Composición: Tema libre (decimoséptima entrega)

Destacado

En el post de ayer les pedí que, dado que estaré ausente durante una semana cubriendo este festival, sugirieran consignas para un Open Post. La ganadora de esa votación breve y espontánea fue Luján Noguera, quien propuso que hablemos de nuestras expectativas respecto a películas que están por estrenarse y/o de las que están en pleno rodaje, a la vez sumando datos sobre recientes decisiones de casting y/o trivia. Es decir, que hablemos de todo el cine que está por venir. Por ende, yo les dejo un disparador (¿qué les parece la noticia de que Ezra Miller será The Flash?) y ustedes sigan desde ahí. Se los va a extrañar, los vuelvo a ver el lunes 27. ¡Saludos para toda la muchachada! 

“¿No te gusta Zoolander?” – “Adiós para siempre”

Como el post de ayer lo puso en evidencia, no hay aspecto del cine más enriquecedor que los debates que se desprenden del mismo, debates que colaboran a replantearnos aquellas opiniones que parecían inalterables. Siguiendo esa temática, me parecía interesante que abordemos la polémica ya no tanto desde el análisis más formal y/o sesudo sino desde lo lúdico. Por ende, llegamos a este post que les venía prometiendo desde hace un tiempo. Todos los cinéfilos tenemos esos puntos débiles que, al ser golpeados por una sentencia ajena, ponen a prueba nuestro nivel de tolerancia. ¿Qué frases nos resultan simplemente inadmisibles? ¿Con qué percepciones no podríamos concordar nunca? Yo voy con Zoolander. Porque una vez, en plena cita, alguien atinó a hablar mal de la película de Ben Stiller y mi decepción fue indisimulable. Ahora los leo a ustedes, quiero conocer cuáles son sus “relax”, esos disparadores que desatan, como le pasó a Derek, su más sentida furia. ♦

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 *GRACIAS A LOS RESPONSABLES DE LA FANPAGE ADIÓS PARA SIEMPRE POR ESTE FLYER COSTUMIZADO:

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¡BUEN MIÉRCOLES, MUCHACHADA! En este día, la consigna es que mencionemos esas opiniones cinéfilas  - que pueden llegar a ser impartidas por nuestro entorno – que nos harían decir “ADIÓS PARA SIEMPRE”; espero sus comentarios, estimo que este será otro de esos posts lúdicos para el recuerdo; por otro lado, les cuento que la semana que viene voy a estar cubriendo el Festival Internacional de Cine de las Tres Fronteras desde Misiones; por lo tanto, les dejaré un Open Post ya que me será imposible actualizar con normalidad; ¡gracias por la paciencia eterna, hay muchas novedades en el futuro, se los prometo! ¡Nos reencontramos el lunes 27!

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NUESTRA REACCIÓN ANTE ALGUNOS COMENTARIOS IMPERDONABLES…

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Gone Girl: La verdad incompleta

“Meaning is found solely by him who seeks it.
Into one another flow dream and waking,
truth and falsehood. Certainity is nowhere.
We know naught of others, nor of ourselves.
We are forever at play – he who knows that is the wiser!” - Arthur Schnitzler (Paracelsus) 

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

En Traumnovelle, la novela de Arthur Schnitzler en la que se basaron Stanley Kubrick y Frederic Raphael para la película póstuma del último, Eyes Wide Shut, la palabra “trauma” no es solo un concepto que se arroja al vacío para definir al relato de modo perezoso o simplista, como si se quisiera poner por delante el tópico “serio” que se va a abordar, como si se nos quisiera enarbolar una suerte de moraleja, de mensaje, como si se quisiera guiar nuestra reflexión. Schnitzler ejecuta un movimiento audaz en su prosa. Los personajes están incuestionablemente digitados por un deseo perturbado, trastocado, removidos de cualquier mirada lateral acaso más realista y menos perjudicial. En consecuencia, y a pesar de su raíz psicoanalítica que lo llevó a ser una especie de doppelgänger literario de Sigmund Freud, a Schnitzler no le importa si los movimientos de su protagonista Fridolin son normales (para él o para la figura de un tercero). La moralidad acá tiene peso muerto y, por ende, la narrativa se desarrolla aprehendiendo esa naturaleza, ubicando a los personajes frente a sus propios reflejos. Ellos son los únicos autorizados para cuestionarse. Ellos son los únicos que pueden hacerse preguntas sobre lo que les pasa. Así, y volviendo a la palabra trauma, lo etimológico siempre va a estar fuertemente arraigado con aquello que querramos contar. La palabra trauma no es azarosa. La palabra trauma no pretende ser solemne. La palabra trauma no está persiguiendo un objetivo ceremonioso. La palabra trauma está hablando, desde su origen griego, de una herida, herida que Schnitzler conecta con la traducción al alemán de otra palabra igual de relevante para su historia: sueño/traum. En consecuencia, lo que haría Kubrick con Eyes Wide Shut sería aferrarse a ambos conceptos, reforzando la atmósfera onírica con caminatas errantes donde William no parece estar tan solo, y muestra cómo la acumulación de heridas es algo que no debe desestimarse. Son las heridas las que pueden desencadenar una perversidad siempre latente. “Wounds can create monsters, and you, you are wounded, Marshal. And wouldn’t you agree, when you see a monster, you… you must stop it?” preguntan en Traumnovelle y pregunta Kubrick, a su modo, en Eyes Wide Shut. Cuando William observa a Alice, quien yace durmiendo con una máscara a su lado, nos posiciona en el lugar de quien desesperadamente busca certezas, como si sosteniendo la mirada se pudiera descubrir algo que antes resultó indeferente o imperceptible. William no es más (ni menos) que el arquetipo de esas almas desafortunadas sobre las que escribió Schnitzler y que son, claro, la gran mayoría. Las almas que nunca podrán detener en el péndulo que se mueve entre la incerteza y la seguridad, quienes a través de actos mundanos pretender llegar al fondo del problema, con la relatividad de su impacto. Esa búsqueda infructuosa del significado de la verdad del otro por lo general no está analizada dentro del único contexto posible: ¿cuánto me conozco a mí mismo? ¿Hasta dónde creo que soy consciente de esas heridas que bien pueden convertirme en ese monstruo? La imagen del otro está tan empañada como lo está la propia cabeza de uno. Schnitzler con Traumnovelle y Kubrick con Eyes Wide Shut no nos allanan el camino. Así como William vagabundea por Nueva York fútilmente queriendo indagar en esas pistas con las que se va topando (una contraseña escrita por un pianista, una chica que lo observa, la misma chica que muere), nosotros como espectadores estamos situados en un escenario igual de incómodo y bastante más sobrecogedor: cuestionándonos a nosotros mismos en vistas de la impredictibilidad del futuro, en vistas de lo que sea que se nos cruce por esa calle oscura. Así es como en Traumnovelle, aún con el componente de ensueño como forma de intoxicar aún más las percepciones, toma cualquier opinión del futuro desde un estadio irreductible. Para Schnitzler, al futuro no solo no hay que contemplarlo sino que hay que respetarlo. ¿Cómo se respeta algo que siempre está corriendo con ventaja? Fácil: no se lo subestima desde el hoy; y eso se hace mediante la evasión de los absolutos. “Forever, he wanted to add, but before he could say the word, she put a finger on his lips and whispered almost as if to herself, ‘Don’t tempt the future’” dicen sobre el final de Traumnovelle. Un acto análogo hace Alice en Eyes Wide Shut cuando le dice a su marido que lo más importante que tienen que hacer en ese momento no es cuestionar lo que sucedió en esa noche narcótica sino algo más vital y animal: coger. Así, el nunca y el futuro son conceptos que se anulan mutuamente.

