley Park, Alan se empeñará en que la solución para los crípticos mensajes nazis es la construcción de una máquina universal la cual asegura decodificará no una sino todas las transmisiones de los alemanes dando la posibilidad a los Aliados de anticiparse a los ataques y movimientos militares de la Potencia del Eje. “Christopher” es el nombre que el guionista Graham Moore utiliza para bautizar a la máquina creada por Turing (realmente conocida como “Bombe”) al adaptar la novela de Andrew Hodges Alan Turing: The Enigma sirviéndole esta licencia de pie para viajar a la juventud del protagonista. “Christopher” acabará convirtiéndose en un personaje clave no sólo por rememorar al primer gran amor de Turing sino también porque, además de ser el origen de una idea revolucionaria para el mundo de la computación, Alan la usará como excusa para intentar responderse un planteo con un trasfondo mucho más humano y personal que el del aspecto científico: las máquinas… ¿pueden pensar?

Detective Nock: ¿Podrían las máquinas pensar alguna vez, como los seres humanos lo hacen?

Alan Turing: La mayoría de las personas dirían que no. Por supuesto que las máquinas no pueden pensar como la gente lo hace. Una máquina es diferente de una persona por lo tanto, piensan de manera diferente. La pregunta interesante es, sólo porque algo piensa diferente a ti, ¿significa eso que no está pensando? ¿Vamos a permitir que los seres humanos tengan esas divergencias entre unos y otros? ¿Cuál es el punto de diferentes gustos, si no quiere decir que nuestros cerebros funcionan de forma diferente, que pensamos de manera diferente? 

El escéptico grupo junto al que Turing trabaja finalmente aceptará su idea y se embarcará en una carrera para conseguir descifrar la información. Mientras tanto, Turing, con algunos signos que podrían llevar a pensar que padece el síndrome de Asperger (caracterizado por la falta de empatía y dificultad para comprender el doble sentido o la ironía) consigue una conexión humana profunda con Joan Clark (Keira Knightley), destacada matemática reclutada para sumarse al equipo de trabajo. La afinidad que siente por ella es casi inmediata al no encontrarse juzgado ni cuestionado y, tal vez, por sentirse algo identificado con la discriminación que Clark y el resto de las mujeres profesionales vivían en esa época. Esa discriminación podría verse como un reflejo de cómo él se venía sintiendo desde sus primeros años, no sólo marginado porque cargaba con el secreto de ser homosexual en un Imperio Británico que consideraba la homosexualidad como un delito, sino también porque su inteligencia y mente innovadora lo habían transformado en un incomprendido aún entre los cerebros más privilegiados y menos escépticos de la época.

El código Enigma, la máquina Christopher, el clima asfixiante que se respira junto con las licencias biográficas que tanto molestaron a algunos críticos en la adaptación de la novela, son en realidad el soporte de un mensaje más profundo y cotidiano: la necesidad que todos tenemos por encajar, nuestros esfuerzos por lograr pertenecer sin tener que renunciar a lo que realmente somos. Alan Turing disfraza y destroza su vida, intenta casarse y hasta aceptará, cuando lo acusen y condenen por el delito de homosexualidad, someterse voluntariamente a la castración química para curarse, tratamiento hormonal que acabará afectándolo física y psíquicamente aislando aún más esa mente a la que él se empeñaba en tratar como a una máquina pero que acaba rebelándose más humana que nunca al encontrar alivio en el suicidio a los 42 años de edad. A lo largo de los años varios momentos de la vida de Alan Turing invitan a la reflexión. Uno de los más movilizantes ocurre años después de los años de trabajo en Bletchley Park cuando Joan se reencuentra con un Alan destrozado por las hormonas que lo obligaban a inyectarse y apartado de su trabajo como profesor en la universidad por su condición sexual. En ese encuentro Joan le revela que va a casarse y que eso no impedirá que continúe su crecimiento profesional y es durante esta revelación que la mirada de Alan se nubla y que con un dejo de envidia y admiración se da cuenta de que ella finalmente conseguiría aquello por lo que tanto había luchado. Reconocer esto, ver los logros del otro y el fracaso propio, duele porque detrás de ese reconocimiento aparecerá indudablemente la sensación de derrota y la autocrítica hacia todos sus intentos por tratar de cambiar quién él era realmente.