“She felt no tears in her eyes; she felt no emotion, no dread; she did not even realize that she had walked over the dead, and that there beneath her feet he, who had once held her in his arms, had crumbled into dust”Arthur Schnitzler (Bertha Garlan)

“When I think of my wife, I always think of her head. I picture cracking her lovely skull, unspooling her brain, trying to get into it. The kinds of questions to any marriage. What are you thinking? How are you feeling? What have we done to each other?”. El hecho de que Gone Girl – la adaptación cinematográfica de David Fincher de la novela de Gillian Flynn, aquí responsable del guión – encuentre en ese plano de la cabeza de Amy Dunne (Rosamund Pike) y en las palabras de su marido Nick (Ben Affleck) el prefacio perfecto para lo que se desencadenará luego, ya nos está anunciando dos posturas que son cruciales para la manera en la que se abordará la película. Porque sabemos, a priori, que no se trata de una película sencilla de analizar. No por ser particularmente una obra compleja o con un entramado tal que requiera múltiples revisiones sino por todo lo que, casi siempre, reside por fuera de lo cinematográfico, empezando por el sacudón que implicó la novela de Flynn. La misma fue visitada y revisitada desde el feminismo, desde su visión del matrimonio, desde su prosa cautivante y acelerada hasta su original procedimiento de superposición de voces para que la verdad esté siempre incompleta (incluso hasta el mismo final) y su crítica a las percepciones, esas percepciones que en lo diario son tan burdamente escudriñadas por los medios de comunicación. Volviendo al prefacio y a sus implicancias, Fincher toma la decisión consciente de presentar Gone Girl como una película “importante”. A fin de cuentas, Nick se hace las mismas preguntas insondables que William en Eyes Wide Shut, aludiendo también a las inseguridades propias de la convivencia con otra persona, independientemente de sus grados de problemática. Posteriormente a ese plano, Fincher acompaña los créditos con imágenes del estado de Missouri deshabitado, uno de los pocos momentos en los que el realizador toma una decisión estética sobre el material de base (o en concordancia con éste). El dato no es menor. Fincher pasó de Cambridge/Palo Alto en The Social Network y de Estocolmo en The Girl with the Dragon Tattoo a un espacio mucho más pequeño, y lejos de adecuarse al microcosmos, se deja atentar por él, raramente jugando con el impacto visual, siendo la imagen de Amy en la pileta en un hotel de mala muerte otro de los pocos momentos inspirados del director. Al Gone Girl plantearse de ese modo y solidificar su primera hora/hora y media a partir de esa vertiente original (un thriller detectivesco que se desarrolla a través de pistas, las que deja Amy pre y post desaparición y aquellas en las que se detienen los investigadores) y la de otra que la secunda (el matrimonio como rompecabezas que se va conformando mediante las palabras y conductas de sus dos integrantes), Fincher no tiene mucho espacio para abrazar la veta inverosímil de la historia y, cuando lo hace, trastabilla en la interconexión. Así, Gone Girl es un desfile de personajes que parecen salidos de una película de los hermanos Coen (Rhonda Boney, interpretada con magnetismo por Kim Dickens en clave Marge Gunderson), otros que se meten de lleno en lo paródico (Tyler Perry en un gran papel secundario) y otros que, como la propia Amy, van de un lado a otro según la indecisión en el tono se los marque. El problema de Gone Girl no es que ambicione con ser un pulpo que quiera devorarlo todo con mayor o menor grado de voracidad. El problema de Gone Girl es que se traiciona a sí misma. Se resguarda de la crítica en contra bajo la postura de “si yo no me estoy tomando en serio, entonces ¿por qué deberías hacerlo vos?”, cuando en el fondo cree que todo lo que está diciendo contiene una sabiduría que está por fuera de discusión. Es decir, no es enteramente paródica no porque no haya una abundancia de escenas que circulen por ese carril. No es enteramente paródica porque cuidadosamente decide no reírse de sí misma, ya que, si ése hubiese sido el caso, la imagen del final (la misma del comienzo, que no funciona en cuanto a resignificación porque apunta solo a quienes no leyeron el libro, dejando a más del 50% de la audiencia afuera del efecto) no hubiese vuelto a cargar las tintas sobre el cuestionamiento del inicio.

En Fight Club, otra película de Fincher sobre el desdoblamiento en las voces y las verdades incompletas, Tyler Durden discurría sobre la imagen que proyectamos según los impulsos del ámbito en el que nos movemos: “We’ve all been raised on television to believe that one day we’d all be millionaires, and movie gods, and rock stars, but we won’t”. Algo similar ocurría en The Social Network, donde la opinión que se tiene de Mark Zuckerberg no es tan unívoca como parecía serlo: “you are an asshole” le dice Erica Albright al inicio; “you are not an asshole, you are just trying so hard to be” le asegura Marylin Delpy sobre el final. En Gone Girl/novela las apariencias y esas heridas que nos convierten en monstruos de las que hablaba Schnitzler están mostradas con un precisión tan alarmante que justifica la resonancia que tuvo la obra de Flynn. Es un thriller, sí. Con un whodunit que lo representa, sí. Pero Flynn es lo suficientemente astuta como para dotar a la historia de una elasticidad tal que sus personajes actúan en consecuencia de daños, culpas y temores que han arrastrado por diferentes circunstancias. En Gone Girl/película, en cambio, la construcción de personajes se simplifica en detrimento del efecto final. Para un film que tiene como uno de sus tópicos a las mencionadas apariencias y sus efectos, la contraposición entre la Amazing Amy, la Cool Girl Amy y la verdadera Amy no corroe tanto como en la novela, porque la exploración del vínculo tóxico con sus padres está resuelto de manera perezosa. Lo mismo sucede con un instante clave de la novela (el del quiebre, el de la revelación del plan de Amy para vengarse de Nick), en el que esa mujer pone sobre la mesa cómo su vida estuvo digitada por la percepción ajena. Así como para sus padres era Amazing Amy, para Nick era la “cool girl” (“Men always say that as the defining compliment, don’t they? She’s a cool girl. Being the Cool Girl means I am a hot, brilliant, funny woman who adores football, poker, dirty jokes, and burping, who plays video games, drinks cheap beer, loves threesomes and anal sex, and jams hot dogs and hamburgers into her mouth like she’s hosting the world’s biggest culinary gang bang while somehow maintaining a size 2, because Cool Girls are above all hot. Hot and understanding. Cool Girls never get angry; they only smile in a chagrined, loving manner and let their men do whatever they want. Go ahead, shit on me, I don’t mind, I’m the Cool Girl”). Sin embargo, en la película, los flashbacks de Amy cediendo ante la necesidad de Nick de esa mujer que no lo rete a más sino que lo acompañe con la complacencia como motor, son prácticamente inexistentes. Por ende, si no se vislumbra a Amy en su faceta “cool” o “amazing”, su trasfondo es absolutamente insustancial. Lo mismo – y en peor grado – ocurre con Nick y sus deseos de redimirse ante el pánico (por momentos justificado) de replicar a su agresivo y abandónico padre, una herida tan grande que nos revela el porqué de su pasividad sobre el final, cuando Amy le confiesa tanto el asesinato de Desi Collings (otro personaje complejo reducido a la robótica y breve interpretación de Neil Patrick Harris) como su propio embarazo, siendo esta última información la que lo impulsa a quedarse al lado de esa mujer ya desconocida. Sin embargo, para el espectador que no leyó la novela, el único monstruo del film es Amy, mientras que Nick es simplemente un marido cuyo único grado de responsabilidad fue el de engañarla algunas veces. Así, el pacto que forjan en los últimos minutos es menos perturbador y más irrisorio, con la paradoja de que ahí lo grotesco es accidental.

“Am I sure? Only as sure as I am that the reality of one night, let alone that of a whole lifetime, can ever be the whole truth” - Arthur Schnitzler (Traumnovelle)

“It’s a very difficult era in which to be a person, just a real, actual person, instead of a collection of personality traits selected from an endless automat of characters”. Si hay algo brillante de la novela de Flynn, es justamente ese pánico a convertirnos en almas vacías, en respuestas autómatas a las imposiciones (“and if all of us are play-acting, there can be no such thing as a soul mate, because we don’t have genuine souls”), en personajes más que en personas. Por lo tanto, cuando en Gone Girl/película Fincher se desata – como si estuviera jugando a disfrazarse de Brian De Palma en Dressed to Kill – apuesta al absurdo como en la secuencia en la que Amy llega a su casa cubierta por sangre y es abrazada por Nick para los flashes (gran momento en particular, discordante en líneas generales) o como en el asesinato de Dessi, donde Rosamund Pike repentinamente pasa a ser una villana grotesca salida del cine del director de Femme Fatale. En contraposición a los resultados que había obtenido con Zodiac (donde los actores captaban y dosificaban el humor, perfectamente conjugado con el pánico subyacente) e incluso con The Social Network y su precisa dirección actoral, si Fincher pretendía que el giro más importante del film (aquel que debería servirnos para su relectura) llegara con el mismo ímpetu aplastante de la novela, entonces su conocido perfeccionismo se tendría que haber traducido en la voz en off de Pike, acaso una de las principales problemáticas del film, ya que su falta de matices no consigue algo fundamental: que empaticemos inicialmente con Amy y su miedo a desaparecer ante la mirada de su esposo. No hay nada malo en oscilar entre varios géneros, en mezclar influencias (en este caso, Gone Girl es una cruza entre Eyes Wide Shut, Dressed to Kill y To Die For de Gus Van Sant; con toda la incompatibilidad del caso), el problema es cuando no hay consciencia de esto y cuando el salto de un tono a otro le resta fuerza al perturbador final de la historia, un final que acá carece del dramatismo y la oscuridad de la novela, en parte porque Fincher cedió a su principal y recurrente falla como cineasta: soltarle la mano al material en su última media hora. Como le había sucedido en The Girl with the Dragon Tattoo (una película que, sin embargo, logra estar en un escalón mucho más alto), en Gone Girl se atropella con esa sucesión de escenas de un minuto acompañadas de fundido a negro, que masacra por completo a la mejor interpretación del film que es la de Carrie Coon como Margo. Su llanto en la cocina, al no estar precedido por el diálogo con su hermano Nick sobre el miedo de éste a convertirse en su padre, le resta complejidad a las viñetas de Nick con Amy que vendrían después: las de un vínculo que se torna enfermizo porque sus integrantes sucumbieron al poder de los traumas de sus respectivos pasados.

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“Tampon commercial, detergent commercial, maxipad commercial, Windex commercial. You’d think all women do is clean and bleed” dice Amy en Gone Girl/novela con su distintivo estilo brutal. El único momento en el que Fincher – apuntalado por la música de Trent Reznor y Atticus Ross en su mejor forma – deja de disfrazarse de De Palma, de Kubrick, o de algo que no es (como ya lo había hecho con su peor película, The Curious Case of Benjamin Button) es cuando la muestra a Amy tan tajante como su locuacidad, a través de ese montaje acelerado donde el plan se desnuda, y donde la voz en off nos remite indefectiblemente a la de Mark de The Social Network narrando la génesis de Facebook hasta que Eduardo interrumpe su ritmo incansable (“like a StairMaster”) abriendo la puerta y escribiendo el algoritmo en la ventana. En Gone Girl, como en Benjamin Button, Fincher desaparece, y su verdad (su película, un componente más a su filmografía; es decir: su legado) termina siendo tan inacabada como la de sus personajes, con el peso de lo sombrío discurriéndose entre las manos no tanto con el espesor de la sangre que salpica a Amy sino con la liviandad del agua con la cual ella limpia su cuerpo.

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► [ESCENA] Ben Affleck y Rosamund Pike en Gone Girl:

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► [ESPECIAL] Un imperdible informe sobre la estética de David Fincher:

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► [ENTREVISTA] David Fincher, Gillian Flynn, Tyler Perry, Neil Patrick Harris, Carrie Coon, Kim Dickens, Ben Affleck y Rosamund Pike hablan sobre la película (las partes I & II están en YouTube):

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¡BUEN MARTES PARA TODA LA MUCHACHADA! Hoy la consigna es que hablemos exclusivamente sobre Gone Girl, la película de David Fincher basada en la novela de Gillian Flynn; ¿estuvo a la altura del libro o bastante lejos? ¿como película autónoma qué impresión les dejó? Asimismo, los invito a hacer un ranking de los mejores films de Fincher; espero que se arme un interesante debate; ¡los leo y nos reencontramos mañana! ¡buen martes!