The Imitation Game, el juego de la imitación, es el juego que Alan Turing juega a lo largo de su vida. Es el juego que todos jugamos. La lucha por parecernos al otro para sentirnos incluidos y aceptados. Porque tenemos que reconocer que desde el día en que pusimos un pie en esta tierra hemos hecho, a veces, hasta lo imposible por no quedar excluidos, por destacarnos, pero en la dosis justa como para no ser vistos como diferentes, llegando en situaciones extremas a lastimar nuestro cuerpo para conseguirlo. Las modas, nuestra imagen corporal, nuestras amistades, nuestros logros profesionales, nuestras pertenencias, el propio inconformismo…todos los días intentamos de algún modo mimetizarnos con lo que nos rodea.  Intentamos alcanzar lo que él otro tiene o es para estar en la misma sintonía muchas veces sin evaluar las herramientas con las que contamos para lograrlo. El riesgo que corremos no es menor, podríamos estar no dándonos cuenta que aquello que nos hace diferentes es lo que nos hace ser únicos y que no hay nada de malo en ello.

Por Soledad Lamacchia

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► [ESCENA] Un momento del film de Morten Tyldum:

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¡BUEN MARTES PARA TODA LA MUCHACHADA, VOLVIMOS A LA NORMALIDAD! Para este día, una sola consigna: explayarse sobre The Imitation Game de Morten Tyldum: ¿están de acuerdo con las apreciaciones de Sole o tienen un menor entusiasmo por la película? Los invito a hacer sus aportes en los comentarios y nos reencontramos mañana con el post de Wild (los que no me mandaron su foto de viaje para el video todavía están a tiempo ;) ); ¡gracias por esperarme, se los extrañó! ¡que tengan un excelente día!

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—> La última vez escribió Tomás Bieda sobre… HOUSE OF CARDS y BOSS

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Podcast Cinescalero Volumen VIII: Better Call Saul

¡Buen miércoles para toda la muchachada! Como estos días ando a las corridas, no pude pasar a leerlos demasiado el lunes, pero trataré de hacerme un tiempo esta semana para contribuir con el post que nos ocupa. Con Juan Manuel (más conocido como LuzBelito en el blog) les grabamos un podcast sobre Better Call Saul para que puedan debatir sobre la serie de Vince Gilligan y Peter Gould. Aprovecho para agradecer a Juan por ser parte de esta sección y para contarles que el martes volvemos a la normalidad con un post sobre The Imitation Game. Mientras tanto, les digo que se los extraña y que en breve me daré una vuelta por acá para sumarme a los comentarios y contarles qué estuve viendo en Pinamar. Que tengan todos una excelente semana.

Frank Underwood y Tom Kane: Política y poder

Hoy en Cinescalas escribe: Tomás Bieda*

Max Weber nos enseña en El político y el científico que se puede vivir para la política o de la política. Esto es, dedicarle la vida al servicio público en tanto fin superior (para) o utilizar la política como un medio para sobrevivir, una fuente de ingreso (de). Este autor recomienda normativamente la primera opción. Sin embargo, la política contemporánea podría agregar una tercera categoría a esta dicotomía weberiana: vivir gracias a la política. Esto es, utilizar la política como medio para sobrevivir. Esta tercera vía está ilustrada en las series de televisión Boss y House of Cards.

Boss es una serie creada por Fahrad Safinia, transmitida por el canal Starz y producida, entre otros, por el reconocido Gus Van Sant. La misma tuvo dos temporadas y fue “cancelada” debido a su baja audiencia. House of Cards es una adaptación de una serie británica. Es distribuida en streaming por Netflix y cuenta con la actuación protagónica del afamado Kevin Spacey. La misma ya tuvo dos temporadas exitosas y acaba de estrenarse la tercera. Boss (protagonizada por Kelsey Grammer) relata la historia del Alcalde de la ciudad de Chicago, Tom Kane, quien ejerce ese cargo desde hace veinte años. House of Cards muestra el desarrollo de la carrera política de un experimentado Legislador de la Cámara Baja de Estados Unidos en su vertiginoso ascenso hacia la Casa Blanca. Ambas series tienen el “mérito” de mostrar la política tal cual es, sin disfraces ni maquillajes. La política en su expresión más real, hasta por momentos demasiado real. Capítulo tras capítulo, se encargan de exponer las miserias de ese mundo, así como una aparentemente inevitable – y hasta eróticamente deseada – superposición de la vida privada y la función pública. Descubren políticos despiadados, crueles, capaces de delinquir y matar con tal de conseguir el ¿elixir? de la política: el poder.

El mensaje sustantivo que mostrarían estas dos series es que el fin último (y único) de la política es el poder, tanto como verbo y sustantivo. Semana tras semana vemos plasmada en nuestras pantallas la idea de que hacer política en realidad no se trata de servir a la ciudadanía, solucionar problemas de la comunidad o alcanzar fines “superiores” (por ejemplo, en un plano moral) sino permanecer en el cargo y acumular más poder para ascender en la carrera. Y ante estos fines de la “verdadera” política, todos son medios: los hijos, las esposas, los asesores, los amantes, los socios, los compañeros de fórmula, el partido y hasta el Presidente. Y en tanto medios, resultan descartables y prescindibles en comparación con aquel fin ulterior: tener poder y distribuirlo.

Lo interesante al comparar estas dos series es que, a pesar de coincidir respecto de esta caracterización “real” de la política como ambición compulsiva, desmedida y egocéntrica por el poder, parecerían diferenciarse en el tipo de poder que muestran. House of Cards nos define un poder real a partir de narrar las aventuras cuasi dantescas de Frank Underwood en su carrera hacia el Poder Ejecutivo Nacional de los Estados Unidos. De tal modo, lo vemos operar políticamente, incluso transformándonos en cómplices o testigos privilegiados de sus maniobras y confesiones gracias a sus “aperturas a público”. Sin embargo, al analizar detalladamente sus arriesgadas jugadas, vemos que suelen desarrollarse dentro del plano institucional y la dimensión formal de la política. Underwood juega, crece, asciende, pero siempre a partir de utilizar estratégicamente los recursos institucionales a su favor. El poder en tanto comportamiento, como dijimos, estratégico. Así, se favorece a partir de ciertas reglas y recursos procedimentales del Congreso, o de recurrir a atribuciones propias del Vicepresidente de Estados Unidos, o presionar vía lobby. En efecto, en la mayoría de los capítulos lo vemos “hacer política” a partir del uso de las “reglas del juego”. Pero su genialidad y lo laberíntico de sus planes suelen operar desde – y dentro de – los recursos institucionales del Estado y de su cargo.

En contraposición, Boss muestra a un político despiadado dispuesto a hacer todo (¡todo!) para seguir siendo el Alcalde de la principal ciudad del Estado de Illinois. Sin embargo, y a pesar de apelar en repetidas oportunidades a sus recursos institucionales, nos enseña un poder que transita por el plano informal de la política, y que resulta precisamente “poderoso” porque se ejerce primordialmente en esa dimensión. Nos encontramos con un Alcalde que presiona por canales no institucionalizados (y dudosamente legales) para conseguir todo lo que quiere. Su poder es energía pura: intimidación para doblegar y torcer voluntades. Transmitiéndonos la idea -entrelíneas- de que por lo menos en la “cercanía” que implica la política local, los canales formales e institucionales resultarían estériles, lentos o “poco poderosos”. Así, en la oficina del Alcalde el poder se traduce en gritos, golpes, intimidaciones, humillaciones, favores sexuales, drogas, negocios prebendarios, indiferencia y, por sobre todo, temor. Temor que lo convierte a Tom, desde ya, en un hombre temerario y aún más poderoso.

En conclusión, House of Cards invita a sus espectadores a entender al político poderoso como aquel que utiliza estratégicamente (y mejor que los otros) los recursos institucionales del Estado, el Gobierno y las diversas burocracias. Boss, por su parte, sentencia que el político poderoso no es tan solo el que juega bien dentro del sistema (en un sentido calculado), sino principalmente quien obtiene obediencia debido a intimidaciones y presiones, utilizando al Estado (subnacional) como una maquinaria mafiosa.

Por Tomás Bieda*Tomás es Licenciado en Ciencia Política por la Universidad de Buenos Aires y Magister en Ciencia Política por la Universidad Torcuato Di Tella, donde actualmente realiza su Doctorado. Es  profesor en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad de San Andrés.-

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► [ESCENA 1] Kevin Spacey como Francis Underwood en la tercera tempora de House of Cards:

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► [ESCENA 2] Kelsey Grammer como Tom Kane en Boss:

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¡BUEN COMIENZO DE SEMANA PARA TODA LA MUCHACHADA! Para este excelente post de Tomás, dos consignas: 1. Explayarse sobre House of Cards (hoy es su oportunidad de debatir la tercera temporada) y sobre Boss quienes la hayan visto 2. ¿Qué otras series y/o películas sobre el mundo de la política recomendarían en este post? Comos siempre, y a pesar de estar lejos estos días, trataré de leerlos y sumarme a los comentarios; nos reencontramos el miércoles con el podcast sobre Better Call Saul; ¡que tengan un gran lunes!

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—> La última vez escribió João Paulo Rodrigues da Silva sobre… IDA

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