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The Leftovers: El dolor de la ausencia

Hoy en Cinescalas escribe: Javier Correa Cáceres

“Lo que sentimos no es duelo, es una pérdida ambigua e infinita”Patrick Johansen en “Guest”, sexto episodio de The Leftvovers

En el prólogo del primer capítulo de The Leftovers, la serie creada por Damon Lindelof y Tom Perrotta para la cadena HBO basada en la novela de este último, se produce un hecho extraordinario. Sin explicación alguna desaparece de la faz de la tierra el 2% de la población del planeta al mismo tiempo, aproximadamente 140 millones de personas. No caen muertos, no ascienden a los cielos envueltos en luces brillantes, no son tragados por las profundidades de manera alguna. Simplemente desaparecen ante la mirada atónita de aquellos que los acompañan en ese momento. En un instante se encuentran frente a sus amigos, familiares o vecinos y al siguiente ya no. Así de simple e inexplicable. Viejos, niños, ricos, pobres. Famosos, desconocidos, bebés y maridos golpeadores. Simplemente ya no están.

Si bien se trata de un punto de partida sobrenatural y ciertos tópicos de la narración pertenecen al género fantástico, en el fondo el hecho es casi un MacGuffin, el elemento imprescindible y a la vez sin importancia del que hablaba Alfred Hitchcock, aquel que capta la atención del espectador en un primer momento pero en realidad no es más que una excusa para desarrollar los temas de interés para el realizador. El objetivo de los creadores de esta ficción – al menos en la primer temporada – es ambicioso y un tanto inusual para la televisión: explorar a fondo las reacciones humanas ante una pérdida y sus consecuencias posteriores.

Por supuesto que al leer la sinopsis de la serie se puede adivinar que muchos de los múltiples protagonistas lucharán por encontrar un sentido y una manera de lidiar con el acontecimiento de aquel 14 de octubre de tres años atrás, pero el primer acierto de los guionistas es expandir el concepto de pérdida. Así, por ejemplo, tenemos tanto a Nora Durst (Carrie Coon), que perdió a su esposo y sus dos niños pequeños aquella mañana, pero también a Matt Jamison (Christopher Eccleston), un pastor que se va quedando lentamente sin feligreses.

En el centro de todo está la familia Garvey: ellos no perdieron a nadie pero pagaron un alto costo tras el acontecimiento. Kevin Garvey Sr., el jefe de policía, enloqueció y está internado en un hospital local. Fue reemplazado por su hijo Kevin (Justin Theroux), que vio a su familia desintegrarse de a poco. Su hijo Tom huyó para seguir los pasos de Wayne, una suerte de líder espiritual que alivia el dolor de la gente con sólo darle un abrazo, un hombre carismático que parece conocer un importante secreto o quizás sea sólo un estafador. Su esposa Laurie lo dejó para unirse a The Guilty Remnant, una secta que se encarga de recordarles a todos lo que aconteció, que no quiere ni permite a nadie dejar atrás lo sucedido. Es únicamente su hija Jill quien vive todavía con él, pero apenas se dirigen la palabra. El dolor es para todos parece sugerir el guión. Y tal vez empezó hace un largo tiempo, mucho antes de ese 14 de octubre.

Todos los personajes mencionados habitan en Mapleton, un pequeño pueblo situado cerca de Nueva York, que funciona como muestra de lo que seguramente está sucediendo en el resto del mundo. Veremos a estos y otros habitantes lidiar con el dolor de la ausencia de diversas maneras. Como ya se dijo, algunos lo harán a través de la ayuda espiritual que les brinda una religión, una secta o un gurú; otros lo intentarán a través del dolor físico, el trabajo, la violencia o los manuales de autoayuda; y también habrá quienes pretendan seguir adelante simulando que nada sucedió. Otra gran virtud de los showrunners reside en la mirada que tienen sobre los caminos que toman sus personajes. Ninguno de sus intentos parece ser del todo adecuado, ninguna de las salidas que ensayan parece ser la definitiva y correcta, pero cada uno de ellos es tratado con respeto, todos son personas imperfectas haciendo lo mejor que pueden y no parece haber un sendero prefijado como única solución.

Por su gran ambición temática trabajada con precisión y sin solemnidad, con sus notables actuaciones (entre las que se destacan las de Ann Dowd y la mencionada Carrie Coon), por su poderosa música y la atmósfera enrarecida de sus mejores episodios, The Leftlovers parece ser una pariente lejana de otra serie de la misma cadena que trabajaba algunas temáticas similares en otro tono: Six Feet Under. Esperemos que, como aquella, siga creciendo con el correr de las temporadas. Mientras tanto, podemos disfrutar de una de las sorpresas del año.

 Por Javier Correa Cáceres

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► [ESPECIAL] Una mirada a la primera temporada de The Leftovers:

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¡BUEN COMIENZO DE SEMANA PARA TODOS! Arrancamos esta nueva semana del blog con dos consignas: 1. Los que vieron The Leftovers pueden explayarse sobre la serie de Damon Lindelof 2. A los que no vieron el programa – una de las sorpresas del año para Javi -, les pregunto, justamente, cuáles fueron las series que los sorprendieron en este 2014; espero sus comentarios y nos reencontramos mañana con el prometido post de GONE GIRL ¡Que tengan un excelente lunes feriado, muchachada! OFF TOPIC: Ayer conocí a Jared Leto en una suerte de Meet and Greet, luego de un año de mucha admiración (perdón, lo tenía que contar, sepan disculpar el evidente cholulismo); ¡saludos!

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—> La última vez escribió Ezequiel Saul sobre… SNOWPIERCER

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Adorable puente (se ha creado entre los dos)

“rest, v. and n.

Rest with me for the rest of this. 

That’s it. Come closer.

We’re here.”

David LevithanThe Lover’s Dictionary

En la tercera temporada de The Killing, Holder (Joel Kinnaman) entabla una peculiar y conmovedora amistad con Bullet (Bex Taylor-Klaus), una chica que vive en la calle y que le brinda información en el duro proceso de resolución de un caso no menos lúgubre. Tanto él como ella tiene tatuadas en el cuerpo palabras que operan como recordatorio de aquello que necesitan pero que no siempre encuentran. Él pide serenidad. Ella pide fe. Él está anhelando un momento donde su cabeza no esté invadida por el bullicio y ella está, por sobre todas las cosas, pidiendo a gritos que alguien crea lo que tiene para dar. Si bien Bullet no está presente en todas las temporadas de la relectura de Veena Sud de la creación danesa Forbrydelsen, sí aparece para poner en evidencia el aspecto más valorable de la serie: cómo el carácter de sus personajes, sus búsquedas y ambiciones, siempre se les notan en todo el cuerpo. Cuando los caminos de Holder y la detective Linden (Mireille Enos) convergen, el miedo que ella tiene a mostrarse vulnerable es reemplazado, paulatinamente, por una toma de conciencia de que nadie está exento de ser quebrado por las circunstancias. Así, ambos van entablando una de las amistades más sinceras (en relación al respeto de los tiempos de los personajes, en relación a su dinámica dentro de los whodunit a resolver) que ha dado la televisión dramática, donde la tensión romántica está en un plano casi imperceptible. The Killing, en una decisión que se asemeja a la primera temporada de Homeland, pone el foco en dos personas rotas que buscan recomponerse con muchos traspiés en el proceso. La imperfección de ese hombre adicto en recuperación y de esa mujer que fue internada en un psiquiátrico por su hipersensibilidad ante la oscuridad del mundo (explicitada en esos casos de los cuales le cuesta desapegarse) es lo que los acerca, lo que los define. La belleza intrínseca de The Killing brota cuando sus protagonistas comparten un cigarrillo, cuando ambos suben y bajan de un auto siguiendo pistas, cuando ambos se escupen verdades sobre sus recaídas (ella descuida a su hijo; él cede ante sus demonios) como diciendo esto me importa, como diciendo que el desequilibrio es, ante todo, fundamental para redescubrir esa serenidad que uno de ellos se autoimpone. Porque nada dice redescubrir como Holder pidiéndole a Linden que cierre los ojos y que mire la ciudad de Seattle – la misma a la que ella define como “la ciudad de los muertos” – con otra perspectiva. Esa mujer, la eterna itinerante que nunca tuvo un hogar donde crecer, logra salir de su espiral de ansiedad y compulsión al abandono para vislumbrar que hubo un momento (un gran momento) en el que, caminando por el borde de una autopista, salvó la vida de alguien. Salvó la vida de ese hombre, el que siempre se queda, el que una vez le dijo “you are my ride” sin saber que esa frase no sólo estaba aludiendo a la literalidad de que ella lo condujera en auto a todas partes. No. Esa frase iría a a decir mucho más. Esa frase sería un preámbulo a ese compartir, a ese acompañarse, a ese ayudarse de un modo tan profundo, visceral y melancólico. El preámbulo a una relación de esas que se gestan sin que uno se de cuenta, como casi sin quererlo, con los actos cotidianos como base y con la honestidad como virtud.

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► [COMPILADO] Una mirada a la relación entre Holder y Linden en diez minutos (¡atentos, hay spoilers!):

'Stay' - Linden & Holder, A Music Video Compilation 'The Killing' Season 1 thru Finale from Janna Elizabeth on Vimeo.

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► [ESPECIAL] Mireille Enos, Joel Kinnaman y la creadora de The Killing, Veena Sud, hablan sobre la serie:

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¡BUEN JUEVES PARA TODOS! Hoy volvemos a hablar de series con dos consignas: 1. Los fanáticos de The Killing (que acá son muchos) pueden explayarse largo y tendido sobre la serie y discutir sus cuatro temporadas 2. En relación a los momentos shockeantes de The Killing, al resto los invito a mencionar cuáles fueron las escenas/situaciones/giros de las series que más los han afectado (pueden ser comedias como dramas, la idea es rescatar grandes momentos; si son de series relativamente nuevas, poner un SPOILER ALERT + NOMBRE DE LA SERIE antes de escribir el comentario); en cuanto a esto, les recomiendo esta cuenta de Twitter que inmortaliza instantes inolvidables de series; ¡eso es todo muchachada! espero sus comentarios y los veo el lunes, finalmente el martes saldrá el post de GONE GIRL porque estos próximos días seguiré con trabajo vinculado al documental (les aseguro que la paciencia valdrá la pena); ¡que tengan un excelente día y un mejor fin de semana! ¡nuevamente gracias por esperarme!

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Snowpiercer: Todos a bordo

Hoy en Cinescalas escribe: Ezequiel Saul

Pueden venir cuantos quieran, 
que serán tratados bien. 
Los que estén en el camino, 
¡bienvenidos al tren! 
Sui Generis – “Bienvenidos al tren”

Primer vagón

Para poder hablar de Snowpiercer antes que nada hay que contextualizar un poco la película. En el año 2014, se suelta un químico en la atmósfera que va a hacer que la temperatura del planeta baje para así poder contrarrestar el calentamiento global. El experimento falla y todo el planeta queda, literalmente, congelado. Diecisiete años después, los pocos sobrevivientes permanecen en un tren que da la vuelta al mundo sin detenerse nunca.

Segundo vagón

Ahora que ya contamos brevemente la trama de la película, podemos pasar al siguiente vagón, porque no todos los habitantes del tren son iguales, ya que el mismo está dividido en clases. Los de la cola del tren son los pobres y los de adelante, la clase alta. Créanme cuando les digo que las diferencias entre los dos sectores son notorias. Los ricos se dan todos los gustos, tienen saunas, escuelas y boliches; los pobres sólo comen unas barras gelatinosas que es preferible no saber de qué están hechas. Los ricos usan a los pobres como si fueran sus esclavos, como si fueran parte de un bien propio del que pueden disponer cuando quieran. Antes de seguir avanzando en el tren quiero decirles algo: el creador y chofer de este ferrocarril es un hombre llamado Wilford, una figura mítica a quien todos veneran como a un dios.

Tercer vagón

Acá es cuando el tren se pone interesante. Los pobres, cansados de su situación, comienzan una rebelión y así avanzan vagón por vagón hasta llegar a Wilford, para poder cambiar las cosas. La película no solamente se vuelve más atractiva porque en este instante es cuando estalla el conflicto, sino también porque es cuando la historia empieza a tener varias capas. Una rama de la ciencia ficción contaba historias en sociedades de futuros lejanos pero a través de esas sociedades desnudaba los problemas de su actualidad y Snowpiercer hace precisamente eso: nos muestra la miseria, la desolación y la desesperación de la clase más baja y nos las compara con todos los rasgos de la superficialidad de la clase alta.


Cuarto vagón

En este vagón nos vamos a dedicar a observar el paisaje, que es hermoso, porque Snowpiercer no es una película que sólo tiene una buena historia, ya que visualmente es también increíble. La fotografía y la dirección de arte son sublimes, cada toma es una obra. Asimismo, el vestuario y la ambientación están muy bien trabajados, haciendo que una inocente escuela nos de miedo y que un grupo de soldados armados con hachas provoque aún más terror del que ya de por sí puede generar. Por lo tanto, les recomiendo que vean Snowpiercer con los ojos bien abiertos.

Quinto vagón

En este vagón está la lista de pasajeros (y qué pasajeros). El primero al que vamos a nombrar es a Curtis (Chris Evans), protagonista casi absoluto de toda la película y quien logra estar muy a la altura de las circunstancias. Otra pasajera que llama la atención es Mason, interpretada por Tilda Swinton, quien hace uno de esos rarísimos pero increíbles personajes a los que nos tiene acostumbrados. Por otro lado, el resto de los pasajeros también son importantes, desde una joven promesa como Jamie Bell hasta consagrados como John Hurt y Ed Harris.

Último vagón

Así como al final de Snowpiercer se encuentra Wilford, la persona responsable de que el tren está siempre en movimiento, acá está Joon-ho Bong al frente del film, un director que nos había dado otra película llena de una extraña belleza llamada The Host, un film excelente e inclasificable ya que por momentos parece cine catástrofe, luego comedia, después aventura y finalmente drama. Esta es la primera película estadounidense que él dirige y lo hace conservando su estilo, contando una gran historia de la mejor forma posible.

Yo les recomiendo que vean Snowpiercer. En serio: no dejen pasar este tren.

Por Ezequiel Saul 

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► [ESCENA] Uno de los grandes momentos de Snowpiercer:

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¡BUEN LUNES PARA TODA LA MUCHACHADA! Arrancamos esta nueva semana del blog con dos consignas: 1. Los que vieron Snowpiercer pueden explayarse sobre la misma (por mi parte, ya entró en mi Top Five del año) 2. Ezequiel les pregunta: ¿cuáles son las peores experiencias que han tenido viajando? Los invitamos a compartir sus anécdotas en este post; como siempre, ¡los leo! Que comiencen muy bien la semana, nos reencontramos el jueves con la sección SERIES y el viernes seguramente con un post de GONE GIRL; ¡buen lunes!

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—> La última vez escribió José Tripodero sobre… RELATOS SALVAJES

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Begin Again: Miren todos, ellos solos

“Me fascina que la mujer que está a mi lado escuche discos con audífonos, que su rostro refleje todo lo que está sucediendo en esa pequeña noche interior, en esa intimidad total de la música y sus oídos (…) por momentos me olvido de la realidad, y los audífonos en su cabeza me parecen los electrodos de un nuevo Frankenstein llevando la chispa vital a una imagen de cera, animándola poco a poco, haciéndola salir de la inmovilidad con que creemos escuchar la música y que no es tal para un observador exterior” – Julio Cortázar (Salvo el crepúsculo)

*Atención: se revelan algunos detalles del argumento

Steve Kilbey abre el disco con “Under The Milky Way”. Puedo llegar a decir que es un disco conceptual, porque comienza observando la realidad desde una perspectiva individual para luego sumarle otra voz: “Sometimes when this place gets kind of empty, sound of the breath fades with the light, I think about the loveless fascination, under the milky way tonight”. El mundo, la noche, el hombre, la letra de una canción. Después, casi en el medio, aparece Ian Brown para ir llenando los espacios vacíos, para repetir en loop “This is The One” con ese rebosante optimismo madchester. Pero la cosa no se termina ahí. Sobre el final, Graham Coxon hacía su entrada para contestarle a Kilbey, con esa melancolía menos aplastante y más acogedora de “All Over Me”. Son las cuerdas, creo. Son los violines los que hicieron que el disco concluya ya no con una persona contemplando el entorno sino con dos en armónica fusión. Graham habla de alguien que lo está invadiendo en todo su cuerpo, de cómo un rostro, una voz, tienen el poder suficiente como para que nos abstraigamos. Pero no es solo eso. Que el disco sea conceptual me lo dice su última frase: “I know why you make me so scared, you’re all I can see, you speak and my hearing is impared, you’re all over me”. Under. All Over. Empecé escuchando el disco imaginando a ese hombre parado frente a un escenario x, rotando la mirada de un rincón hacia otro, mientras era cubierto por esa Vía Láctea. Terminé escuchando el disco imaginando a otro hombre, parado frente a un escenario x, rotando la mirada de un rincón hacia otro, mientras tenía a alguien al lado. Creo que ahí advertí que esa sucesión de canciones perfectamente ubicadas me estaba queriendo contar una historia. La historia de cómo los espacios vacíos están configurados para ser completados. De cómo nosotros vemos el lugar en el que nos encontramos de formas tan contrapuestas según los factores externos. “You Changed My Life” canta The Electric Pop Group en la canción número seis. Ahora no concibo otra manera de escuchar ese disco que pensándolo como el manifiesto de una transformación radical, pensándolo como una suerte de fábula. Ese disco es mi “había una vez…”. Me gustan esos puntos suspensivos. Son la prueba más irrefutable de que entonces había algo que estaba por ser asaltado por alguna otra cosa. Hoy sigo enamorada de ese disco como la primera vez. Es un disco que no tiene título. Es un disco amarillo con Enid Coleslaw dibujada en la portada, dibujada como no podía ser de otro modo: recostada en el piso acompañada de un vinilo. Ese disco fue un regalo que alguien me hizo hace muchos años y que hoy, escuchándolo con auriculares después de tanto tiempo, produce eso sobre lo que habla Cortázar más arriba. Mi rostro se transforma a medida que las canciones pasan. Porque mientras las canciones pasan, también pasa el tiempo, pasan las imágenes de un tiempo. La música, otra vez, me recuerda que soy perturbable.

“We’re just two lost souls swimming in a fish bowl, year after year; running over the same old ground, what have we found? The same old fears” 

Siete años atrás, John Carney dirigió Once, perfecto título para una perfecta película que es, justamente, un cuento. Había una vez en Dublín un hombre (Glen Hansard) que escupía esos versos de trovador con un desamor a cuestas. Había una vez en Dublín una mujer (Markéta Irglová) que vendía flores por esas mismas calles céntricas. A Carney le gusta poner el foco en un único vínculo forjado entre dos personas. Pero… ¿qué hace que Once se convierta en un cuento y no en un poema? ¿Qué hace que el “había una vez…” encuentre un relato detrás de sus puntos suspensivos? Como siempre, un simple acto. En este caso, observar. Mejor dicho: observar escuchando. Esa mujer mira cómo ese hombre canta y decide que quiere seguir escuchando más. Que hay algo en esas letras. “La inspiración es la hipótesis que reduce al autor a un papel de obervador” escribió Paul Valéry. Ella lo observa primero y luego él hace lo propio cuando ella se sienta en un piano para acoplarse a lo que él escribió. “Falling Slowly”. Otra canción sobre los espacios que se llenan. “Sing your melody, I’ll sing along”. Carney lo ubica a él cantando primero, para mostrar cómo ella lentamente va aprendiendo los sonidos, cómo esa canción tiene su correlación con la realidad, cómo la música puede entrar en ese preciso momento en el que hay una carencia, algo que parece desencajado, fuera de lugar. Él y ella graban un disco, un disco que es más que un disco. Es un propósito para volver a querer caminar las calles, procesar la realidad con sus propias melodías como compañía, como muestra Carney en un brillante plano secuencia donde ella canta su canción con los auriculares puestos mientras transita las cuadras que separan el supermercado de su casa, esa casa donde la música no puede penetrar ante el caos cotidiano. Como todo cuento, el de Once tiene un final, un final sellado por una despedida. Una despedida que nos hace pensar que, en realidad, el decir adiós muy pocas veces se resuelve prolijamente. Siempre hay una imposibilidad, una palabra que pudo haber salido pero que nunca se dijo, unos ojos que no hacen contacto, un miedo a enfrentarse al hecho que nos llevan, paradójicamente, a decir adiós sin decirlo nunca. En “El breve amor”, Cortázar habla un poco de esto, de cómo la despedida a veces queda reducida al “anegarse entre cenizas” con el mero gesto de “liberar las manos”. La despedida en Once llega mediante lo simbólico. Él le regala ese piano comprado donde la escuchó cantar por primera vez y ella mira el mundo desde su pequeña ventana, sentada con las manos en las teclas y mirando hacia afuera. La sonrisa de él mientras parte hacia otro destino dice mucho sobre cómo alguien puede aparecer para completarnos, para arrojarnos al impulso de regalar algo para, en cierta forma, modificar su vida. Nuevamente, el mundo se llena con la música. La habitación de ella ahora sí permanece abierta a la melodía, a lo nuevo, a lo esperanzador (“raise your hopeful voice, you have a choice”).

“Please don’t let me drift too far, keep me safe and same where you are, so I can always be renewed; and what you’ve given me here today is worth everything I could pay”

“That’s what I love about music, even the most banal scenes are suddenly invested with so much meaning, you know? All these banalities, they suddenly turn into these beautiful effervescent pearls” le dice Dan (Mark Ruffalo) a Gretta (Keira Knigthley) en Begin Again, la reciente película de Carney. Mientras discurre sobre el tópico, ambos tienen puestos auriculares y están inmersos en una noche sacada de contexto. Recorren Nueva York a contramano de sus sonidos, extáticos ante la diversidad de canciones que tiene Gretta en su reproductor y van a bailar con esos auriculares puestos; es decir, se mueven en otra dirección, respetando sus tiempos. Como toda película que esté atravesada por la música como fuerza centrípeta, en Begin Again no hay ninguna clase de arbitrariedad y su eje narrativo no tiene por qué ser expuesto por los personajes, dado que los personajes, despojados de egoísmo, dejan que sus cantantes favoritos hablen por ellos o que sus letras sean su medio de comunicación. Por lo tanto, cuando ellos salen a caminar solos, Stevie Wonder dice eso de que por una vez en la vida tiene a alguien que lo necesita, y no hace falta añadir nada más. Al igual que Once, Begin Again cuenta con dos protagonistas que se cruzan cuando ambos están lidiando con un tumulto interno. Ella viene de una ruptura. Él, a su modo, también. Pero a diferencia de Once, es él quien la ve. Es él quien la reconoce diferente y es él quien decide acompañarla en el proceso de grabación de un disco que resignifique la ciudad, que incorpore ese mundo (neoyorkino) dentro de otro (la música) y viceversa. Begin Again no se distancia de los lugares. Por el contrario, los vive, los sondea, los corre con la misma velocidad con la que Gretta y su banda se van moviendo de una locación a otra. “Cada vez que visito Nueva York para participar en el maratón (y creo que con esta ya van cuatro veces), me acuerdo de ‘Autumn in New York’, aquella elegante y hermosa balada que compuso Vernon Duke: ‘Dreamers with empty hands may sigh for exotic lands; it’s Autumn in New York, it’s good to live it again’” escribió Haruki Murakami en De qué hablo cuando hablo de correr. ¿De qué habla? De cómo el correr es una apertura al mundo, y de cómo el correr permite respirar, asimilar, ser rozado por distintos climas, sensaciones, músicas, gestos. La ciudad roza a Murakami como roza a Gretta y Dan, esos soñadores con manos vacías que se estaban necesitando sin saberlo. Cuando Begin Again se queda a su lado, cuando los muestra como dos pares que se exorcisan a través de las canciones (ella supera el desamor, él se reencuentra con el amor perdido), cualquier otra subtrama empalidece en comparación. En esencia, la película habla sobre empezar de nuevo gracias a que alguien puso los ojos en uno, usando la letra de “Lost Stars” como se empleaba la de “Falling Slowly” en Once: para poner de relieve el significado de esa relación, en este caso mediante una pregunta retórica (“aren’t we all lost stars trying to light up the dark?”). Por lo tanto, el giro del final, ese que muestra que no es imperativo que haya una conexión romántica para que esa oscuridad se disipe, es el mayor acierto de Carney. La sonrisa de ese hombre en Once es la misma que la de Gretta arriba de dos ruedas, con una canción en sus oidos, y un disco propio como prueba de su autorrealización. Todo ese plano está bañado por el espíritu natural e improvisado del film, que concluye con la inconfundible sensación que genera un objetivo que se cumple siéndole fiel a uno. Asimismo, el piano como ofrenda acá encuentra su equivalente en un adaptador para dos auriculares que Greta le devuelve a Dan para decirle que es hora de que lo vuelva a usar con su mujer. Begin Again es una película sobre las experiencias en simultáneo, sobre cómo la percepción se enriquece cuando otra voz se suma al coro, cuando te pasa por encima la magia de cómo una canción se puede unir a otra con abrumadora naturalidad.

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“Cuando entro en mi audífono, cuando las manos lo calzan en la cabeza con cuidado (…) soy yo el que entra en mi audífono, el que asoma la cabeza a una noche diferente, a una oscuridad otra; afuera nada parece haber cambiado, el salón con sus lámparas, Carol que lee un libro de Virginia Woolf en el sillón de enfrente, los cigarrillos, Flanelle que juega con una pelota de papel, lo mismo, lo de ahí, lo nuestro, una noche más y ya nada es lo mismo” escribió también Cortázar. Creo que a todos nos pasa eso que dice Julio, eso que dice Dan en Begin Again, eso que dicen muchos de distintas maneras. A todos nos pasa que al encontrarnos encapsulados por la música lo más mundano se convierta en extraordinario. Le vuelvo a dar play a “Under The Milky Way”, la primera canción de ese disco de amor que me regalaron (los regalos ligados a la música tienen un efecto mucho más avasallante, ¿no?), y ahora me configuro la imagen de ese hombre que ya no está tan en soledad. Como tampoco está en soledad Enid en la portada del disco. Como tampoco estoy en soledad yo escuchándolo. Él está con el entorno. Ellá está con el vinilo. Yo estoy con la música.

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► [ESPECIAL] El director John Carney explica cómo se filmó una de las primeras escenas de Begin Again:

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► [PLAYLIST] Algunas canciones que suenan en la película:

Begin Again by cinescalas on Grooveshark

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► [LISTA DE REPRODUCCIÓN / PARA ESCUCHAR CON AUDÍFONOS] 50 canciones asociadas a películas (perdón que no subo más, pero YouTube cambió la modalidad y a algunas no se las puede incluir, entonces hice una breve selección, ¡que la disfruten!):

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¡BUEN VIERNES PARA TODA LA MUCHACHADA! Cerramos la semana con tres consignas: 1. ¿Vieron Begin Again? Los invito a dejar su apreciación sobre la película de John Carney 2. ¿Cuál es su rutina con la música? ¿En qué momento escuchan? ¿Son de estar todo el tiempo con auriculares? ¿Puede pasar un día sin que escuchen algo? 3. ¿Cuáles fueron los regalos más preciados que les hicieron vinculados a la música? 4. ¡Armemos playlist! La consigna es que mencionemos las canciones más inolvidables que hayan salido de bandas de sonido ídem; es decir, hablemos de soundtracks y armemos una gran lista de reproducción para escuchar con auriculares; como siempre, los leo; ¡que terminen muy bien la semana, nos reencontramos el lunes! ¡saludos para todos!

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¿Estoy sola en esto?

“I don’t have to shout, I have no reason and I have no doubt, I’m gonna get myself unfurled from this mortal coiled up world”Tom Waits

Domino es la mejor respuesta que puedo dar a la consigna de hoy, que surgió de un intercambio entre José Tripodero y Javier C. Porque si bien hay muchas otras películas que defiendo ante las lapidarias opiniones ajenas, la de Tony Scott es una sintomática de ese prejuicio sobre una determinada postura para filmar. Aunque no sé si el término “postura” es el correcto. Lo que hace es Scott es menos premeditado que visceral. Sin embargo, su cine es fácilmente repudiable, y en diversas ocasiones se lo inflama mediante contraataques algo cansinos que, a su vez, están derribando otras formas de arte. La crítica que mejor ejemplifica tal situación es esa suerte de nomenclatura que recibe su filmografía, esa de “videoclips sin contenido”, que no sólo es una observación peyorativa en relación a los videoclips sino además una lectura perezosa del cine del fallecido Tony. Mucho se ha escrito sobre la estética videoclipera, en líneas generales remarcando cómo la narrativa está supeditada al bombardeo de truquitos visuales, como si no fuera posible que a través de una decisión de montaje el componente humano pueda penetrar, socavar, aniquilar y conmover (para el caso, ver Under the Skin, la extraordinaria última película de Jonathan Glazer). Domino es precisamente eso: una película completamente retorcida en su puesta en escena, apuntalada por un guión no menos enrevesado de Richard Kelly (quien como director sabemos que también tiene esa cualidad en las venas), con abundancia de saltos temporales y una banda sonora que cobra protagonismo en los momentos más impensados, pero que, en medio de todo eso, discurre sobre lo anárquico de dejar un mundo de comodidad para dispararse hacia otro más radioactivo y sanguíneo. Con Domino y la mayor parte de sus películas, Scott, exorcizando a ese muchacho rocanrolero como él mismo se autodenominaba, hizo algo complejo: películas con vida, películas aceleradas, películas vertiginosas, que en simultáneo contrarrestaban ese prejuicio de que en las mismas no puede haber emoción o personajes pluridimensionales. No hay mejor homenaje a Domino Harvey que uno en el cual sus propias palabras son abordadas con la ferocidad como ley. Ella misma decía que a todos nos llega el momento de caer. Scott puso el acento en la previa, en todo lo que uno puede aprehender antes de la caída, como reasegurando que todo eso que uno hizo antes es, justamente, lo único que cuenta. 

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► [ESPECIAL] Un interesante informe sobre la realización de Domino y las obsesiones de Tony Scott:

Domino Featurette - "Bounty Hunter on Acid: Tony Scott's Visual Style" from Jean-Paul Bonneau on Vimeo.

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¡BUEN MARTES PARA TODOS! ¡BIENVENIDOS DE VUELTA! En este día, el post que les había prometido: ¿qué películas defienden contra viento y marea, encontrando muy pocos aliados en el camino? Espero sus polémicos aportes y nos reencontramos el viernes (ando enferma estos días) con post de BEGIN AGAIN; ¡gracias por el aguante en este año tan movido! ¡que tengan un excelente día! ¡saludos para todos!

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Composición: Tema libre (decimosexta entrega)

Me gustaría que el martes 30 llegue pronto para retomar la actualización y, al mismo tiempo, sé que me va a costar despedirme de la realización de No estás solo en esto. Mientras tanto, esta semana quería dejarles un post abierto más melómano que cinéfilo (aunque presupongo que los divagues los van a llevar de vuelta al cine). La excusa es “Chandelier”, el gran video de la cantante australiana Sia, con el que me encontré recientemente a pesar de tener ya unos meses. En el video, en lugar de ver a Sia (quien en esta etapa se rehúsa a mostrar su rostro, para que la voz sea la protagonista), la vemos a la pequeña bailarina del reality show Dance Moms, Maddie Ziegler, interpretando una brillante coreografía que refleja el estado maníaco de Sia cuando compuso la canción. El efecto es hipnótico. Pueden ver el video por acá y sus impresionantes recreaciones en vivo en este link y en este otro. Me gusta la forma en la que Sia compone, tomando una palabra como metáfora y desparramando esa metáfora a lo largo de toda la canción. Moverse como una “chandelier”, de un lado a otro, sin poder tocar la realidad o poner los pies en el suelo. Un concepto duro y brutal, como la propia artista. Ahora sí, las consignas para el Open Post de esta semana: mencionen discos o canciones que los vienen acompañando últimamente y, de yapa, recuerden grandes videoclips que quisieran rescatar en este post. Como siempre, intentaré leer, responder y hacer otros aportes. Gracias por todo. Gracias por seguir esperando.

UPDATE: Finalmente no ganamos en los Premios Multimedia y, más allá de mi molestia personal por cuestiones internas, no quería dejar de felicitar a Daniel Merle por el premio. Pueden visitar su blog por acá. 

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► [PLAYLIST OBSESIVA] 10 canciones que estoy escuchando demasiado:

Obsessed by cinescalas on Grooveshark

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Composición: Tema libre (decimoquinta entrega)

Poner en palabras cómo Boyhood me pasó por encima no es un ejercicio para llevar a cabo a la ligera. Como hasta dentro de dos semanas no voy a finalizar con la post-producción de la película y el blog volverá a la normalidad el martes 30 de septiembre, prefiero guardarme esas palabras para ese momento. Momento. Un concepto que tiene mucho que ver (casi todo) con la película de Richard Linklater. Como esta obra maestra (término que se emplea muchas veces, pero que en pocas tiene tanto sentido como acá) se convirtió en mi película del año, pensé que ése sería un buen disparador para este post abierto. ¿Cuáles son, hasta el día de la fecha, sus películas del 2014? Los leo. Los extraño. Los veo el 30.